„Meine eigne Gestalt“: Differenzerfahrung in Schuberts „Der Doppelgänger“

Franz Schubert nach Heinrich Heine

Der Doppelgänger 

Still ist die Nacht, es ruhen die Gassen,
In diesem Hause wohnte mein Schatz;
Sie hat schon längst die Stadt verlassen, 
Doch steht noch das Haus auf demselben Platz.

Da steht auch ein Mensch und starrt in die Höhe
Und ringt die Hände vor Schmerzensgewalt;
Mir graust es, wenn ich sein Antlitz sehe, 
Der Mond zeigt mir meine eigne Gestalt.

Du Doppelgänger! Du bleicher Geselle,
Was äffst du nach mein Liebesleid,
Das mich gequält auf dieser Stelle
So manche Nacht, in alter Zeit?

     [Textvorlage: Heinrich Heine: Heimkehr XX, Buch der Lieder, Hamburg 1827.]

Obiger Text trägt seinen Titel (aus mehreren Gründen) zurecht: Er ist selbst sozusagen ein Doppelgänger des Gedichts Heimkehr XX aus Heinrich Heines Buch der Lieder, dessen Erstausgabe von 1827 Schubert als Textvorlage diente. Der später als „Liederfürst“ bezeichnete Franz Schubert (1797-1828) hatte zu diesem Zeitpunkt bereits zahlreiche Dichtungen vertont, teils von seinen Freunden (etwa Johann Mayrhofer, Franz von Schober oder Wilhelm Müller, Verfasser der Winterreise), aber auch von ihm nicht persönlich bekannten (größtenteils) zeitgenössischen Dichter:innen wie Friedrich Schlegel (Der Wanderer), Johann Senn (Schwanengesang), Marianne von Willemer (Suleika I und II) oder Goethe.

Schubert war 1828 einer der ersten, der Gedichte aus Heinrich Heines Buch der Lieder vertonte, das erst im Jahr zuvor erschienen war. Zugleich fiel die Komposition in die Zeit relativ kurz vor Schuberts Tod, und erschien auch erst postum 1829. Dass Schubert schon 1845 in der Allgemeinen Wiener Musikzeitung als „unerreichter Repräsentant des neueren deutschen Liedes“ (zitiert nach Gesse-Harm, 61) beschrieben wurde, liegt auch an dem starken Einfluss, den seine Vertonungen auf andere Komponisten ausüben sollten. Heine wusste schon 1830 von Schuberts Vertonung seines Textes, wie ein Brief belegt (vgl. Gesse-Harm, 62), allerdings hatte er noch keine Gelegenheit gehabt, die Komposition zu hören. Heine war zudem auch bewusst, wie sehr Schuberts Vertonungen zur Popularität seiner Lieder beitrugen, auch in Paris, wo sie allerdings in Übersetzung und teils ohne Heines Namen kursierten.

Schubert hat die Textvorlage dabei den Erfordernissen seiner Komposition angepasst und kleinere Veränderungen an ihr vorgenommen. Heines „Doppeltgänger“ wurde zu „Doppelgänger“, außerdem fügte Schubert den Titel „Der Doppelgänger“ hinzu; bei Heine trägt das Gedicht schlicht die Nummer XX und ist eins der Gedichte aus dem Zyklus Heimkehr.[1]

So wie der Text also zunächst als Gedicht und dann kurz darauf unter dem Titel Der Doppelgänger noch einmal als Lied in die Welt zieht, können auch Dichter und Komponist als aneinander gespiegelte Pendants voneinander erscheinen, oder, wie es die Schriftstellerin Clara Bauer 1852 in einem Brief an Heine ausdrückt, als zwei Hälften: „Franz Schubert, der sie in Musik gesetzt hat, hat sie mit Geist und Leben aufgefaßt. Sie müssen ihn gekannt haben, er ist ja gewissermaßen die andere Hälfte Ihres Seyns“, so Bauer (zitiert nach Gesse-Harm, 62). Diese Aufspaltung eines Ichs in zwei Teile spielt ebenso auf das Doppelgängermotiv an wie das von Bauer beschriebene Gefühl, jemand eigentlich Unbekanntem doch irgendwo schon einmal begegnet zu sein: „Sie müssen ihn [Schubert] gekannt haben“. Im Volkslied gilt ein erscheinender Doppelgänger als Todesbote, und Schuberts Tod so kurz nach Bearbeitung des Gedichts, unter dessen Eindruck er die Komposition bereits geschaffen haben soll, wie häufig angenommen wird, trägt auch seinen Teil dazu bei, dass Schuberts Version gemeinhin als ernsthafter und düsterer gilt als Heines, und dass ihr die in der Textvorlage zu findende „Entzauberung“ und Geste ironischer Distanzierung fehlen soll, wie sie Heines Werk eigen ist. In der Forschung wurde jedoch wiederholt darauf hingewiesen, dass Schuberts Komposition in dieser Hinsicht durchaus kongenial zu nennen ist und mit musikalischen Mitteln ebenfalls eine ironische Distanz zur musikalischen Form selbst einnimmt, indem etwa Klavier- und Singstimme metrisch nicht miteinander konform scheinen, oder indem Gestaltungsprinzipien des Volkslieds (wie strophische Form, Hierarchie von Singstimme und Begleitung) auf eine Weise umgestaltet werden, wie sie dem Volkslied fremd ist (vgl. z.B. Sonja Gesse-Harm: „Himmlische Funken“: Die Heine-Vertonungen Franz Schuberts, 130 ff., oder Urchueguía/Lüdeke 291 ff.).

Das Lied wiederholt somit noch einmal die Differenzerfahrung, die das Gedicht beschreibt, wenn das lyrische Ich sich selbst als einem Fremden begegnet. Autor und Komponist, Gedicht und Lied, im Lied dann wiederum Klavier- und Singstimme, und innerhalb letzterer noch einmal Text und Melodie – bei so vielen „Verdoppelungen“ fällt es nicht leicht, zu unterscheiden, was das Original ist und was ein Substitut. Zeichen und Klang, Wort und Bedeutung: Wer oder was war zuerst? Repräsentiert das Zeichen wirklich etwas Abwesendes, oder wird nicht der Eindruck abwesender Präsenz erst durch das Zeichen hervorgebracht?

Im Text betrifft diese Verunsicherung die Identität des Ichs selbst. Ein lyrisches Ich schreitet nachts allein durch einsame Gassen, betritt, im Präsens in typischer Gedichtmanier wie zu sich selbst sprechend und sich selbst die Szenerie beschreibend, einen Schauplatz vergangener Liebessehnsucht und Liebesleids. Der „Schatz“, der hier wohnte, ist nun fort, das Haus noch da. In der semantischen Opposition des anwesendem Hauses und abwesenden Schatzes erscheint das Haus selbst hier als eine Metonymie der abwesenden Geliebten, wie Urchueguía/Lüdeke beschreiben (287). Während die Bilder der Vergangenheit im Bewusstsein des Ichs durch die Gegenwart hindurchscheinen und den an sich menschenleeren Ort beleben, wenn sich beim Anblick des Hauses Gedanken an die einst dort lebende Geliebte einstellen, entsteht nun eine Situation, die sich so in der Vergangenheit nicht abgespielt hat: Eine in fast schon übertriebener Theatralik verzweifelt die Hände ringende menschliche Gestalt wird als das eigene Ich erkannt, das hier als eine fremde Person auftritt und von außen gesehen und angesprochen werden kann. In anklagendem Ton wird diese Person nun direkt angeredet: „Du Doppelgänger!“ heißt es vorwurfsvoll, als wäre dies ein Schimpfwort. Dem so Adressierten wird nämlich eine parodistische Absicht unterstellt, ein spöttisches „Nachäffen“ von etwas, das zu diesem Zeitpunkt doch schon längst in der Vergangenheit stattgefunden hat. So wie sich das Ich nicht von seinen Erinnerungen trennen und das Haus nicht ohne die einst darin beherbergte Geliebte sehen kann, erscheint das frühere Ich hier als ein Bote aus der Vergangenheit, das dem gegenwärtigen Ich als eine außenstehende Person gegenübertritt und die Dissonanz, die schon darin liegt, sich selbst etwas zu erzählen und dabei zugleich zuzuhören, zumal eine Episode, die zeitgleich stattfindet („Still ist die Nacht, es ruhen die Gassen…“) praktisch verkörpert. Dass Selbstvergewisserung nur in der Erfahrung von Differentialität möglich ist, und Identität erst nachträglich konstruiert werden kann, zeigt sich hierin bereits, schon bevor der Doppelgänger, das Ich der Vergangenheit, auftritt und dies noch einmal plastisch vorführt. Das lyrische Ich scheint dementsprechend auch nicht übermäßig erschrocken durch den Anblick der Gestalt, sondern eher empört über deren Wiederholen einer als demütigend erfahrenen Situation.

Zugleich stellt der Doppelgänger offenbar kein nur einmaliges Ereignis der Vergangenheit nach, sondern zusammengefasst zahlreiche, denn „so manche Nacht“ hat sich das nun Nach- und Vorgespielte so zugetragen, in „alten Zeiten“ somit statt „in alter Zeit“, so dass im Grunde hier mehrere „Doppelgänger“ die Verzweiflungsgesten des Ichs imitieren müssten. Das in der Metaphysik der Romantik beschworene Ideal einer nicht vom Verstand verfälschten Authentizität und Präsenz (diese allerdings, als Objekt der Sehnsucht, bezeichnenderweise gerade in ihrer Abwesenheit interessant) erscheint bei Heine ambivalent, ironisch gebrochen, was dann in der Vertonung des Textes noch einmal unterstrichen wird, durch weitere Distanzierung und musikalische Inszenierung eines Bruchs, einer Differenz. Die doppelte Verdopplung in Heines Titel („Heimkehr“ bezeichnet einen Wiederholungsvorgang, und auch die beiden „X“ des Titels sind Wiedergänger voneinander, einerseits identisch und andererseits durch ihre Position unterschieden, das eine zuerst und das andere danach, und damit eben doch nicht identisch) wird in der weiteren Verdopplung durch die Komposition von Der Doppelgänger nachgezeichnet, wenn die Klavierbegleitung wie ein Schatten um die Singstimme herum- und an sie heranschleicht, ihr manchmal auch schon etwas voraus ist, im Augenblick der direkten Begegnung laut wird, um dann nach dem Moment des Kontakts und (gegenseitigen) Erkennens wieder leiser werdend sich der Szenerie zu entziehen, wobei sie aber der Singstimme zugleich auch voraus bleibt und weiter erklingt, als die Singstimme und damit der Text schon verstummt ist. Sie erscheint so als Begleiterin, beobachtend, während die düsteren, lange nachhallenden Akkorde Fortschritt und Stillstand zugleich zu suggerieren scheinen, hohl wie ein Echo unruhig sind und doch repetitiv.

Weit davon entfernt, Authentizität der dichterischen Rede oder des Gesangs zum Ausdruck zu bringen, erscheinen Musik wie Text jeweils in sich gespalten. Ambivalenz, Konflikthaftigkeit und Differenzerfahrung sind in die textliche Vorlage wie in ihre musikalische Bearbeitung bereits eingeschrieben, so dass sie auch insofern als Doppelgänger voneinander gesehen werden können, die dann, aneinander gespiegelt, weitere Wiederholungen erzeugen – keine harmonische Einheit, sondern weitere, potentiell unendliche, Verdoppelungen.

Karoline Baumann, Berlin

Literatur

Walther Dürr/Andreas Krause (Hg.): Schubert-Handbuch, 5. Auflage, Kassel u.a.: Bärenreiter Verlag 2018.

Gesse-Harm, Sonja: Zwischen Ironie und Sentiment. Heinrich Heine im Kunstlied des 19. Jahrhunderts. Stuttgart: J.B. Metzler 2006.

Höhn, Gerhard: Heine-Handbuch. Zeit, Person, Werk. Dritte, überarbeitete und erweiterte Auflage, Stuttgart, Weimar: J.B. Metzler 2004.

Schnell, Ralf: Heinrich Heine zur Einführung. Hamburg: Junius 1996.

Sousa, Karin: Heinrich Heines „Buch der Lieder“: Differenzen und die Folgen. Tübingen: Niemeyer 2007.

Urchueguía, Cristina/ Roger Lüdeke: „Der Doppelgänger. Für eine funktionsgeschichtliche Beschreibung von Schuberts Heine-Vertonung.“ In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 74 (2000), S. 279-304.


[1] Weitere geringfügigere Änderungen des Ausgangstexts betreffen die Interpunktion. So wurden mehrere Ausrufezeichen zu Kommata abgeschwächt und einige Gedankenstriche und Kommata getilgt.

Silvestermenü:  Fünferlei von der „Fledermaus“ des ,Walzerkönigs‘ Johann Strauß (Sohn), 1874

Ich riskiere einmal die These, dass heutzutage und hierzulande die Operette neben oder vielleicht auch nur knapp nach dem Schlager das meistgeschmähte musikalische Genre ist. Jedenfalls was die publizierten Äußerungen von Feuilletonisten, Kulturpolitikern und sonstigen medialen Gatekeepern angeht. Merkwürdiger Weise scheint jedoch ein beträchtlicher Teil des Publikums den Dauerbeschuss professioneller Spaßbremsen seit Jahrzehnten einfach an sich abprallen zu lassen, um sich hernach umso lieber von opulenten Bühnenshows, artistischen Stimmen und der Darstellung aufwühlender Gefühle erbauen zu lassen. Ich persönlich finde das ganz in Ordnung, weil ich meinen eigenen ästhetischen Geschmack nicht absolut setze und niemandem einen Spaß neide, der keinem anderen schadet. Hin und wieder versuche ich sogar, für diese minder-beleumundeten Vergnügungen eine Lanze zu brechen und damit auch etwas gegen das schlechte Gewissen zu tun, das womöglich den einen oder anderen braven Bildungsbürger anfällt, wenn er sich in die Untiefen der Unterhaltungsindustrie verirrt hat und feststellen muss, dass er sich in diesen Gewässern pudelwohl fühlt.

So will ich also hier, aus gegebenem jahreszeitlichen Anlass, für die Operette in die Schranken treten – einerseits generell, dann aber auch für eine ganz spezielle, die mit großer Wahrscheinlichkeit auch heuer wieder bei vielen deutschen Bühnen auf dem Silvester-Spielplan steht: Die Fledermaus von Johann Strauß (Sohn). Es ist angesichts der Vielfalt verwandter Genres des Musiktheaters nicht einfach zu definieren, was eine Operette ,eigentlich‘ ausmacht, welche kulturpolitische Funktionen sie historisch erfüllt hat (und evtl. auch noch heute zu erfüllen imstande ist) und was gute und schlechte Vertreter dieser Gattung (bzw. auch gute und schlechte Inszenierungen!) unterscheidet. Es hilft beim Verständnis der Materie ein wenig weiter, wenn man die Operette als – in mehrfacher Hinsicht – kleinere Schwester der Oper betrachtet und ihre Situierung im gesellschaftlichen Kontext des europäischen Bürgertums seit dem späten 18. und vor allem dann im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert als zentral begreift und stets im Auge behält. Ihre Abwertung gegenüber der Oper begründet sich durch eine in der Regel ,leichtere‘, sprich eingängigere Musik, deren Gesangspartien den Darstellern weniger abverlangen, ihre in der Regel komödiantische Handlung mit unblutigem Happy End, ihre großen Anteile gesprochenen Textes, die es dem Publikum leichter machen, dem Geschehen zu folgen, eine weniger aufwändige Ausstattung und die zumeist auch weniger reputierlichen Aufführungsorte – privatwirtschaftlich betriebene Bühnen anstelle der großen Hoftheater.

Im Rahmen dieses Beitrags kann weder auf die historischen Veränderungen der Operette eingegangen werden, noch auf ihre feinen Unterschiede zu anderen Spielarten des unterhaltenden Musiktheaters wie Singspiel, Opéra comique, Vaudeville, Zarzuela oder der musikalischen Revue. Seit den 1860er Jahren entwickelte sich jedenfalls in Wien eine deutschsprachige Operettenkultur, zunächst in deutlicher Anlehnung an Pariser Vorbilder (insbesondere Jacques Offenbach), dann aber zunehmend mit eigenen musikalischen und inhaltlichen Akzenten: Bevorzugung des Wiener Walzers, reichere Orchestrierung, Verbürgerlichung der Inhalte, nach dem 1870/71er Krieg auch mit einer stärkeren Gewichtung des sog. ,Volkstümlichen‘ und ,Vaterländischen‘. Die Fledermaus (UA Theater an der Wien, 1874) lässt sich inhaltlich noch der frühen, unter französischem Einfluss stehenden Zeit der Wiener Operette zurechnen, obwohl sie bereits nach dem Krieg gegen Frankreich entstanden ist. Dessen ungeachtet bringt sie nach dem Pariser Vorkriegs-Vorbild noch lustvoll ,Frivolitäten‘ auf die Bühne und geht auch mit bürgerlicher Gefühligkeit parodistisch um. Ein Beispiel dafür ist die scheinheilige Abschiedsszene zwischen dem Ehepaar Gabriel und Rosalinde von Eisenstein im ersten Akt mit der Kammerjungfer Adele im Hintergrund. Vorgeblich grämen sich die Eheleute zutiefst, dass sie sich für acht Tage trennen müssen, weil er ins Gefängnis einrücken muss. Tatsächlich aber kann Rosalinde seinen Abmarsch kaum erwarten, weil ihr Liebhaber draußen nur auf den Moment lauert, wenn der Hausherr sein Revier verlässt. Der Göttergatte hingegen wurde von einem Freund darüber informiert, dass er erst am nächsten Morgen in den Knast einrücken muss und davor noch eine feudale Champagnernacht mit reichlich Chancen zum Ehebruch verbringen darf. Die Zofe weiß sowohl vom Liebhaber der Gnädigsten als auch von der geplanten Party beim steinreichen russischen Prinzen Orlofsky, zu der sie ebenfalls eingeladen ist, und jetzt nur noch einen Dreh finden muss, um ihren Dienstpflichten bei Madame Eisenstein zu entfliehen.

Terzett. So muß allein ich bleiben (Rosalinde, Adele, Eisenstein)

ROSALINDE. So muß allein ich bleiben
Acht Tage ohne dich?
Wie soll ich dir beschreiben
Mein Leid so fürchterlich?
Wie werd' ich es ertragen,
Daß mich mein Mann verließ?
Wem soll mein Leid ich klagen?
O Gott, wie rührt mich dies!
Ich werde dein gedenken
Des Morgens beim Kaffee,
Wenn ich dir ein will schenken,
Die leere Tasse seh.
Kann keinen Gruß dir winken.
Aus Jammer werd ich g‘wiß
Ihn schwarz und bitter trinken. – Ach!

EISENSTEIN. O Gott, wie rührt mich dies!

ALLE DREI. O Gott, wie rührt mich dies!
O je, o je, wie rührt mich dies!

ROSALINDE. Wo bleibt die traute Gruppe,
Kommt Mittag dann heran?
Beim Rindfleisch wie zur Suppe,
Zum Braten – keinen Mann!
Und sinkt der nächt'ge Schleier,
Gibt's wieder mir 'nen Riß,
Mein Schmerz wird ungeheuer!

ALLE DREI. O Gott, wie rührt mich dies!
O je, o je, wie rührt mich dies!

EISENSTEIN. Was soll das Klagen frommen?
Den Kopf verlier' ich schier!

ROSALINDE. Mein Kopf ist ganz benommen!

ADELE (den Schweinskopf nehmend).
Den meinen hab' ich hier!

EISENSTEIN. Leb' wohl, ich muss nun gehen.

ROSALINDE. Leb' wohl, du musst nun gehen.

ADELE. Leb‘ wohl, er muss nun gehen.

ALLE DREI. Doch bleibt ein Trost so süss:

ADELE. Es gibt ein Wiedersehen, es gibt ein Wiedersehen!

ALLE DREI. O Gott, o je, wie rührt mich dies!

(Eisenstein tanzt ab, Adele folgt, während Rosalinde zurückbleibt)

Auch die Heimattümelei im berühmten Csárdás1 des zweiten Akts dürfen wir – völlig analog zur Verspottung bürgerlicher Sentimentalität – mitnichten für bare Münze nehmen. Sie dient der Sängerin nur zur betrügerischen Beglaubigung einer fingierten Identität. Rosalinde stößt nämlich in der Maske einer ungarischen Gräfin mit einer kleinen Verspätung auch noch zum Fest des Prinzen Orlofsky, weil sie inzwischen über die geplanten Eskapaden ihres Gattes informiert worden ist und diesen nun in flagranti erwischen will. Als ihre madjarische Echtheit angezweifelt wird, und das noch ausgerechnet von ihrer Kammerjungfer, die sich selber für eine große Schauspielerin ausgibt, beglaubigt sie diese durch ein ebenso feuriges wie von übertriebenen Ungarn-Klischees triefendes Bekenntnis zur transleithanischen Hälfte der k.u.k. Doppelmonarchie, deren Existenz im Bewusstsein der Wiener in den Jahren nach dem Österreichisch-Ungarischen Ausgleich von 1867 vermutlich besonders aktuell und populär war. Besondere Beachtung verdient dieser Csárdás auch deshalb, weil er neben der Ouvertüre den einzigen musikalischen Passus der Operette darstellt, der ganz allein auf die Urheberschaft von Strauß rückführbar ist.2 Bei den anderen Musiknummern des Stücks erfand der Walzerkönig zwar die Melodien, überließ deren Instrumentierung aber weitgehend seinem Mitarbeiter Richard Genée, dem neben Karl Haffner auch erhebliche Verdienste um das Libretto der Operette zukommen.  Dieses entstand in enger Anlehnung an eine französische Vorlage,3 die wiederum einzelne Motive einem Lustspiel des Leipziger Komödiendichters und Theaterdirektors Roderich Benedix (1811-1873) verdankt.

Csárdás. Klänge der Heimat (Rosalinde)

ADELE. Übrigens könnte ich zehn gegen eins wetten, daß sie keine Ungarin ist. Eine Dame jenseits der Leitha hat mehr Feuer und wäre in unserer Gesellschaft längst explodiert!

ORLOFSKY. Und dennoch ist sie eine Ungarin!

MELANIE. Und wer verbürgt uns das, Durchlaucht?

ROSALINDE. Die Musik verbürgt es!

ALLE. Die Musik?

ROSALINDE. Ja, die nationalen Töne meines Vaterlands mögen für mich sprechen!
                                                        Nr. 10. Csárdás
ROSALINDE. Klänge der Heimat, ihr weckt mir das Sehnen,
Rufet die Tränen ins Auge mir!
Wenn ich euch höre, ihr heimischen Lieder,
Zieht mich's wieder, mein Ungarland, zu dir!
O Heimat, so wunderbar, wie strahlt dort die Sonne so klar,
Wie grün deine Wälder, wie lachend die Felder,
O Land, wo so glücklich ich war!
Ja, dein geliebtes Bild meine Seele so ganz erfüllt,
Und bin ich auch von dir weit,
Dir bleibt in Ewigkeit doch mein Sinn immerdar
Ganz allein geweiht!
O Heimat, so wunderbar, wie strahlt dort die Sonne so klar,
Wie grün deine Wälder, wie lachend die Felder,
O Land, wo so glücklich ich war!
Feuer, Lebenslust schwellt echte Ungarbrust,
Hei, zum Tanze schnell, Csárdás tönt so hell.
Braunes Mägdelein, mußt meine Tänz'rin sein,
Reich den Arm geschwind, dunkeläugig Kind!
Zum Fiedelklingen tönt jauchzend Singen: ho, ha, ha!
Mit dem Sporn geklirrt, wenn dann die Maid verwirrt
Senkt zur Erd' den Blick, das verkündet Glück!
Durst'ge Zecher, greift zum Becher,
Laßt ihn kreisen schnell von Hand zu Hand!
Schlürft das Feuer im Tokaier,
Bringt ein Hoch dem Vaterland!
Feuer, Lebenslust schwellt echte Ungarbrust,
Hei, zum Tanze schnell, Csárdás tönt so hell.
Lalalala!

ALLE (applaudierend). Brava! Bravissima!

Die hinreißende Musik und der Auftritt Rosalindes überzeugen die Festgesellschaft genauso wie kurz zuvor Adele mit ihrer sog. ,Lacharie‘, die Einwände Eisensteins weggewischt und diesen der allgemeinen Lächerlichkeit preisgegeben hatte. Der hatte Adele in der von seiner Frau ,ausgeborgten‘ Abendrobe erkannt und spricht sie bei der offiziellen Vorstellung auch auf ihre Ähnlichkeit mit seinem Stubenmädchen an. Adele zeigt sich vor versammeltem Publikum, das einen Skandal wittert, beleidigt und erzwingt von dem vorgeblichen Marquis eine gestammelte Entschuldigung, die sie in ihrer Lacharie dann geschickt gegen ihn wendet:

EISENSTEIN. Nein, diese Ähnlichkeit!

ADELE.  Mit wem, mein Herr, mit wem?

EISENSTEIN. Mit ...meinem Stubenmädchen!

ORLOFSKY, FALKE (losplatzend). Hahaha!

ADELE. Ich einem Stubenmädchen ähnlich? Impertinent! Wollen Sie mich beleidigen?

EISENSTEIN. Beruhigen Sie sich! Das Stubenmädchen, dem Sie ähnlich sehen, ist ein reizendes, seltenes Exemplar, die Krone aller Stubenmädchen!
[...]

Couplet. Mein Herr Marquis (Adele)

ADELE. Mein Herr Marquis, ein Mann wie Sie
Sollt' besser das verstehn!
Darum rate ich, ja genauer sich
Die Leute anzusehn.
Die Hand ist doch wohl gar zu fein, ah,
Dies Füßchen so zierlich und klein, ah,
Die Sprache, die ich führe, die Taille, die Turnüre,
Dergleichen finden Sie bei einer Zofe nie!
Gestehen müssen Sie fürwahr,
Sehr komisch dieser Irrtum war.
Ja, sehr komisch, hahaha, ist die Sache, hahaha,
Drum verzeihn Sie, wenn ich lache, hahaha,
Sehr komisch, Herr Marquis, sind Sie.

ALLE. Ja, sehr komisch, hahaha, ist die Sache, hahaha!

ADELE. Mit dem Profil im griech'schen Stil
Beschenkte mich Natur.
Wenn nicht dies Gesicht schon genügend spricht,
So sehn Sie die Figur!
Schaun durch die Lorgnette Sie dann, ah,
Sich diese Toilette nur an, ah,
Es scheint mir wohl, die Liebe macht Ihre Augen trübe,
Der schönen Zofe Bild hat ganz Ihr Herz erfüllt!
Nun sehen Sie sie überall,
Sehr komisch ist fürwahr der Fall.
Ja, sehr komisch, hahaha, ist die Sache, hahaha,
Sehr komisch, Herr Marquis, sind Sie.
wenn ich lache, hahaha!

ALLE. Hahaha! Hahaha!

Eisenstein merkt, dass er sich blamiert hat, bläst entschlossen zum Rückzug und bittet um Gnade. Diese wird ihm von Adele großmütig gewährt; sie entlässt ihn allerdings mit der Mahnung, sich in Zukunft vor schönen Kammerzofen in Acht zu nehmen. Das beherzigt der unverbesserliche Schwerenöter sogar, allerdings auch nur insofern, indem er sich in der Folge an die ungarische Gräfin heranmacht, die er nicht als seine Frau erkennt, da sie sich in eine neue Garderobe geworfen hat und ihre Maske partout nicht fallen lässt. Für das Publikum im Theatersaal und einen Teil der Festgesellschaft ist klar, dass sein raffiniertes Werben mithilfe eines ganz speziellen und schon vielfach erprobten ,Köders‘ (einer hübschen Repetieruhr, die er seinen Opfern als Belohnung in Aussicht stellt), nur auf eine weitere Blamage hinauslaufen wird. Denn letztlich dient das ganze Arrangement des fürstlich-frivolen Festes, wie im weiteren Verlauf der Handlung enthüllt wird, nur dazu, Eisenstein öffentlich zu beschämen. Der große Drahtzieher im Hintergrund ist sein alter Kumpan Dr. Falke, der mit ihm noch eine Rechnung offen hat. Vor ein paar Jahren hatten die beiden einen Maskenball besucht, Eisenstein als Papillon und Falke in einem komischen Fledermaus-Kostüm. Damals hatte jener diesem einen üblen Streich gespielt, als er ihn bei der Heimfahrt sturzbetrunken an einem öffentlichen Ort ab- und dem Spott der Gesellschaft aussetzte. Seitdem sann Falke auf Revanche, während Eisenstein auf der Hut war.

Günstige Zufälle spielen nun Falke in die Hände. Da taucht ein blasierter russischer Prinz auf, der sich zu Tode langweilt, Geld wie Heu hat und Falke für das Versprechen, ihn zu amüsieren, die notwendigen Mittel für seine Intrige bietet. Eisenstein soll für eine Woche ins Gefängnis einziehen, weil er einen Amtsdiener beleidigt und geprügelt hat, und ist deshalb nur allzu schnell bereit, auf Falkes Einladung zu einem frivolen Fest bei Orlofsky einzugehen, um sich vor der Fastenzeit im Knast noch ein Extravergnügen zu gönnen. Dass der Gefängnisdirektor selber den als besonders renitent verschrienen Eisenstein in sein neues Domizil geleiten wollte, dabei aber einen Tick zu spät kommt, so dass er anstelle des richtigen Delinquenten nur noch Rosalindes Liebhaber im Schlafrock des Gatten erwischen kann, war nicht vorauszusehen, macht die Sache für Falke aber nur noch reizvoller. Rosalinde, Gefängnisdirektor, Kammerzofe, Ballettmädchen, Ausländer, Diplomaten, zwielichtige Adlige und andere vergnügungswillige Zeitgenossen folgen seiner Einladung zum fürstlichen Fest, um Zeugen seiner Vergeltungsaktion zu werden.

Der komplizierte Gang der turbulenten Handlung und die letztliche Auflösung der durchaus sichtbar gewordenen Konflikte und Bruchlinien im Gefüge gutbürgerlicher Verhältnisse müssen hier nicht nacherzählt werden. Am Ende hat die Festgesellschaft genug vom Spaß am Fremdschämen, Falkes Revanche ist gelungen und auch die Bilanz der ehelichen Verfehlungen zwischen Eisenstein und Rosalinde scheint ausgeglichen, nachdem man am Morgen den falschen Gatten im Gefängnis vorgefunden hat. Der Chor appelliert an Falke, es mit seiner Rache gut sein zu lassen („O Fledermaus, o Fledermaus, / Laß endlich jetzt dein Opfer aus.“) und zum Schluss stimmen alle begeistert dem Vorschlag Eisensteins und Rosalindes zu, allein dem Champagner die Schuld an allen Fehltritten und Verwirrungen zu geben:

Es sind viele Faktoren, die im Zusammenspiel, die herausragende Qualität dieser Operette ausmachen – der Witz der Dialoge, die stimmige Handlung nach den Gesetzlichkeiten eines Schwanks,4 die intelligent durchdachte und emotional mitreißende Komposition sowie viele Gelegenheiten für kreative Balletteinlagen, hier ein Beispiel:

Besonders gerühmt hat man an der Fledermaus immer ihre unnachahmliche Befähigung zur Evokation ausgelassener Festfreude, die bei einer guten Inszenierung über die Rampe schwappt, das Theaterpublikum erfasst und in die rechte gehobene Stimmung versetzt, einen Jahreswechsel zu feiern oder sich in den Karnevalstrubel zu stürzen …

Hans-Peter Ecker, Bamberg

1) Ein Csárdás ist zunächst ein traditioneller Tanz in Ungarn und einigen Nachbarländern, der verhalten beginnt, sich dann aber zu einem wilden Tempo steigert, wobei viele unterschiedliche Figuren improvisierend kombiniert werden. Die dazugehörige Volksmusik fand im 19. Jh. durch Franz Liszt ihren Weg in kunstmusikalische Gefilde.

2) Den Csárdás Klänge der Heimat hatte Strauß schon ein Jahr vor der Fledermaus komponiert; seine UA als leicht veränderte Gesangsfassung mit Orchesterbegleitung erfolgte im Herbst 1873 im Rahmen einer Wohltätigkeitsveranstaltung und war seinerzeit ein großer Publikumserfolg. Ich stelle mir vor, dass das damalige Konzertpublikum die Ungarn-Romantik ohne den Kontext der Fledermaus für bare Münze genommen hat.

3) La Réveillon, comédie en trois actes, 1872, der Autoren Henri Meilhac und Ludovic Halévy. Der Titel des Lustspiels bezieht sich auf den Heiligen Abend, der in Frankreich fröhlicher als in deutschsprachigen Ländern begangen und mit einem opulenten Festmahl gefeiert wird.

4) Das Genre des Schwanks ist nicht präzise einzugrenzen; aber bei vielen Schwänken geht es um ,Streiche‘, die sich Menschen gegenseitig spielen, wobei es im Sinne der ,poetischen Gerechtigkeit‘ dem Publikum in der Regel gut gefällt, wenn am Ende die ,Konten‘ ausgeglichen sind, also ein Angriff durch eine angemessene Revanche beantwortet wird.

Literatur:

Johann Strauß: Die Fledermaus. Operette in drei Aufzügen. Text nach H. Meilhac und L. Halévy von C. Haffner und Richard Genée. Hrsg. und eingeleitet von Wilhelm Zentner. Stuttgart: Reclam, 2009.     

Volker Klotz: Operette. Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst. Kassel: Bärenreiter, 2004.

Kiffer vom Dach: „Highnachtsmann“ von GReeeN

GReeeN

Highnachtsmann

Hallo liebes Kind, ich bin der Highnachtsmann
Gib dei’m Vater diesen Keks und er ist gleich entspannt
Und wenn du mich oben auf dem Schornstein siehst
Dann nur, weil da wie an einer Bong dran zieh‘
Ja, mein liebes Kind, ich bin der Highnachtsmann
Bitte nicht verwechseln mit dem Weihnachtsmann
Der Unterschied zu ihm? Ich bin high, verdammt
Und versteck‘ mich vor dei’m Vater im Kleiderschrank

Ich sitz‘ da und roll‘ mir ’n Ofen
Aus meinem Mund kommen Wolken geflogen
Keinen Sack, nur ein’n Beutel voll Drogen
Das Feuerzeug lodert, die Knolle nicht ohne
Die Lichtlein angezündet,
Freude zieht in jeden Raum
Sag mir, Kinder, habt ihr Wünsche?
Heut‘ erfüll‘ ich jeden Traum
Leuchte Licht mit hellem Schein
Vom Kräuter-Spliff, da werd‘ ich high
Hm, duftet das gut, ich freu‘ mich auf die Leckereien
Statt Schnee fallen Blüten vom Himmel
Fröhliche Stimmung, es riecht süß nach Vanille
Grün ist die Brille, ein Jointlein brennt
Erst ein, dann zwei, dann drei, dann vier

Hallo, liebes Kind, ich bin der Highnachtsmann [...]

Und wenn ich heut‘ Nacht bedeutsam ’nen Joint paff‘
Kann es jeder seh’n wegen der unglaublichen Leuchtkraft
Sie renn’n mir hinterher, weil ich supergeiles Zeug hab‘
Ja, daran zerbrach schon so manche Freundschaft
Lass uns froh und munter sein
Ich hab‘ hier grad ’n pures Teil
Ja, mein Dope bleibt unerreicht
Wir ballern uns die Lunte rein
Mein Schlitten kann nicht flieg’n,
im Gegensatz zu seinem
Doch ich bin so high,
ich flieg‘ von ganz alleine
Ich back‘ im Handumdreh’n
’nen Haschisch-Keks
Der im Handumdreh’n
dein’n Verstand zerlegt
Danach kannst du nicht mehr das Alphabet
Und man kann die Sabber seh’n

Hallo, liebes Kind, ich bin der Highnachtsmann […]

Ich bin der Highnachtsmann, ich bin high, verdammt
Ich bin der Highnachtsmann, ich bin high, verdammt
Und ich flieg‘ hier rum, ich flieg‘ hier rum
Ich kiff‘ mich dumm, ich kiff‘ mich dumm

     [GReeeN: Highnachtsmann. 2020.]

Eine auf einem Wortspiel basierende Alberei in der Tradition deutscher ‚Blödelbarden‘ wie Insterburg & Co., Mike Krüger oder Jürgen von der Lippe – so könnte man das Lied abtun, ggf. noch ergänzt um die biographistische Spekulation, dass dessen Verfasser bei der Niederschrift des Textes eventuell selbst unter Substanzeinfluss stand. Oder man könnte das Stück in der Traditionslinie der Kifferlieder stellen, einem international seit den 1960ern etablierten Genre (vgl. dazu etwa dieses Ranking), das Ton Steine Scherben mit ihrem Shit-Hit für die deutsche Musik adaptierten, das Hans Söllner (u.a. mit Marihuanabam) fortführte und das im Deutschrap endgültig mehrheitsfähig gewordenen ist (vgl. etwa entsprechende Listen auf rap.de oder backspin.de). Auch der Rapper und Reggae-Sänger GReeeN hat bereits einige erfolgreiche Songs zum Thema veröffentlich, z.B. THC oder Stoned durch den Wald. Und doch handelt es sich bei Highnachtsmann nicht einfach um ein weiteres Gute-Laune-Kiffer-Lied.

Das liegt vor allem daran, dass die Haschkekse nicht dem angesprochenen Kind angeboten werden, sondern für dessen Vater bestimmt sind. Dieser erscheint als durchaus bedrohliche Figur, die mit der Droge besänftigt werden soll und vor der sich der Highnachtsmann im Schrank verstecken muss. Damit steht der Highnachtsmann in der Tradition von Figuren, die Kindern dabei helfen, sich gegen eine oppressive erwachsene Autorität zu behaupten – man denke daran, wie Karlsson vom Dach Fräulein Bock tirrituiert.

Dazu passt auch, dass der Highnachtsmann ausdrücklich Wert darauf legt, nicht mit dem Weihnachtsmann verwechselt zu werden. Zwar begründet er dies vordergründig mit Äußerlichkeiten (kein fliegender Schlitten, Drogenbeutel statt Geschenkesack, high statt nüchtern) und führt für ähnliches Verhalten (Aufenthalt auf dem Schornstein) eine abweichende Motivation an; doch lässt sich die Abgrenzung auch auf die unterschiedlichen Funktionen der Figuren beziehen: Der Weihnachtsmann fungiert üblicherweise als Handlanger der Erwachsenenwelt – selbst wenn er nicht, wie der verwandte Nikolaus, Züchtigungsinstrumente oder furchterregende Begleiter (Knecht Rupprecht, Krampus etc.) dabei hat, die in Geiste einer – hier auch wörtlich zu verstehenden – schwarzen Pädagogik Kinder ängstigen und so zu normgerechtem Verhalten bewegen sollen; denn dass nur „brave“ resp. „artige“ Kinder Geschenke erhalten, gehört fest zur Weihnachtsmannmythologie. Er mag, speziell in der amerikanischen Santa Claus-Spielart, deren Ikonographie maßgeblich von der Coca Cola-Werbung mitgeprägt worden ist, zwar eine gütige Autorität sein, subversiv ist er jedoch in der klassischen Überlieferung nicht (um so attraktiver ist es natürlich, ihn in satirischen Texten zu einer solchen zu machen wie Robert Gernhardt in Die Falle. Eine Weihnachtsgeschichte oder Paul Maar in Das Sams feiert Weihnachten).

Aber zurück zu unserem Highnachtsmann: Bei aller Abgrenzung vom rotbemützten Ordnungshüter ist er doch keine amoralische Figur: Denn er kommt keineswegs als Dealer ins Kinderzimmer, sondern bietet dem Kind lediglich einen Ausweg an, wie es Konflikten mit der anderen Autoritätsfigur des Textes, dem Vater, vorbeugen kann. Darüber hinaus fällt seine Schilderung des eigenen Konsums durchaus ambivalent aus: Beginnt sie noch mit im Rap gängigen grotesken Prahlereien (der Schornstein als Bong, was en passant die textliche Fixierung vieler Rapper auf die Größe ihres Geschlechtsteils parodiert) und der Schilderung weihnachtsähnlich gemütlicher Stimmung, führt sie über Allmachtsphantasien („Heut‘ erfüll‘ ich jeden Traum“) in soziale Isolation („Ja, daran zerbrach schon so manche Freundschaft“) und körperliche Degeneration („Der im Handumdreh’n / Dein’n Verstand zerlegt / Danach kannst du nicht mehr das Alphabet / Und man kann die Sabber seh’n“, „Ich kiff‘ mich dumm“). Eine ähnliche, pädagogisch wertvolle Warnung vor übermäßigem Drogenkonsum findet sich übrigens auch in Stoned durch den Wald:

Es ist wahr, ich verbrenn gerne Dope
Sei dir gewiss, ich bin nicht ständig stoned
Nüchternsein ist das Wahre und bleibt Nummer eins
Nüchtern schreib ich in fünf Minuten 200 Lines

Bemerkenswert an diesem Bekenntnis zur überwiegenden Nüchternheit ist auch, dass es explizit poetologisch begründet wird: Entgegen der oft kolportierten These, dass Künstler unter Drogeneinfluss besonders kreativ seien, betont das Sprecher-Ich hier (wieder hyperbolisch) seine immense Produktivität in nüchternem Zustand.

Doch zurück zu unserem Lied: Ist der Highnachtsmann, der sich selbst als warnendes Beispiel vor exzessivem Drogenkonsum vorstellt, mithin vielleicht ein lediglich modern daherkommender Verwandter seines Beinahe-Namensvetters und fungiert wie dieser letztlich doch als Erziehungsgehilfe der Eltern? Nein. Denn er begegnet dem Kind ja als Verbündeter gegen den Vater, dem er allerdings keineswegs überlegen ist – sonst müsste er sich nicht im Schrank verstecken. Der Highnachtsmann steht somit auf der Seite des Kindes (und ist auch selbst reichlich kindisch-albern) und zeigt ihm einen Weg auf, sich zu behaupten – er schiebt den Keks ja nicht etwa selbst dem Vater unter, sondern ermuntert das Kind dazu. Im Vorschlag, dem angespannten Vater einen Haschgebäck zu verabreichen, klingt außerdem die soziale und politische Utopie an, die oft in Plädoyers für Marihuanakonsum angeführt wird: Die Droge habe befriedende Wirkung auf ihre Konsumenten: Würden, so die Theorie, alle – erwachsenen – Menschen, gerade die zur Aggression neigenden, regelmäßig kiffen, würde dies zu einem harmonischeren Miteinander führen – sowohl, wie im Lied ausbuchstabiert, in der Familie als auch im größeren gesellschaftlichen und politischen Rahmen.

Doch gilt auch hier, so zeigt der Highnachtsmann mit den drastischen Schilderungen der Folgen übermäßigen Konsums, dass die Dosis das Gift macht. Und so geht es ja auch beim geplanten Haschkeksunterschub nicht darum, den Vater in den Zustand eines sabbernden Analphabeten zu versetzen, sondern ihm die – mutmaßlich aus seinem (beruflichen) Erwachsenenleben nach Hause mitgebrachte – Anspannung zu nehmen. Der Highnachtsmann fungiert hier als eine Art Familienhelfer in der Tradition von Mary Poppins – sobald die Voraussetzung wieder hergestellt ist, dass der nunmehr entspannte Vater sich seinem Kind zuwendet, wird wohl auch er wieder verschwinden, ebenso wie es das schirmreisende Kindermädchen schließlich tut. Und er wird im besten Fall eine Familie zurücklassen, die auch nach dem Abklingen der beruhigenden Drogenwirkung beim vormals gestressten Vater ein glückliches Weihnachtsfest gemeinsam verbringt. Und sollte doch ein Streit aufziehen, steht ja die Keksdose bereit.

Jedoch erschöpft sich das Lied nicht darin, die Tradition fantastischer Helferfiguren für Kinder fortzuschreiben und für sein Genre ungewöhnlich kritisch Nutzen und Gefahren des Marihuanakonsums zu reflektieren; es ist vor allem ein großer Spaß, mit dem im Ohr sich auch die Lichterorgien öffentlicher Weihnachtsdekorationen als psychedelisch goutieren lassen. Und so kann es vielleicht, ganz unabhängig von den jeweils präferierten Plätzchenrezepten, zu einem fröhlichen und entspannten Weihnachten beitragen – wir alle haben es zum Ende dieses Jahres wohl nötig. In diesem Sinne: Ein frohes Fest!

Martin Rehfeldt, Bamberg

Dirnenlied mit Nikolaus. Georg Kreislers „Der Weihnachtsmann auf der Reeperbahn“ (1960/61)

Georg Kreisler

Der Weihnachtsmann auf der Reeperbahn

Mutter war Dirne und Vater war Dieb
und Jim machte Dienst auf einem Kutter,
also wurde ich wie Mutter.
Einmal sprach Jim: Du, ich hab' dich so lieb,
versteck' mich, ich hab' etwas verbrochen.				5
Damals kriegte ich vier Wochen.
Und im Gefängnis war es noch schlimmer als zu Haus.
Wir kriegten Labskaus jeden Tag, wer hält denn sowas aus!
Doch ich ertrug mein Schicksal mit fröhlichem Gemüt,
denn ich fand Trost in diesem kleinen Lied:				10

Auch auf der Reeperbahn steht dann und wann ein Weihnachtsmann.
Der blickt Dich lächelnd an und hilft dir weiter.
Und wenn man momentan im Leben nicht mehr weiter kann,
dann ist der Weihnachtsmann ein treu Begleiter.
Er steht ganz still im Gewimmel						15
und bimmelt die Reeperbahn hinauf.
Der dicke Schnee fällt vom Himmel,
doch nie geben Weihnachtsmänner auf.
Drum gibt's nur einen Mann, der dir fast immer helfen kann,
das ist der Weihnachtsmann auf der Reeperbahn.				20

Jim sah einmal in meine Telefonkartei
und haute mir eine in die Fresse,
damit ich ihn nicht vergesse.
Dann brach er mir noch ein Schlüsselbein entzwei
und brachte mich rasch in eine Klinik,					25
denn er liebt mich treu und innig.
Dort war ein junger Doktor, der sich an mir vergriff.
Da schoss ihm Jim ein Loch in'n Kopp und rannte auf sein Schiff.
Die Polizei verdrosch mich, denn Jim war schon zu weit.
Und trotzdem tat er mir am meisten leid.				30

Denn auf der Reeperbahn steht dann und wann ein Weihnachtsmann.
Der blickt mich lächelnd an in alter Frische.
Doch Jim am Ozean sieht niemals einen Weihnachtsmann,
nur Sturm und Steuermann und kleine Fische.
Ja, ja, die Weihnacht an Bord						35
die ist nie wie das Weihnachtsfest zu Haus.  
Man blickt nach Süd und nach Nord
und nach Ost und nach West und - damit aus.
Dann wischt sich jedermann die Tränen fort so gut er kann,
ihm fehlt der Weihnachtsmann auf der Reeperbahn.			40

Bin ich mal alt und das silberweiße Haar
fließt mir über die Stirne herunter,
komm ich sicher nirgends unter.
Kein Mensch will wissen, wie schön ich einmal war.
Ich hab' sogar am Bauch 'ne Tätowierung,				45
eine Palme mit Verzierung.
Dann kriech ich halb verhungert entlang der Reeperbahn
und alle Männer drehn sich weg, als hätt' ich was getan.
Jedoch an einer Ecke - da bleib ich plötzlich stehn
und kann das Wunder, das ich seh, kaum sehn.				50

Denn auf der Reeperbahn steht sicher dann der Weihnachtsmann
und sagt mir ganz spontan, daß wir uns kennen.
Dann fängt er leise mit den, mit den Glöckelein zu bimmeln an,
daß ich nicht halten kann - und ich muß flennen.
Er lächelt breiter denn je						55
und er führt mich die Reeperbahn hinauf.
Und ringsumher schmilzt der Schnee
und die Straße, die, die hört überhaupt nicht auf.
Ich glaub' an Liebe nicht, an Treue nicht, doch glaub' ich an
den guten Weihnachtsmann auf der Reeperbahn.				60

Na Süßer, wie wär's denn mit uns beiden heute Abend? Hm?
Keine Zeit, och, na denn nicht. Junge, komm bald wieder.

     [Text nach www.georgkreisler.info]

In der Blütezeit des deutschsprachigen literarischen Kabaretts 1901-1933 war das Dirnenlied vermutlich das beliebteste und bis in die mittleren 20er Jahre hinein auch das in den Programmen am häufigsten vertretene Genre. Also solches wurde es auch von prominenten Dichtern gepflegt, berühmten Diseusen vorgetragen, in Lyrikanthologien publiziert und als Untergattung des Chansons und kritische Reflexion bestimmter sozialgeschichtlicher Verhältnisse (soziale Verelendung der Unterschichten, bürgerliche Bigotterie im Umgang mit geschlechtsspezifischen Verhaltensnormen und der Prostitution) wissenschaftlich beschrieben. Im engeren Sinne bezieht sich der Begriff auf Rollenlyrik aus der Perspektive einer Prostituierten, im weiteren auf die Thematisierung von Prostitution generell, so dass die Sprecherrolle dann beispielsweise auch von einem Freier oder Zuhälter übernommen werden kann.

Insofern das Kabarett des frühen 20. Jahrhunderts, in Frankreich auch schon des späten 19. Jahrhunderts, überwiegend von jungen großstädtischen Intellektuellen und Künstlern getragen wurde, der sog.  ,Bohème‘, besaß es von Anfang an eine dezidiert antibürgerliche Stoßrichtung. Die oft in bitterer Armut lebenden Bohémiens betrieben einen Kult um Kunst, Freundschaft und Solidarität, wohingegen sie dafür umso mehr die das Bürgertum jener Epoche charakterisierende Vergötterung materieller Werte, von Geld, Besitz und Privateigentum verabscheuten. Zu besagten materiellen Werten darf man auch den Anspruch des sich patriarchalisch gebärdenden Familienoberhaupts auf die unbedingte eheliche Treue seiner Gattin rechnen, hätte man sich ja ansonsten nicht sicher sein können, dass der Familienbesitz dereinst in ,richtiger Linie‘ vererbt werden würde!

Die Bohème hingegen versprach mit ihren idealistischen Werten und antibürgerlichen Praktiken – Aufweichung der starren Genderrollen, Akzeptanz weiblicher Sexualität und Intellektualität – klugen, kreativen und emanzipationsbegierigen jungen Frauen einen utopischen Freiheitsraum, für den die Bohémiennes die materielle Sicherheit jenes goldenen Käfigs einzutauschen bereit waren, der im Falle gesellschaftskonformen Verhaltens ihr Schicksal gewesen wäre. Dass sich diese Glücksperspektiven in vielen Fällen nicht erfüllten und die alltäglichen Lebensverhältnisse in dieser Subkultur geradezu prekär waren, ist weithin bekannt. Karl Marx und Rosa Luxemburg (vgl. etwa ihre Einführung in die Nationalökonomie, posthum 1925) hätten für dieses spezielle kreative Milieu den Begriffs des ,Lumpenproletariats‘ zur Hand gehabt und für dessen Nähe zur Prostitution und Verbrechertum auch eine theoretische Begründung. Nun war ,die‘ Bohème, deren konkrete locations mannigfache Abschattungen vom Glamourösen bis zum Schäbigen bzw. Zwielichtigen aufweisen konnten, nicht nur Spielwiese von Künstlern, Intellektuellen und Halbweltgestalten, sondern auch von Bürgern und Angehörigen des Adels, die sich ihrer Klasse entweder entfremdet hatten oder sich auch nur einen gewissen ,Urlaub‘ vom anstrengenden Tagesgeschäft gönnten – denken wir uns zum Beispiel nachgeborene, nichtsdestoweniger finanziell bestens ausgestattete Söhne aus gutem Hause, Dandys, Ästhetizisten, Libertins, Journalisten etc. Auch dieser Personenkreis hatte seine Gründe, sich von den traditionellen bürgerlichen Werten – Fleiß, Redlichkeit, Frömmigkeit, Moral – abzugrenzen und deren Verspottung zu goutieren.

Die Figur der Dirne und das Thema der Prostitution eigneten sich für einige Jahrzehnte bestens, den bürgerlichen Spießer und Moralapostel zu provozieren und schockieren, gleich, ob es in den einschlägigen Liedern um naturalistisches Interesse am ,Milieu‘ ging, um Gesellschaftskritik und soziale Anklage, um Unterhaltungskost nach neoromantischer Mode, eine sexualrevolutionäre Utopie wie bei Frank Wedekind oder expressionistische Lust an der Groteske. Für das schnelle Verschwinden der Dirnenlieder aus den Kabarettprogrammen Mitte der 1920er Jahre führt Roger Stein (2007, S. 517) mehrere Gründe an: die Überstrapazierung des Genres in den Jahren zuvor, eine zunehmend freiere Sexualmoral im Gefolge der Aufhebung der Zensur nach dem Ersten Weltkrieg, den wirtschaftlichen Aufschwung während der sog. ,Goldenen Zwanziger Jahre‘, die Amerikanisierung des deutschen Kulturbetriebs mit neuen interessanteren Frauenrollen, nicht zuletzt auch allgemeine Strukturveränderungen im Kabarettbetrieb, die mit der Bedeutungszunahme des Conférenciers verbunden waren, der jetzt als Komiker agiert, wodurch die ,Programm-Nummern‘ an Bedeutung verloren und für erstrangige Autoren uninteressant wurden. Mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten hatte das Thema auf öffentlichen Bühnen ohnehin keine Chance mehr.

Dass Georg Kreisler 1960/61 mit seinem Weihnachtsmann auf der Reeperbahn*) ein kabarettistisches Lied-Genre wiederbelebte, das seit 1925 weitgehend aus dem Unterhaltungsgeschäft entschwunden war und das man nach dem 2. Weltkrieg kaum mehr dem Begriff nach kannte, überrascht nur bei oberflächlicher Betrachtung. Wenn man seinen Blick genauer auf die Person des Autors und das gesellschaftliche Klima der jungen Bundesrepublik richtet, scheint es beinahe unvermeidlich, dass Kreisler sein satirisches Talent neben den schwarzhumorigen Songs, für die er berühmt war, auch an einem Dirnenlied erprobte. Nachkriegsdeutschland war prüde bis zur Verklemmtheit, sentimental, harmoniesüchtig, dabei aber durchaus bigott und auf ,Schlüpfriges‘ versessen (vgl. das öffentliche Interesse an einschlägigen Filmen und Skandalen). Hinsichtlich des Frauenbildes hielt man mehrheitlich noch an den Idealen der NS-Zeit fest (Mutterrolle, fürsorglicher Mittelpunkt der Familie, Asexualität). Insofern bot der gesellschaftliche Hintergrund dem Satiriker alle notwendigen Voraussetzungen, das breite Publikum mit dem Thema Prostitution zu provozieren, speziell wenn er es mit einem religiösen, hochgradig gefühlsbesetzten Ereignis wie Weihnachten in einen Zusammenhang brachte.

Was nun den persönlichen künstlerischen Werdegang Kreislers angeht, darf man davon ausgehen, dass er mit den kabarettistischen Traditionen der Vorkriegszeit vertraut war. Selber 1922 geboren, in Wien aufgewachsen und 1938 zur Emigration in die USA gezwungen, kam er in Hollywood durch verwandtschaftliche Vermittlung schnell mit prominenten Persönlichkeiten des Filmgeschäfts in Verbindung. Als Neunzehnjähriger heiratete er die Tochter von Friedrich Hollaender, einer zentralen Figur der Berliner Kabarett- und Theaterszene der 1920er Jahre, der u.a. auch die Filmmusik mit einschlägigen Dirnenliedern zu dem frühen Tonfilm Der blaue Engel (1930) komponiert hatte. In den Kriegsjahren organisierte Kreisler als Angehöriger der US-Truppen mit anderen ehemaligen Emigranten Veranstaltungen zur Truppenbetreuung, später – wieder in Hollywood –  lernte er Hanns Eisler und Charlie Chaplin persönlich kennen. Ab 1946 trat er dann mit eigenen, meist in makabrer Tonlage verfassten Liedern in einem New Yorker Nachtclub auf. Nachdem dieser Stil den Bossen der Tonstudios als ,unamerikanisch‘ galt und kommerziell ohne Erfolg blieb, kehrte Georg Kreisler 1956 nach Europa zurück und versuchte sein Glück zunächst in Wien, ab 1958 in München, wo er zunehmend besser ankam und 1960 schließlich an den Kammerspielen seinen Durchbruch schaffte. In den kargen Monaten zuvor waren die Aufträge einiger deutscher Rundfunksender lebenswichtig. Insbesondere verdankten die Kreislers (der Komponist war nun mit Topsy Küppers verheiratet und hatte einen neugeborenen Sohn) Henri Regnier, dem Unterhaltungschef des NDR Hamburg, regelmäßige Aufträge. So entstanden die Seltsamen Liebeslieder, aber auch eine Serie mit Weihnachtsliedern, „die sich mit dieser verlogensten Zeit des Jahres kritisch befassen sollten“ (Fink und Seufert, 2005, S. 200), wobei Regnier seinem Künstler ausdrücklich verbietet, irgendwelche Rücksichten zu nehmen.

Ohne dass unser Dirnenlied in Kreislers Biographie speziell erwähnt wird, muss es aus diesem Kontext stammen. Es wurde in zwei unterschiedlichen Rollenfassungen gedichtet, wobei die eine einer weiblichen Sprecherinstanz zugedacht war, die andere einer männlichen. Im Folgenden befasse ich mich nur mit der ersten Variante, deren Text mir straffer und ,stimmiger‘ vorkommt und im Übrigen auch ein Dirnenlied im engeren Sinne darstellt. An der Profession der Sängerin lassen die drei Anfangszeilen des Liedes keinen Zweifel aufkommen: Sie ist ein Kind ,des Milieus‘ und hatte – wenigstens in ihrer Selbstwahrnehmung – nie eine realistische Chance, einen ,ehrbaren Beruf‘ zu ergreifen. Von ihrem Freund Jim hatte sie keine Unterstützung zu erwarten. Im Gegenteil! Er nutzt ihre Zuneigung bei jeder Gelegenheit rücksichtslos aus, so erpresst er sie emotional beispielsweise dazu, seine Verbrechen zu decken. Diese Naivität bringt ihr vier Wochen Knast ein, wobei ihr groteskerweise als besondere Härte der Umstand im Gedächtnis haften geblieben ist, dass es die ganze Zeit Labskaus gegeben hat. (In diesem Detail schlägt die österreichisch-amerikanische Sozialisierung des Autors durch; ein norddeutscher Verfasser hätte vermutlich Saure Lüngerl, Schwäbische Kutteln oder Blaue Zipfel auf den Speiseplan ihrer Zwangsresidenz gesetzt. Weitere ansprechende Rezepte findet man in diesem Blog unter Leckeres vom Piraten…) Jedenfalls erträgt das brave Mädchen ihr schweres Schicksal „mit fröhlichem Gemüt“ (V. 9), weiß sie sich doch mit einem Weihnachtslied zu trösten, demzufolge „dann und wann“ (V. 11) an der Reeperbahn „ein“ (!?) Weihnachtsmann anzutreffen sei, der geplagten Seelen freundlich entgegenlächelt bzw. -bimmelt und ihnen treulich-hilfreiche Begleitung anbietet.

Die Textpassage wirft ein paar Fragen auf, die nicht ohne weiteres zu beantworten sind: Zieht die Sängerin Trost aus dem weihnachtsgestimmten Liedchen oder aus der Hoffnungsperspektive, die es eröffnet und die von ihr für bare Münze genommen mit? Wenn man einmal vom zweiten Fall ausgeht, irritiert die Verwendung des unbestimmten Artikels in Vers 11. Anscheinend rechnet das Lied nicht damit, dass sich ,der‘ im Sinne von ,der echte‘ Weihnachtsmann auf der Reeperbahn herumtreibt, sondern nur irgendeiner. Sollten wir uns jetzt einen Mann im Nikolauskostüm und Glöckchen vorstellen, der unter den Passanten kleine Werbegeschenke verteilt und sie in die ansässigen Etablissements einlädt**) oder einen freundlichen Freier mit roter Zipfelmütze und prall gefülltem, ,bimmelndem‘ Geldbeutel? Oder doch eine von höherer Instanz bestellte Aushilfskraft, die dem richtigen Weihnachtsmann in der Hauptsaison zur Hand geht? Fragen über Fragen…

Die nächste Strophe zeichnet ein groteskes Bild von der Liebesbeziehung zwischen Jim und seiner ,Braut‘. Als er hinter ihr Berufsgeheimnis kommt, verdrischt er sie in einem Eifersuchtsanfall auf das Brutalste, was aber beide Partner durchaus als Ausdruck von tiefer Zuneigung interpretieren. Mit dieser Passage tradiert Kreisler einen alten Topos von Dirnenliedern. Brecht-Kennern fällt vermutlich spontan die Zuhälterballade der Dreigroschenoper ein, das Duett zwischen Macheath und Jenny:

Brecht war allerdings keineswegs der Erfinder dieser speziellen Form tätlicher Zuneigung, die auch als Spielart schwarzen Humors zu lesen ist. In seiner Abhandlung über das Deutsche Dirnenlied verfolgt Roger Stein (2007, S. 450 f.) die Spur dieses Topos bis auf Francois Villons Ballade von Villon und der dicken Margot (15. Jh.) zurück.

Mit seinen Folgeversen 27-30 setzt Kreisler auf Brechts Villon-Neudichtung nochmals ,einen drauf‘, wodurch das Geschehen endgültig und beim besten Willen nicht mehr ernsthaft, d.h. romantisch-sentimental rezipierbar ist. Die Sängerin, inzwischen als Super-Opfer von ihrem Geliebten, einem übergriffigen Arzt und zuletzt auch noch von der Polizei malträtiert, treibt ihre Selbstverleugnung auf die Spitze, indem sie bekennt, dass ihr der Geliebte, der für die gesamte Misere ja ursächlich verantwortlich ist, am meisten leid tut (V. 30). Warum wohl? Wir ahnen es schon:  Fern auf hoher See hat der arme Jim keine Chance, dem netten Reeperbahn-Weihnachtsmann zu begegnen…

So weltfremd uns Kreislers Dirne bislang begegnet ist, so illusionslos sieht sie ihrem Alter entgegen. Sie weiß genau, dass Schönheit vergänglich ist. Einsamkeit, Obdachlosigkeit und Hunger werden ihr Schicksal sein. Für ihre schöne Tätowierung auf dem Bauch – eine Palme als Symbol für Aufrichtigkeit und Rechtschaffenheit – wird sich dann niemand mehr interessieren. Doch dann ereignet sich mitten in diesen düsteren Gedanken ein sehr persönliches Weihnachtswunder. Während sich alle Männer von der greisen Hure abwenden, verleugnet der Reeperbahn-Weihnachtsmann ihre alte Bekanntschaft nicht. Da sie schon nicht mehr so gut sieht und das Wunder kaum erkennen kann, macht der gute Nikolaus ihr mit nachdrücklichem Gebimmel klar, was Sache ist, worauf sie – natürlich immer noch innerhalb ihrer Vision – von einer Woge der Rührung überschwemmt wird. Endlich fließen Tränen, die Reeperbahn dehnt sich lang und länger und offenbart sich, würde ich jetzt ein wenig anachronistisch behaupten, als Stairway bzw. Highway to Heaven***). Das abschließende Verspaar des eigentlichen Dirnenliedes formuliert ebenso lakonisch wie ironisch die Essenz des Ganzen: Wer aufgrund seiner Lebenserfahrungen realistischerweise nicht mehr an Liebe und Treue glauben kann, dem bleibt immer noch der Weihnachtsmann…

Nun erfolgt ein abruptes Umschalten der Protagonistin vom poetischen Weihnachtslied zum prosaischen Alltagsgeschäft, dessen geistesgegenwärtige Schnelligkeit mancher Bundesligamannschaft zum Vorbild gereichen könnte. Ihr kommt jemand entgegen, der weder bimmelt noch sonstige Ähnlichkeiten mit einem Weihnachtsmann aufweist. Dafür passt er in das professionelle Beuteschema und wird konsequent angesprochen. Leider beißt er nicht an. Dann vielleicht ein andermal. Die Hure verabschiedet den ,Süßen‘ mit einem freundlichen Spruch, den er vermutlich schon von Muttern her kennt.****)   

*) Ich habe mich beim voranstehenden Video für die Interpretation von Suzanna Meyer entschieden. Diese Ballade wurde auch von Kreislers Ehefrauen Topsy Küppers (LP Frivolitäten, 1963) und Barbara Peters (CD Fürchten wir das Beste, 1997) gesungen.

**) Die für männliche Interpreten geschriebene Variante des Liedes legt diese Deutung nahe, denn dort wird am Ende – zumindest in einer Version des Sängers – der alt gewordene Jim als Reeperbahn-Weihnachtsmann angeheuert.

***) Rockballade von Led Zeppelin, 1970/71; amerikanische Fernsehserie, 1984-89 produziert; dt.: Ein Engel auf Erden.

****) Vgl. Revue-Operette Heimweh nach St. Pauli von Lotar Olias, 1954, spätere Neufassung als Musical mit Freddy Quinn in der Hauptrolle (1962). Ich konnte nicht ermitteln, ob die ,Anmach-Sprüche‘ am Ende des Kreislerschen Dirnenliedes bereits der Erstfassung (Radiosendung 1960, Single Das gibt es nur bei uns in Gelsenkirchen, 1961) angehängt waren oder erst später, nach dem Schlagererfolg Freddy Quinns bei bestimmten Konzerten – mehr oder minder improvisierend – hinzugefügt wurden. Letzteres halte ich für wahrscheinlicher.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Hans-Juergen Fink und Michael Seufert: Georg Kreisler. Gibt es gar nicht. Die Biographie. Frankfurt: Fischer, 2005.

Roger Stein: Das deutsche Dirnenlied. Literarisches Kabarett von Bruant bis Brecht. Köln, Weimar und Wien: Böhlau, 2006.

Praktizierte emotionale Intelligenz. Ludwig Hirschs Chanson „Und der Schnee draußen schmilzt“ (2002)

Ludwig Hirsch

Der Schnee draußen schmilzt

Bist traurig?
A bissl traurig?
Du, es macht nix,
Setz di afoch hi und horch ma zua.
Und ganz allein für dich,
Wirst seh'n,
Zwitschern die Vogerl im Chor.
Und der Kater neben dir,
Wirst seh'n,
Schnurrt der wieder leise ins Ohr.
Horch ma zua.
Und der Schnee draußen schmilzt.

Bist grantig?
So richtig grantig?
Du, es macht nix,
Setz di afoch hi und horch ma zua.
Und die Vogerl kommen g'flogen,
Wirst seh'n,
Und schaun ganz frech zum Fenster rein
Und sie lachen sich halb tot
Wirst seh'n
Wenn sie dem Kater neben dir den Vogel zeigen.
Setz di hi
Und der Schnee draußen schmilzt.

Schau, da fliegt was hin und her
Zwischen uns zwa hin und her.
Schau, da fliegt ein Lächeln hin und her.
Und der Schnee draußen schmilzt.

Fürchst di?
Gel, du fürchst di?
Du, es macht nix,
Setz di afoch hi und horch ma zua.
Und die Vogerl tuan si z'amm,
Wirst seh'n,
Und pecken die Eingangstür auf.
Und der Kater neben dir,
Wirst seh'n,
Der faucht alle G'spenster raus.
Horch ma zua.
Und der Schnee draußen schmilzt.

     [Ludwig Hirsch: Der Schnee draußen schmilzt. Universal 2002.]

Erste Vorbemerkung: Mir ist klar, dass ich früher oder später hier den Schwarzen Vogel von Ludwig Hirsch besprechen will, ja MUSS. Dieses Lied ist einfach zu bedeutend, sein Thema zu wichtig, als dass die Deutschen Lieder es auf Dauer ignorieren könnten. Aber genau so klar ist mir auch, dass das keine leichte und auch keine angenehme Aufgabe wird. Deshalb hier und heute erst mal was anderes: gewissermaßen eine umwegige Annäherung an den Punkt, wo es wehtun wird …

Zweite Vorbemerkung: Ich denke, dass es ein ziemlich einfaches Kriterium dafür gibt, gute von schlechten Beziehungen zu unterscheiden – den Energiehaushalt. Gute Beziehungen erzeugen für alle Beteiligte ein deutliches Plus an Lebensfreude und guten Gefühlen, schlechte Beziehungen reduzieren die vorhandene Energie. (Bei ,vampirischen Beziehungen‘, die natürlich von besonderem Übel sind, saugt ein Partner den anderen energetisch aus.) Das nachfolgend zu besprechende Chanson von Ludwig Hirsch demonstriert, wie in einer intakten Beziehung ein Partner bzw. Freund den anderen aus einem seelischen Tief herausholt, statt sich selbst hinunterziehen zu lassen.

Der geschilderte Vorgang ist eigentlich ganz einfach. Ein Mensch spürt, dass es dem Partner nicht gut geht. Er reagiert darauf mit Zuwendung, Interesse und Empathie. Dreimal wird nachgefragt, wobei jede Frage tiefer gräbt bzw. eine möglicherweise schlimmere Ursache der Verstimmung in Betracht zieht: „Bist traurig?“ – „Bist grantig?“ – „Fürchst di?“ Jedes Mal folgt auf die Frage gleich die beruhigende Feststellung „Du, es macht nix,“ gefolgt von einer Einladung zu liebevoller Nähe. Der traurige, grantige oder sich fürchtende Partner muss sich weder rechtfertigen noch ,zusammenreißen‘ und Vorwürfe bekommt er schon gar nicht zu hören. Sein Partner signalisiert ihm gerade im Augenblick der Schwäche absolute Akzeptanz und Solidarität. Von ihm wird nicht mehr verlangt, als sich für den Partner, der ihn trösten und auf bessere Gedanken bringen will, zu öffnen.

Ich halte es auch für bemerkenswert, dass der besorgte Partner keine rationale Ursachenforschung betreibt. Er legt es nicht darauf an herauszufinden, welche konkrete Verlusterfahrung hinter der vermuteten Traurigkeit stehen könnte, welcher Ärger den Unmut ausgelöst hat oder wovor der geliebte Mensch Angst hat. Diese Strategie ist psychologisch klug bzw. ,emotional intelligent‘, weil sie nicht Gefahr läuft, das Leid des Betroffenen klein zu reden bzw. – was noch schlimmer wäre – auf eine falsche Realitätswahrnehmung, Verhaltensfehler oder Charakterschwächen zu reduzieren.

Dass Ludwig Hirschs Text kunstvoll komponiert ist, lässt sich an den drei Einreden erkennen, die sich inhaltlich steigern und dabei jedes Mal auf die unterstellte Ursache der Verstimmung bezogen sind. Der Traurigkeit wird ein Weltbezug entgegengesetzt, die tröstende Sprecherinstanz macht den Partner auf lebendige Wesen aufmerksam, die sich vorgeblich ganz speziell ihm zuwenden würden. Die im Mittelteil des Chansons vermutete ,Grantigkeit‘ des Partners, sein Ärger, wird mit Humor bekämpft, der seine Wirkung im Lächeln erweist, das zwischen den Menschen hin und herfliegt. Dass die Sprecherinstanz den Grantler auf dieses Lächeln aufmerksam machen muss, versteht sich. Zum Schluss geht es um die Möglichkeit einer bedrückenden Angst. Der empathische Partner verzichtet darauf, über denkbare Ursachen zu spekulieren und diesen ,vernünftig‘ beizukommen, sondern nimmt sie als gegeben hin und entwirft ein märchenhaftes Szenario, in dem die zuvor eher als Widersacher eingeführten Tiere exorzistisch zusammenarbeiten, um die bösen Gespenster zu verjagen.

Alle drei längeren Versblöcke enden mit „Und der Schnee draußen schmilzt.“ Die Funktion dieses Verses als Titel unterstreicht seine Bedeutung. Das zwischenmenschlich-seelische Geschehen verläuft parallel zum Naturgeschehen, und offensichtlich in eine gute Richtung. Wärme breitet sich aus, mit einiger Wahrscheinlichkeit nachhaltig: der Winter scheint gebrochen. Für mich ist nicht eindeutig zu entscheiden, ob dieser Vers jeweils noch der Einrede der Sprecherinstanz zuzuschlagen und damit an den aufzurichtenden Partner adressiert ist, oder besser als allgemeine Feststellung einer übergeordneten Erzählinstanz betrachtet werden soll. Letztere Variante würde ich präferieren. Im Grunde muss diese Entscheidung aber auch gar nicht getroffen werden, da es in beiden Fällen auf die Korrespondenz zwischen menschlicher Gefühlslage und kosmischem Kontext ankommt. Das Tauwetter der äußeren Natur bestätigt den Erfolg der liebevollen Zuwendung des tröstenden Partners: Er dringt zur Seele des leidenden Partners vor und befreit diese von ihrem metaphorischen Eispanzer.

Ludwig Hirsch (1946-2011) war ein in der Branche beruflich wie menschlich hoch geschätzter österreichischer Schauspieler und Liedermacher; viele seiner Chansons zeichnen sich durch emotional intensive Sprechgesang-Passagen aus. Eine spezielle Variante des hier besprochenen Titels kreierte die Ludwig Hirsch verbundene norwegische Songwriterin und Sängerin Rebekka Bakken als Hommage an den verstorbenen Freund:

Hans-Peter Ecker, Bamberg