Ein Quantum Trost aus der Mandschurei. André Hellers „Schnitterlied“ (1980)

André Heller

Schnitterlied

Ein Schnitter kommt gezogen
Weit aus der Mandschurei,
Der hat von Apfelschalen
Hosen und Rock dabei.

Ein Schnitter kommt […]

Sein Lachen, das ist Thymian,
Sein Lieben Rosmarin.
Es heißt, er bringt Erbarmen
Für New York und Berlin.

Sein Lachen, das […]

Für all die Menschenorte
Mit ihrer Lügen Not,
Den Ängsten der Verzweiflung,
Dem Leugnen von Alter und Tod.

Für all die […]

Ein Schnitter kommt gezogen
Weit aus der Mandschurei,
Der hat von Apfelschalen
Hosen und Rock dabei.

     [André Heller: Verwunschen. Mandragora 1980.]

Ich halte das Klischee für begründet, dass die Wiener ein besonders intimes Verhältnis zum Tod haben. Diese Beziehung ist meiner Kenntnis nach ausgesprochen facettenreich. In Reiseführern wird sie den Touristen gerne als ,liebevoll‘ oder ,gemütlich‘ verkauft, wofür sich mit Sicherheit auch viele Belege herbeibringen ließen. Aber es gibt halt auch ganz andere Ausprägungen, z.B. pragmatische. So war etwa dem aufklärerisch gestimmten Reformkaiser Joseph II. die Prunk- und Verschwendungssucht seiner Untertanen schon grundsätzlich ein Dorn im Auge und beim Begräbnispomp erst recht. Als ökonomisch denkender Regierungschef (was heute natürlich einen Widerspruch in sich darstellt!) regte er an, einen Sparsarg mit Bodenklappe zu entwickeln. Damit hätte man liebe Verstorbene auf respektable Weise zum Friedhof ihrer Wahl kutschieren, dort dann aber ressourcenschonend in Massengräbern verklappen können. Ich fürchte abzuschweifen …

Als Nicht-Wiener interessiere ich mich jedenfalls lebhaft dafür, was die dortigen Fachleute über den Tod, seinen Charakter, seine Vorlieben und Gewohnheiten, über seine kleinen Schwächen etc. etc. zu sagen wissen und welche Tipps sie für den Fall parat haben, dass einem Freund Hein (un)versehens über den Weg läuft. Dass dieses spezielle Interesse an einem zentralen Wiener Kompetenzbereich gerade in diesen Tagen Konjunktur hat, bedarf keiner Erläuterung. Weniger bekannt als andere einschlägige Lieder des schwarzen Genres wie Der Tod, das muss ein Wiener sein (Georg Kreisler/ Topsy Küppers), Es lebe der Zentralfriedhof (Wolfgang Ambros), Der Tod (EAV), Komm großer schwarzer Vogel (Ludwig Hirsch) oder Schickt mir die Post (Wanda) dürfte André Hellers Variation des barocken Volkslieds vom Schnitter Tod sein.

Zuerst nachgewiesen wurde das alte Schnitterlied auf einem Flugblatt von 1637. Diese früheste Fassung besteht aus fünf Versblöcken von zumeist sieben Zeilen und behandelt in konventioneller Bildlichkeit und mit vorhersehbarer Pointe das allbekannte Memento-mori-Motiv, d.h. es erinnert seine Rezipienten an die Fragilität des menschlichen Lebens und bläut ihnen ein, wie wichtig es sei, ihr Sinnen und Trachten auf das Jenseits zu richten. Die ersten vier Versblöcke entwerfen das Bild eines erbarmungslosen Sensenmanns, dem Gott die Gewalt gegeben hat, die als bunte „Blümelein“ gedachten Menschen ohne Ansehen ihrer Schönheit und Jugendblüte abzuschneiden. Trost können diese Hälmchen einzig und allein im christlichen Heilsversprechen finden:

Trutz, Tod, komm her, ich fürcht dich nit,
komm her und tu ein´n Schnitt!
Wenn er mich verletzet,
so werd ich versetzet,
ich will es erwarten,
in himmlischen Garten.
Freu dich, schöns Blümelein!

Der anonyme Text jener Flugschrift wurde in der Folge mehrfach erweitert, wobei sich weitere Verse relativ einfach hinzudichten ließen, indem man die Botanik bemühte und die Liste der Pflänzchen, die vom Schnitter abzumähen waren, einfach erweiterte. So waren im ursprünglichen Text auch die von André Heller namentlich erwähnten Kräutlein Thymian und Rosmarin noch nicht dabei. Jedenfalls kam das Thema – aus leicht nachvollziehbaren Gründen – auch nach Ende des 30jährigen Krieges, des Hexenwahns und der Pestjahre nicht aus der Mode. Clemens Brentano und Achim von Arnim kodifizierten das Schnitterlied gewissermaßen für die Moderne durch die Aufnahme in ihre Liedersammlung Des Knaben Wunderhorn (um 1806). Insofern sind wir nicht überrascht, es auch im Zupfgeigenhansel (1908), dem maßgeblichen Liederbuch der Wandervogel-Bewegung, sowie vielen anderen und neueren Liedersammlungen vorzufinden. Das sich für die diversen Textfassungen auch immer wieder neue Komponisten (Jacob Balde, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Robert Schumann, Max Reger, Johannes Brahms, Leichenwetter und viele andere) erwärmen konnten, wird niemanden überraschen.

Hellers Schnitterlied ist in vielfacher Hinsicht bemerkenswert, weil ausgesprochen innovativ. Es findet sich im Kontext seines Studioalbums Verwunschen aus dem Jahr 1980. Man kann im Internet überall nachlesen, dass das Wiener Multitalent hier hauptsächlich Musiktitel mit autobiographischem Hintergrund veröffentlicht habe; im Hinblick auf das Schnitterlied hilft mir dieser Hinweis allerdings nicht weiter. Wichtiger scheint mir die Information, dass sich das ganze Verwunschen-Projekt der Zusammenarbeit mit dem Wiener Serapions Ensemble (gegründet 1973) verdankt, das sich vor 1980 übrigens noch Pupodrom genannt hat. Die hier zusammengeschlossenen Künstler verschiedener Sparten berufen sich auf E.T.A. Hoffmanns ,serapiontisches Prinzip‘, das die Wiener Truppe sowohl ästhetisch als auch ethisch auslegt. Die Programmatik dieser Serapiontiker ist so komplex wie anspruchsvoll. Für unseren Zusammenhang und die Kooperation mit André Heller scheinen mir vor allem drei Aspekte interessant: die beiden Ziele ihres Kunstschaffens, Gegensätzliches zu fusionieren und Geistig-Seelisches in Körperliches zu transformieren sowie das alles regierende Ethos einer grundsätzlichen Verweigerung gegenüber Opportunismus, Bevormundung und Ideologisierung in jeglicher Form. Dieses Selbstverständnis harmonierte mit André Hellers künstlerischem Selbstverständnis offensichtlich bestens.

Dieser benennt als Quelle für seine neue Behandlung des Schnitter-Themas ein portugiesisches Volkslied, das ich bislang leider noch nicht ermitteln konnte. Mitwirkende Künstler waren bei der Uraufführung:

  • Arrangement – René Clemencic
  • Bombarde [auch Pommer, Holzblasinstrument, im 15. Jh. aus der Schalmei entwickelt] – Alfred Hertel
  • Countertenor – Mircea Mihalache
  • Vasentrommel, Santur – Esmail Vasseghi
  • Renaissancelaute, Kobys [Schalenhalslaute] – András Kecskés
  • Text – A. Heller unter Rückgriff auf ein portugiesisches Volkslied
  • Rabab [auch Rubab genannt, afghanische (?) Schalenhalslaute] – Mikis Michaelides
  • Violine [engmensurierte Geige] – Andrea Bischof
  • Viola da braccio – Herwig Zelle
  • Violoncino – Alexandra Bachtiar
  • Violone – Ewald Zimmermann

André Hellers Schnitterlied besteht aus sieben vierzeiligen Strophen, von denen sich allerdings nur drei im Wortlaut unterscheiden. In drei Fällen werden die Strophen dergestalt wiederholt, dass sie zunächst von einem Countertenor präsentiert werden und in der Folge dann noch einmal von André Heller. Langeweile kommt bei dieser Verfahrensweise nicht auf, da sich die Darbietungsweisen der Sänger extrem unterscheiden. Der Vortrag des Countertenors, oft in der Maske einer mittelalterlich-frühneuzeitlichen Narrenfigur, ist stimmlich virtuos, evoziert ein längst vergangenes Zeitalter und wirkt zugleich gesteigert kunstvoll-künstlich. Heller singt betont ,unprofessionell‘, d.h. leise, sehr verhalten und in sich gekehrt. Die Performance und Stimmgewalt des Countertenors dürfen wir bewundern, aber sie erlaubt uns eine rein ästhetische Rezeption, verbunden mit einer maximalen emotionalen Distanzierung. Bei Hellers Wiederholung verhält es sich umgekehrt. Die letzte Liedstrophe wiederholt die erste; sie wird nur vom Countertenor gesungen, der im Verlauf des Videos aber demaskiert gezeigt wird, wodurch die Fremdheit bzw. Künstlichkeit seines Vortrags ein Stück weit reduziert wird.   

Wer sich mit deutschem Liedgut schon ein wenig befasst hat, weiß, dass mit einem ,daher ziehenden Schnitter‘ eigentlich nur der Tod gemeint sein kann. Dass der hier aus der ,Mandschurei‘ kommt, gibt uns ein kleines Rätsel auf, das sich aber lösen lässt, sobald die ,Apfelschalen‘ und dazu noch zwei Kleidungsstücke in den Blick geraten, die für Männer und Frauen als typisch gelten. Nach alttestamentarischem Narrativ ist der Tod erst nach dem Sündenfall in das Leben der Menschen eingebrochen, nach einer Ordnungswidrigkeit, die mit Äpfeln zu tun hatte. One apple a day keeps the doctor away? Von wegen! – Wenn unser Lied einsetzt, ist das Kind bereits in den Brunnen gefallen bzw., besser gesagt, der Apfel gegessen, wie die übrig gebliebenen Schalen beweisen. Obwohl diese, das müssen wir einräumen, nicht ganz bibelkonform sind. (Hatten Adam und Eva wirklich schon diese Keramik-Obstschälmesser? Falls ja, wer hat geschält? Adam oder Eva? Oder gar die Schlange? Eine Alternative, die ich aus Gründen, die – raumbedingt – hier nicht mehr expliziert werden können, präferieren würde. Hach, Fragen über Fragen!)

Halten wir uns nun aber wieder an die dürren Fakten! Der Tod hat die Schalen aufgelesen, gesichert und vernünftiger Weise verwertet bzw. verwerten lassen. Adam und Eva sind nach ihrem frugalen Mahl bekanntlich die Augen aufgegangen; anders formuliert: ihr Sinn für Mode ist auf einen Schlag erwacht. Nachvollziehbar, dass die Hosen und Röcke, die der Tod zum Tarnen gewisser (übrigens neu herangewachsener!) Körperteile im Sortiment hatte, mehr hermachten als alte Feigenblätter. Ob der Gevatter die schicken Teile nun selber geschneidert oder schon richtige Nadelmeister aufgetrieben hatte, konnte ich auf die Schnelle nicht in Erfahrung bringen, halte dieses Detail in unserem Kontext aber auch für nebensächlich. Auch die weiterführende Problematik essbarer Kleidung habe ich natürlich für diesen Beitrag ventiliert, zumal sie ökologisch hoch interessant ist. Ich erwähne in diesem Zusammenhang das kubanische Nationalgericht Ropa vieja („alte Kleidung“) sephardischen Ursprungs, das aber bedauerlicherweise nicht aus Apfelschalen, sondern Gemüse und geschmortem Rindfleisch zubereitet wird, und deshalb hier nicht weiter verfolgt werden soll.

Ich fasse als Zwischenergebnis zusammen: Mit dem Sündenfall und der Vertreibung aus dem Paradies ist dem AT zufolge der Tod ins Leben der Menschheit getreten, die sich damals in Gestalt von Adam und Eva urplötzlich als ,nackt‘ wahrgenommen und nach Kleidungsstücken verlangt hat, um ihre Blößen zu bedecken. André Hellers Schnitter führt sich ziemlich nett ein, insofern er nicht zu Sense und Wetzstein greift wie seine ungehobelten barocken Vorläufer, sondern Klamotten anschleppt. Ach ja, das Stichwort ,Mandschurei‘ steht noch unerklärt im Raum! Die Angaben der Bibel sind hinsichtlich der geographischen Lokalisierung des Paradieses, vorsichtig gesagt, unscharf; allerdings war einschlägig Interessierten bis zum Ende des Mittelalters klar, dass man den Garten Eden irgendwo im Osten zu suchen hatte. Mit zunehmender Kenntnis der Topographie Asiens verschob man seine vermutliche Lage immer weiter nach hinten. Aber irgendwann konnte man nicht weiterschieben, denn hinter der Mandschurei kam nur noch Wasser: Wenn das Paradiesgärtlein nicht dort angepflanzt sein sollte, wo dann sonst?

Die zweite Doppelstrophe bestätigt, ja verstärkt das Bild eines gnädigen Todes, der es mit den Menschen vergleichsweise gut meint. Während sich der Schnitter in den traditionellen Lied-Varianten nun unverdrossen seiner Sensenarbeit widmen und ohne Unterschied die gesamte Botanik köpfen würde, hat André Hellers Titelfigur aber auch gar nichts von einem gefräßigen Mähdrescher an sich! Dieser Ankömmling aus dem fernen Osten ist einer, der lacht, liebt und voller Erbarmen ist. Mich erinnert das dezent an die Ankunft eines anderen Fernreisenden, natürlich ebenfalls parallel zum Lauf der Sonne, der den alten Griechen, Wein, Fruchtbarkeit und Lebensfreude als Gastgeschenke mitgebracht hatte, weshalb sie ihn – unter anderem (jetzt arg verkürzt!) – als Dionysos, den Sorgenbrecher, verehrten. Die mythologische Nähe dieser Gestalt aus der griechischen Mythologie zu unserem freundlichen Schnitter, der lacht und liebt, ist m.E. nicht ganz von der Hand zu weisen.

In Hellers Lied verwandelt sich das Lachen des Todes zu Thymian und sein Lieben zu Rosmarin. Diese Metamorphosen setzen in poetischer Sprache das Programm der Wiener Serapiontiker um, Geistig-Seelisches in sinnlich erfahrbare Materie zu verwandeln, denn beide Heilkräuter besitzen eine spirituelle Aura, sollen aber zugleich ganz konkret und praktisch bestimmten Krankheiten bzw. Mangelerscheinungen entgegenwirken. Nach jahrhundertealtem Glauben vertreibt Thymian Depressionen und flößt den Menschen wieder Selbstbewusstsein, Mut und Tatkraft ein. Rosmarin war der Aphrodite zugesprochen und somit selbstverständlich für alle möglichen Liebesangelegenheiten zuständig. Troubadoure verehrten ihren hohen Damen Rosmaringebinde, um sie ihrer Treue zu versichern, und in Deutschland trugen Bräute jahrhundertelang Kränze aus Rosmarin, bevor die Myrte in Mode kam. Allerdings spielte das Rosmarin-Kraut seit der Antike auch eine prominente Rolle bei Begräbnissen und in Totenkulten, da man ihm eine außerordentliche Schutzkraft gegen Infizierungen und sonstige Übergriffe aus dem Totenreich zuschrieb.

Dass die guten Gaben dieses Schnitters Akte des Erbarmens darstellen, ist plausibel. Warum er aber gerade New York und Berlin beglücken soll, erschließt sich nicht auf den ersten Blick. Beim Nachdenken über diese Kombination fiel mir spontan Leonard Cohens ,Terroristen-Song‘ First We Take Manhattan (… then wie take Berlin) ein. Da dieser Titel allerdings erst 1986 aufgenommen und 1987 veröffentlicht worden ist, kann eine ,Inspiration‘ André Hellers von dieser Seite her nicht in Betracht kommen; auch in umgekehrter Richtung waren keine Bezüge zu ermitteln. Hinweise für eine sinnvolle Deutung scheint der Texter aber in der nächsten Strophe untergebracht zu haben:

Für all die Menschenorte
Mit ihrer Lügen Not,
Den Ängsten der Verzweiflung,
Dem Leugnen von Alter und Tod.

Der erste Vers dieses Vierzeilers macht m.E. klar, dass die zuvor genannten Städte repräsentativ zu verstehen sind; stellvertretend für viele andere Menschenballungen, in denen Lüge, Verzweiflung und Verdrängung von Verfall und Sterben den Alltag bestimmen. Wenn wir eine solche Intention als gegeben ansehen, scheint es durchaus plausibel, dass sich der Dichter New York und Berlin als exemplarische Beispiele für seinen Zweck ausgesucht hat, entfalteten in den 1970er und 80er Jahren doch gerade diese beiden Metropolen eine überragende Anziehungskraft auf die ,kreative Szene‘ der westlichen Hemisphäre – dort steppte der Bär seinerzeit vielleicht noch ein bisschen atemloser als sonst wo, Jugendlichkeit wurde exzessiver zelebriert und ihr Gegenteil sturer ignoriert, obwohl die intelligenteren der Beteiligten gewusst haben dürften, dass …

Spürbar und nachvollziehbar wird das alles, auf Schritt und Tritt, zumindest aus heutiger Perspektive, in Kunstwerken, Autobiographien und Zeitdokumenten, vgl. etwa David Bowies Where Are We Now?

Ein Quantum Trost, werden sich André Heller und seine Künstler-Kollegen vom Wiener Serapions-Theater gedacht haben, kann da nicht schaden.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Lisa Freund: Es ist ein Schnitter, der heißt Tod – ein Lied über den Sensenmann. In: Elysium.Digital. Online Magazin | Leben – Sterben – Tod – Werden | unabhängig und überkonfessionell. (2017)

Homepage des Bestattungsmuseums am Wiener Zentralfriedhof.

Homepage Serapions Theater Wien.

Lieder Archiv.

Volksliederarchiv.

Auf Freiersfüßen im Wilden Westen: „Schnucki, ach Schnucki“ (Hermann Leopoldi/André Heller u.a.)

(Bernhard Schmid und dem Bamberger Karl-May-Verlag zum 100. Firmen-Jubiläum)

Hermann Leopoldi (Text: Rudolf Skutajan)

Schnucki, ach Schnucki

Ein Sioux-Indianer, 
ein ganz ein dicker, klaaner, 
sah eines Morgens eine Squaw, 
so jung und fesch, er war ganz baff! 
Er folgte ihrer Fährte,                                    (5)
weil er sie so begehrte, 
bis in das nächste Jagdrevier. 
Dort sprach er dann zu ihr: 

"Schnucki, ach Schnucki, 
foahr' ma nach Kentucky!                                   (10)
In der Bar Ould Schetterhend, 
da spielt a Indianerbend! 
Dann in die Pampas 
auf a Flaschen Schampas. 
Um halber achte geht der Zug!                              (15)
Ich hab' gesprochen! Hough!" 

"Das ist", sagt sie drauf schnippisch, 
"für so a Wüden typisch! 
Ich geh' doch nicht mit so an Gauch 
mit einer Glatzen und am Bauch!                            (20)
Anstatt mir nachzuschleichen, 
kauf lieber mir an neichen, 
an schicken Indianerschal 
und dann sag noch amoal (wannst di traust):" 

"Schnucki, ach Schnucki,                                    (25)
fahr' ma nach Kentucky! 
In der Bar Ould Schetterhend, 
da spielt a Indianerbend! 
Dann in die Pampas 
auf a Flaschen Schampas.                                    (30)
Um halber achte geht der Zug! 
Ich hab' gesprochen! Hough!" 

"Laßt du dich nicht verführen, 
dann werd ich dich skalpieren!" 
sprach drauf zu ihr der rote Mann,                           (35)
"weil ich das ausgezeichnet kann! 
Sag ja, zum letzten Male! 
Sonst wirst am Marterpfahle 
gemartert du an einem Baam 
dahaam in mei'm Wigwaam!                                     (40)

Schnucki, ach Schnucki, 
foahr' ma nach Kentucky! 
Um halber achte geht der Zug! 
Ich hab' gesprochen! Hough!" 

"Du willst mich wirklich martern?                             (45) 
Das sag ich meinem Vatern! 
Wenn ich ihm schreib' nach Idaho, 
dann is er morgen wieder do! 
Als Häuptling der Komantschen 
wird er dir eine pantschen!                                   (50)
Das kann ich wirklich nicht riskiern, 
drum loaß ich mich verführn!" 

"Schnucki, ach Schnucki, 
fahr' ma nach Kentucky! 
In der Bar Ould Schetterhend,                                  (55)
da spielt a Indianerbend! 
Dann in die Pampas 
auf a Flaschen Schampas. 
Um halber achte geht der Zug! 
Ich hab' gesprochen! Hough!"                                   (60)

Minnesota, 
Piawota, 
Manitu, der Himmelvota, 
schuf die Liebe und den Suff. 
Piffalopuff,                                                   (65)     
uff, uff, uff!
[Leise aus der Ferne:] A Bundesland für a Pferd …

     [Text: Transkription von André Hellers gesungener Fassung. Die österreichische
     Klangfärbung wurde dabei ein Stück weit erfasst, sicher aber nicht linguistisch 
     perfekt repräsentiert.]

Als ich diesen Titel erstmals in den achtziger Jahren des letzten Jahrhunderts hörte und mich darüber tüchtig amüsierte, hatte ich keinen Zweifel daran, einer zeitgenössischen Produktion aus dem damaligen Umfeld des Austropop à la EAV zu begegnen. Umso überraschter war ich vor ein paar Jahren, als ich Schnucki, ach Schnucki im Zuge einer näheren Beschäftigung mit dem Wiener Lied wieder begegnete und dabei erfuhr, dass es in Wirklichkeit einem Alt-Star des Wiener Unterhaltungsbetriebes zuzurechnen war, nämlich Hermann Leopoldi (geb. 1888 als Sohn des Musikers Hermann Kohn, gest. 1959). Der startete seine Karriere als Komponist, Schauspieler und Klavierhumorist noch im 1. Weltkrieg und wurde bald unter seinem neuen Künstlernamen zu einem gefeierten Entertainer, der durch Tourneen weit über Wien hinaus bekannt war. 1938 wurde er wegen seiner jüdischen Religion zunächst nach Dachau und dann nach Buchenwald deportiert; dort schrieb er die Melodie zu dem berühmten Buchenwald-Marsch, dessen Text sein Freund und Leidensgefährte Fritz Löhner-Beda verfasste. Im Gegensatz zu diesem konnte Leopoldi – von seiner in die USA emigrierten Ehefrau – freigekauft werden und dort seine Karriere in Emigrantenkreisen fortsetzen. 1947 kehrte er wieder nach Wien zurück, wo man ihn nicht vergessen hatte und mit großem Bahnhof empfing. (Vgl.  http://austria-forum.org).

Aus der Produktionsphase dieser späteren Zeit stammt dann auch unser Lied (vgl. Fritz/Kretschmer [Hg.]: Wien Musikgeschichte, Teil 1: Volkslied und Wiener Lied, 2006, S. 422), das m.E. drei Aspekte geschickt kombiniert: Einerseits greift es die bereits von Nestroy in seiner Posse Häuptling Abendwind erfolgreich praktizierte Strategie auf, ,Wienerisches‘ (Dialekt, Sprachformeln, Mentalität, Alltagskultur usw.) mit ,Exotisch-Wildem‘ so zu vermischen, dass den Mitbürgern ein satirischer Spiegel vorgehalten wird, der sie allerdings so grotesk verfremdet zeigt, dass sie sich nicht zwangsläufig darin erkennen müssen. Zweitens verweist Leopoldi mit dieser Groteske indirekt auf seine Biographie: Als zurückgekehrter USA-Emigrant ist er ja besonders prädestiniert, aus dem Wilden Westen zu berichten. Drittens nimmt er ein Stück weit auch den Karl-May-Boom auf, der sich während der Weimarer Republik und des Tausendjährigen Reichs gegen alle Schmutz-und-Schund-Kampagnen durchgesetzt bzw. gehalten hatte und auch noch in den Nachkriegsjahren anhielt, indem er sein Lied im Indianermilieu ansiedelt, die aus den Winnetou-Romanen berüchtigten Komantschen an prominenter Stelle erwähnt und im Refrain sogar von einer „Bar Ould Schetterhend“ spricht. Die Kombination dieser Faktoren sicherte dem Titel von vornherein eine gewisse Aufmerksamkeit, sein Erfolg über den Augenblick hinaus stand und fiel aber mit den humoristischen Formulierungen im schrägen Anbandelungs-Dialog. Ob und inwieweit das zeitgenössische Wiener Publikum beim „roten Mann“ auch noch aktuelle politische Assoziationen hatte, vermag ich nicht zu beurteilen.

Selbstverständlich arbeitet der männliche Protagonist dieses Wiener Liedes für heutige Moralvorstellungen nicht gerade mit gendermäßig korrekten Mitteln. Aber vielleicht ist er ein Stück weit durch den Charakter der „Jagdrevier[e]“, in denen er sich bewegt, entlastet? Die Erwähnung der „Flaschen Schampas“ in einer Refrainzeile deutet eher in Richtung Rotlichtmilieu als endlose Büffelgrasweiden. Doch wir greifen vor. Kaum hat der Sioux („ein dicker, klaaner“) das schnuckelige Objekt seines Begehrens erblickt und seine Fährte aufgenommen, fällt er im „nächste[n] Jagdrevier“ (der nächsten Bar?) auch schon mit der Tür ins Haus: Ohne Umschweife lädt er die Squaw zu einer Spritztour per Zug nach Kentucky ein. Auch über sein Ziele lässt er die Dame nicht im Unklaren: Man könnte in der „Bar Ould Schetterhend“ starten und sich dann mit der schon erwähnten „Flaschen Schampas“ in „die Pampas“ begeben. Diese spanisch-indianersprachliche Landschaftsbezeichnung wäre als „Ebene“ zu übersetzen, im Kontext unseres Dialogs noch treffender als „Horizontale“. Womit der Fall klar liegt, für die Hörer des Liedes ebenso wie für die angesprochene Frau.

Diese ziert sich zunächst. Wenn sie ihren forschen Verehrer in der ersten Hälfte der dritten Strophe gehörig abbügelt, sind die Ursachen dafür aber offensichtlich weniger in einer habituellen Gschamigkeit zu suchen, als in einem professionellen Reflex, die Preise hoch zu halten; würde er sich dazu bereitfinden, in einen „neichen, an schicken Indianerschal“ zu investieren, dürfte er sich gerne noch einmal trauen, seinen Antrag vorzubringen. Dieses Verhalten macht unsere Squaw noch nicht zwingend zur Bordsteinschwalbe, legt allerdings einen gewissen Verdacht nahe. Andererseits verhält sie sich nicht sehr viel anders als viele erfahrene weibliche Figuren der Wiener Possentradition, die ihren Wert kennen und Geizhälse verabscheuen (man vgl. etwa den Beginn des Stückes Der gefühlvolle Kerkermeister oder Adelheid, die verfolgte Wittib). Und mit einem indianischen Geizhals der Extraklasse haben wir es hier offensichtlich in der Tat zu tun, obwohl er „Schampas“ in Aussicht gestellt hat. Statt mit der Squaw shoppen zu gehen, droht er ihr mit dem Marterpfahl. Diese finstere Drohung läuft allerdings ins Leere, denn die Maid kann auf Rückendeckung durch einen extrem gefährlichen Clan (Karl-May-Leser wissen, dass speziell mit Komantschen nicht zu spaßen ist!) verweisen, zumal ihr Dad (Zuhälter?) da noch eine herausragende Stellung innehat:

Als Häuptling der Komantschen
wird er dir eine pantschen!

Würdigen wir wenigstens eine Sekunde lang diesen Reim, der vermutlich bis dato in der deutschsprachigen Literatur noch nicht vorgekommen war. – – Gleichwohl lenkt die Prärietochter fast unmittelbar nach ihrer eindrucksvollen Drohung ein. Diese Kehrtwende erfolgt mehr als überraschend und ist nach allem zuvor Gesagten auf komisch-groteske Art unlogisch. Ihre Argumentation wird auch dadurch nicht verständlicher, dass sie vorgeblich kein ,Risiko‘ eingehen möchte und deshalb dem unmoralischen Angebot zustimmt:

Das kann ich wirklich nicht riskiern,
drum loaß ich mich verführn!

An dieser Stelle kann man darüber spekulieren, welches Risiko die Indianerin fürchtet: dass ihr Beschützer den Verehrer massakrieren könnte? (Oder sie, weil sie das Geschäft vermasselt hat?) Dass der ,klaane Dicke‘ ihre Drohung ernst nehmen und gleich ganz abspringen könnte? (Womit auch die Flaschen Schampas futsch wäre …) Oder wirkt am Ende doch noch die Marter-Drohung? (Zumal es etwas dauern würde, bis der Vater von Idaho herüber gekommen wäre.) Fragen über Fragen, die ich hier nicht wirklich beantworten kann. Wie auch immer, die Squaw schreibt den neuen Schal ab und lässt sich ohne weitere Forderungen auf den Antrag ein.

Der leicht derbe Nachgesang fasst die Essenz des Liedes noch einmal bündig zusammen: Wilder Westen, Liebe, Suff, …puff, uff! Das reimt sich, da kann man leicht das eine für das andere halten (Penthesilea). Wunderbar grotesk setzt dann André Hellers noch einen Nachruf aus dem Off drauf, bei dem sich Fernweh, Amerikafaszination und Männerphantasien frei nach Shakespeare zu dem Herzenswunsch verdichten: „A Bundesland für a Pferd …“

Weitere bemerkenswerte Interpretationen des Titels stammen von Hermann Leopoldi selbst, Fredl Fesl (Video mit Publikumsreaktionen), derhavas (kreative Variante für die web 2.0-Welt, leider gesanglich nicht auf der Höhe des Textes) und der Showband Global Kryner.

Hans-Peter Ecker, Bamberg