Begleitmusik für den Wiener Zauberfußball der 1920er Jahre: „Heute spielt der Uridil“ von Hermann Leopoldi u. Robert Katscher (1922)

Von der CD Wir sind Rapid (110 Jahre Rapid)

Hermann Leopoldi/Robert Katscher

Heute spielt der Uridil

Draußen in Hütteldorf muss heut
ein Weltwunder wohl zu sehn sein.
Mein Gott, da drängen sich die Leut,
ein Unglück muss da geschehn sein.
Ich kann das nicht begreifen,
was will man da von fern und nah?
Ich hör den Rettungswagen pfeifen,
es stehn auch zehn berittne Wachleut da.
Ich frag einen: Bitte sehr, was hat sich zugetragen?
Der sagt: Aber lieber Herr,

wie kann man nur so fragen?

Heute spielt der Uridil, Uridil, Uridil!
Man kann sagen, was man will:
So wundervoll trifft keiner mehr ins Goal!
Jawohl!

Den, der ein Fußballmatch gesehn,
reizt sonst nichts mehr in Europa.
Man kann auch in die Oper gehn – 
doch was ist schon eine Oper?
Die Konjunktur ist jetzt vorüber,
der Parsifal ist heut verlorn.
Ein ,reines Tor‘ ist jedem lieber,
als zehnmal sehn die allerreinsten Torn.
Man macht jetzt in Kronensturz
und in Gerüchtverbreitung
und pfeift auf die Selma Kurz,
steht in der Kronenzeitung.

Heute spielt der Uridil [...]

     [Quelle Rohtext: klubderfreunde.at]

Dass das bewundernswerte Biotop der Wiener Kaffeehaus-Kultur auch Fußballfans als Habitat diente, erfuhr ich kürzlich bei der Lektüre von Jonathan Wilsons Standardwerk zur Geschichte der Fußballtaktik Revolutionen auf dem Rasen (4., überarbeitete und erweiterte Auflage 2015). In seinem Kapitel über den österreichischen Kombinationsfußball der 1920er und 1930er Jahre, der schließlich in den spektakulären Auftritten des sog. ,Wunderteams‘ unter dem Verbandskapitän Hugo Meisl gipfelte, kommentiert Wilson auch die in mancherlei Hinsicht exemplarische Karriere eines gefeierten und sogar besungenen Hütteldorfer Stürmerstars. Kein geringerer als Hermann Leopoldi, später bekannt geworden als Komponist des Buchenwaldliedes (1938), seinerzeit ein bekannter Klavierhumorist der Wienerlied-Szene, verfasste zusammen mit Robert Katscher den Text zu unserem Schlager, für dessen Melodie Oskar Virag und Oskar Steiner verantwortlich zeichneten. Gesungen wurde die Original-Aufnahme von 1922 auf „A.B.C. Grand Record“ von dem heute weitgehend unbekannten Walter Herrling (vgl. www.mediathek.at).

Der unter Zeitgenossen ausgesprochen populäre ,Foot-Ball-Walk‘ auf Josef Uridil, genannt ,Pepi, der Tank‘, entstand schon 1922, d.h. in der Frühzeit der goldenen Ära des Wiener Fußballs. Der Wiener Fußball stand damals gleichbedeutend für den österreichischen Fußball schlechthin, denn in den 1920ern stellte dieser Sport auf dem europäischen Festland noch ein durchaus urbanes Phänomen dar. Schließlich war die Kickerei zunächst von den gebildeten Angehörigen einer anglophilen Mittelschicht (die teilweise schon in Cricket-Clubs organisiert waren) installiert und gefeiert worden. Diese Feststellung steht übrigens nicht im Widerspruch zu der unbestreitbaren Tatsache, dass die meisten ,Gladiatoren‘ der Wiener Vereine – wie u.a. auch ,Tank‘ Uridil – aus der Arbeiterschicht stammten, d.h. jener Klasse, die den neuen Sport in der Folgezeit relativ rasch für sich adaptieren sollte.

In den Nachfolgestaaten der im Ersten Weltkrieg untergegangenen Habsburgermonarchie konzentrierte sich der Fußballsport also auf die Metropolen Wien, Budapest und Prag. Dort hatten sich bereits 1900/1901 nationale Verbände etabliert, die Wettbewerbsmodalitäten für ihre spielstärksten Teams entwickelten. Diese Strukturierungsprozesse liefen nicht ohne Verwerfungen bzw. Konflikte ab, auf die ich hier aber nicht eingehen muss, da sie nichts zum Verständnis unseres Fußball-Songs beitragen. Als wichtig für das Verständnis des gesellschaftlichen Kontextes bleibt nur festzuhalten, dass schon kurz nach Kriegsende in Wien die besten Vereine ihre prestigeträchtigen Meisterschaftskämpfe vor mehreren 10.000 Zuschauern auszutragen pflegten. Vor diesem speziellen sozialen und ökonomischen Hintergrund fiel Österreich die kontinentale Vorreiterrolle bei der Professionalisierung, Kommerzialisierung und Popularisierung des Fußballs zu.

Im Foot-Ball-Walk auf Uridil finden sich alle diese Prozesse wieder, gewissermaßen die drei Seiten einer Medaille, sofern man geneigt ist, neben Avers und Revers auch die Rändelung als Seite anzuerkennen. Der Liedtext erzählt von der Popularität des neuen Sports, der die Massen anzieht. Die sich unbedarft gebende Sprecherinstanz wundert sich über einen ungeheuren Volksauflauf, erkundigt sich – bei einem Vertreter der Obrigkeit – nach der Ursache und wird sofort belehrt, wobei sich der befragte Wachmann offensichtlich über die Unwissenheit des Fragestellers wundert: Es sei der Fußballsport, der die Massen mobilisiere, der Fußballsport im Allgemeinen und sein spezieller Protagonist Uridil im Besonderen, der so „wundervoll“ wie kein anderer „ins Goal“ zu treffen versteht. Das hier Gebotene mag reichlich profan sein und doch umgibt es noch, wenn es von einem großen Könner zelebriert wird, ein Anflug des Wunderbaren, das die Massen fasziniert und in seinen Bann schlägt. (Prozesse der Transformation religiöser Empfindungen und Praktiken auf strukturverwandte Gegenstände – Stichworte: Starkult, Heldenverehrung – können bzw. sollen hier nicht ,ausdiskutiert‘ werden.)

In der zweiten Liedstrophe wird die größere Anziehungskraft des Fußballs gegenüber anderen zeitgenössischen ,Sensationen‘ und Unterhaltungsangeboten behauptet, wobei Katscher und Leopoldi den Fußball vor allem gegen die Oper profilieren. Zum Vergleich mit Wagners Parzifal mag die beiden vermutlich das – zugegebenermaßen ein recht kalauerhafter Einfall! – Homonym „Tor“ (Treffer im Fußball vs. tumber Narr in der Oper) angeregt haben, Selma Kurz war nicht nur eine sehr schöne Frau mit einem interessanten Promi-Leben, sondern auch eine der besten Koloratursopranistinnen aller Zeiten, die mit überlangen Trillern ihr Publikum (das angeblich Stoppuhren in die Aufführungen mitbrachte!) außer Rand und Band versetzte. Zur Zeit des Uridil-Songs gastierte die Kurz gerade in der Hauptrolle von Mozarts Entführung bei den Salzburger Festspielen …

Etwas unvermittelt schiebt sich das ökonomische Thema „Kronensturz“ in der zweiten Strophe zwischen die beiden Bezugsnahmen auf die Opernwelt. Im Sommer 1922 spitzte sich die österreichische Wirtschaftskrise zu, die Inflation erreichte ein erschreckendes Ausmaß, bis mit der sog. Völkerbundanleihe (Kredit über 650 Goldkronen; der Schilling wurde als neue Währung erst 1925 eingeführt) im Spätjahr wieder eine gewisse Stabilisierung des Staatswesens erreicht wurde, die freilich ihrerseits wieder umfassende Probleme mit sich brachte (Souveränitätsverlust im Finanzwesen, Verpflichtung zur Reduktion des Beamtenapparats, Verteilungskämpfe zwischen den verschiedenen politischen Lagern usw.). So offen unser Liedtext die konkreten Bezüge lässt, seine Botschaft ist eindeutig: Den modernen Zeitgenossen (und darunter vor allem den Anhänger des Hütteldorfer Spitzenclubs Rapid Wien!) interessiert der Fußball mehr als alle anderen konkurrierenden Themen, die öffentliche Aufmerksamkeit beanspruchen, weil sie in der Kronenzeitung (zwischen 1905 und 1941: Illustrierte Kronen-Zeitung), dem auflagenstärksten österreichischen Boulevardblatt, prominent auftauchen.

Hohe gesellschaftliche Aufmerksamkeit und Popularität ermöglichen Professionalismus und Starkult, wobei sie wiederum von diesem profitieren. Noch vor der offiziellen Einführung einer Profiliga (1924) war Josef Uridil einer der ersten Stars des österreichischen Fußballs, der seinen Sport zum Beruf machte, mit ,professioneller‘ Disziplin lebte und damit zu großen Erfolgen kam. Als wuchtiger Stoßstürmer führte er seinen Verein Rapid Wien nach dem Krieg zu Meistertiteln und errang mehrmals die Torjägerkrone. Legendär das Meisterschaftsspiel der Hütteldorfer gegen den Wiener AC von 1921, als man nach einem 1:5-Rückstand dank sieben Toren von Uridil noch als 7:5-Sieger vom Platz ging. Vermutlich bedeutete dieses Match für ihn den endgültigen Durchbruch; hinfort verdiente er sich mit Fußball – direkt und indirekt – als Spieler, Werbe-Ikone, Filmschauspieler und international tätiger Trainer seinen Lebensunterhalt.

Für die Nationalmannschaft bestritt der ,Tank‘ nur acht Begegnungen, wobei allerdings in Rechnung zu stellen ist, dass damals sehr viel weniger Länderspiele ausgetragen wurden als heute. Aber auch der Fußball veränderte sich. 1926 ließ der österreichische Nationaltrainer, vermutlich auf Druck der Öffentlichkeit hin, einen neuen Typus von Mittelstürmer debütieren, der mit einem intelligenten, schnellen und filigranen Kombinationsspiel das österreichische ,Wunderteam‘ (auf der Insel respektvoll als ,Danubian Whirl‘ tituliert) dirigieren sollte: Matthias Sindelar. Aber obwohl ,der Papierene‘ (so Sindelars Spitzname) von der Wiener Intelligenzija als das ,fleischgewordene Kaffeehaus‘ geliebt wurde, weil er Fußball spiele wie andere Schach, hat meines Wissens kein Lied sein Andenken gepflegt.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Wenn ein Mensch lebt oder Jegliches hat seine Zeit – Alles nur geklaut?

Die Puhdys

Wenn ein Mensch lebt

Wenn ein Mensch kurze Zeit lebt,
Sagt die Welt, dass er zu früh geht.
Wenn ein Mensch lange Zeit lebt,
Sagt die Welt, es ist Zeit, daß er geht.

Meine Freundin ist schön.
Als ich aufstand, ist sie gegangen.
Weckt sie nicht, bis sie sich regt.
Ich hab' mich in ihren Schatten gelegt.

Jegliches hat seine Zeit,
Steine sammeln, Steine zerstreu'n,
Bäume pflanzen, Bäume abhau'n,
Leben und sterben und Streit.

Wenn ein Mensch kurze Zeit lebt
Sagt die Welt, dass er zu früh geht.
Wenn ein Mensch lange Zeit lebt
Sagt die Welt, es ist Zeit, dass er geht.

Jegliches hat seine Zeit,
Steine sammeln, Steine zerstreu'n,
Bäume pflanzen, Bäume abhau'n
Leben und sterben und Frieden und Streit.

Weckt sie nicht, bis sie selber sich regt.
Ich habe mich in ihren Schatten gelegt.

Wenn ein Mensch kurze Zeit lebt,
Sagt die Welt, dass er zu früh geht.
Wenn ein Mensch lange Zeit lebt
Sagt die Welt, es ist Zeit, dass er geht.

Meine Freundin ist schön,
als ich aufstand, ist sie gegangen.
Weckt sie nicht, bis sie sich regt.
Ich habe mich in ihren Schatten gelegt.

     [Die Puhdys: Die Puhdys. Amiga 1974.]

Entstehung und Vorgeschichte

Die Rockballade der Puhdys Wenn ein Mensch lebt (so der Kurztitel) stammt aus dem erfolgreichen DEFA-Film Die Legende von Paul und Paula. 1973 entdeckte der Filmkomponist Peter Gotthardt (geb. 1941, über 60 Filmmusiken, darunter mehrmals für Polizeiruf) die Band und schrieb für sie sieben Songs. Die Texte dazu wurden von dem Dichter und Schriftsteller Ulrich Plenzdorf (1934–2007) verfasst (berühmtestes Werk Die neuen Leiden des jungen Werther), als Dramaturg auch für das Drehbuch des Films zuständig.

Ob Plenzdorf sich bei den auf „Jegliches hat seine Zeit“ (s.o.) folgenden Dichotomien an den Versen 1 bis 8 des 3. Kapitels Koholet (Die Sprüche Salomos) orientiert hat, ist nicht bekannt. Möglich ist es, da der Textdichter offensichtlich über Bibelkenntnisse verfügte, worauf einige im Liedtext verwendeten Bibelzitate deuten (s. Anm./Interpr.). Unwahrscheinlich ist jedoch, dass Plenzdorf sich für seinen Text von Marlene Dietrichs Version (1963) Glaub, glaub, glaub (Für alles Tun auf dieser Welt kommt die Zeit) (s. u.) hat inspirieren lassen, zumal dieser Version nicht gerade ein großer Erfolg beschert war.

Nach einer anderen Vermutung hat Plenzdorf sich Pete Seegers Turn, turn, turn, turn (s. u.) als Vorlage genommen (vgl. Wikipedia-Artikel zu Turn, turn, turn). Dafür spricht einiges: Seeger und seine Songs waren – wie auch andere Folksinger und ihre Songs – über das Radio DDR Sonderstudio DT 64 und vor allem durch den kanadischen Banjospieler und Sänger Perry Friedman in der DDR bekannt. Friedman, der 1959 in die DDR umgesiedelt war, ist Mitbegründer des Hootenanny-Clubs (Singer-Songwriter-Treff mit geselligen zwanglosen Konzerten), 1966 umbenannt in den systemnahen Oktoberklub.

So wie Plenzdorf sich an bereits vorliegenden Texten orientierte, hatte auch der Filmkomponist Peter Gotthardt seine Vorbilder. Wenn ein Mensch lebt ähnelt auffallend – wie Teile der Interpretation der Puhdys – Spicks and Specks (Where is the sun?) der Bee Gees von 1966 (und Geh zu ihr dem 1972 erschienenen Titel Look Wot You Dun der britischen Rockband Slade).

Anmerkungen / Interpretation

Wie lange ein Mensch lebt, ist von ihm nicht oder nur sehr bedingt (z.B. durch gesunde Ernährung) zu beeinflussen. Und sicherlich bedauern wir, wenn ein Mensch in jungen Jahren oder „im besten Alter“ stirbt. Aber dass man bei alten Leuten sagt, es werde Zeit zu gehen, dürfte i.d.R. nicht zutreffen (es sei denn, ein Mensch ist todkrank). Im Gegenteil, die meisten Menschen sprechen anerkennend von einem „biblischen Alter“.

Im Refrain wird eine Freundin besungen, die ihren Freund verlassen hat. Die rätselhaften Worte „Weckt sie nicht, bis sie sich regt. / Ich hab‘ mich in ihren Schatten gelegtwerden klar, wenn man den Film kennt (Inhaltsangabe auf www.filmzentrale.com). Nach einer kurzen Zeit des Glücks trennt sich Paula von Paul (In Spicks and Specks von den Bee Gees heißt es: „Where is the girl I loved / All along / The girl that I loved / She’s gone / She’s gone“), der sich aus gesellschaftlichen Gründen nicht zur ihr bekennt („als ich aufstand“). Doch Paul erkennt, wie sehr er Paula wirklich liebt, im Lied ausgedrückt durch: „Meine Freundin ist schön“. Als sie ihn eine Zeit lang nicht in ihre Wohnung lässt, legt sich Paul vor ihre Wohnungstür („Ich hab mich in ihren Schatten gelegt“). Schließlich „regt sich“ Paula („Weckt sie nicht, bis sie sich regt“) und sie versöhnen sich; doch ein Happy End gibt es nicht (s. Inhaltsangabe).

Auch hier hat der Liedtext biblische Bezüge: Im Hohe Lied Salomos, Kapitel 1, Vers 15 heißt es: „Siehe, meine Freundin, du bist schön; schön bist du […]“. Und die 7. Zeile des Liedtextes „Weckt sie nicht, bis sie sich regt“ könnte ebenfalls biblisch inspiriert sein (vgl. Das Hohe Lied, Kapitel 2, Vers 7: „Ich beschwöre Euch, […] dass ihr meine Freundin nicht aufweckt noch regt, bis es ihr selbst gefällt“).

„Jegliches hat seine Zeit“ und die folgenden Zeilen handeln vom Zeitenwandel mit bestimmten, nicht beeinflussbaren Zeitabschnitten – „leben und sterben“ – und bewusst gestalteten – „Bäume pflanzen, Bäume abhau’n“. Dabei greift Plenzdorf das Bibelwort „ein jegliches hat seine Zeit und alles Vornehmen unter dem Himmel hat seine Stunde“ auf (Prediger 3,1). Von den dort erwähnten weiteren zehn zum Teil beeinflussbaren Dichotomien (vgl. Prediger 3, 2b-8a) greift unser Liedtext zusätzlich nur „Steine sammeln, Steine zerstreu’n“ (hebräische Metaphern für männliches und weibliches Begehren) und „Frieden und Streit“ auf. Viele der im Songtext nicht aufgegriffenen Motive aus dem Bibeltext (töten – heilen, weinen – lachen, umarmen – Umarmung lösen, suchen – verlieren, lieben – hassen) werden aber  im Film Die Legende von Paul und Paula thematisiert.

Die vier in der Rockballade beschriebenen Gegensatzpaare stehen exemplarisch für die Ungleichzeitigkeit mancher Ereignisse und dafür, dass alles seine Zeit hat – in Pete Seegers Turn, Turn, Turn heißt es: „To Everything (Turn, Turn, Turn) / There is a season (Turn, Turn, Turn) / And a time for every purpose under Heaven“ (s. u. Synopse). Im Gegensatz zu den von den Puhdys gesungenen Versen hat Pete Seeger alle 14 Dichotomien fast wörtlich der Bibel entnommen, wie folgende Synopse zeigt:

Links der Bibeltext aus dem 10. Jh. v. Chr. stammenden Buch Kohelet (Prediger), (Einheitsübersetzung EKD), rechts der 1960 geschriebene Text von Pete Seeger:

1 Ein jegliches hat seine Zeit, und alles Vornehmen unter dem Himmel hat seine Stunde.
2 Geboren werden und sterben, pflanzen und ausrotten, was gepflanzt ist,
3 würgen und heilen, brechen und bauen,
4 weinen und lachen, klagen und tanzen,
5 Stein zerstreuen und Steine sammeln, herzen und ferne sein von Herzen,
6 suchen und verlieren, behalten und wegwerfen,
7 zerreißen und zunähen, schweigen und reden,
8 lieben und hassen, Streit und Friede hat seine Zeit. 

 

To Everything (Turn, Turn, Turn)
There is a season (Turn, Turn, Turn)
And a time for every purpose, under Heaven
A time to be born, a time to die
A time to plant, a time to reap
A time to kill, a time to heal
A time to build up, a time to break down
A time to laugh, a time to weep
A time to dance, a time to mourn
A time to cast away stones, a time to gather stones together
A time you may embrace, a time to refrain from embracing
A time to gain, a time to lose
A time to rend, a time to sew
A time of love, a time of hate
A time of war, a time of peace
I swear it’s not too late.

Außer dem Text von Plenzdorf hat der Schriftsteller und Dichter Max Colpet (1905-1998) nach der Melodie von Pete Seeger eine Textversion mit dem Titel Glaub, glaub, glaub (linke Spalte) verfasst, die 1963 Marlene Dietrich (1901-1992) interpretiert hat. Hannes Wader (geb. 1942) hat 2012 eine Version mit dem Titel Seit Ewigkeiten (rechte Spalte) veröffentlicht.

Für alles Tun,
Glaub, glaub, glaub,
Auf dieser Welt,
Glaub, glaub, glaub,
Kommt die Zeit, wenn es dem Himmel so gefällt.Die Zeit der Fülle, die Zeit der Not.
Die Zeit der Sorge um’s tägliche Brot.
Die Zeit zum Speisen, die Zeit zum Fasten.
Die Zeit zum Schaffen, Zeit zum Rasten.Für alles Tun […]Die Zeit der Saat, der Erntezeit.
Die Zeit des Danks, dass es soweit!
Die Zeit zum Schweigen, die Zeit zum Reden.
Die Zeit zum Singen, Zeit zum Beten.Für alles Tun […]Die Zeit der Furcht, die Zeit zum Mut.
Die Zeit, die weit von Bös‘ und Gut.
Die Zeit zum Frieden nach all dem Leid.
Denn Streit und Friede hat seine Zeit.

 

 

 

Seit Ewigkeiten seh’n, seh’n, seh’n
Wir diese Welt sich dreh’n, dreh’n, dreh’n
Und doch hat ein jegliches seine Zeit auf Erden.Die Zeit zu ernten, die Zeit zu säen
Die Zeit zu werden, die Zeit zu vergeh’n
Die Zeit der Freude, die Zeit des Leids
Die Zeit des Lachens, die Zeit zu trauern.Seit Ewigkeiten seh’n, seh’n, seh’n […]Die Zeit zu bauen, die Zeit zu zerstör’n
Die Zeit des Duldens, die Zeit sich zu empör’n
Die Zeit zu kämpfen, die Zeit zu fliehen
Die Zeit zu hassen, die Zeit zu lieben.Seit Ewigkeiten seh’n, seh’n, seh’n […]Die Zeit zu verstummen, die Zeit zu schrei’n
Die Zeit der Reue, die Zeit zu verzeih’n
Die Zeit der Erlösung, die Zeit der Qual
Die Zeit der Wende, die Zeit der Kälte.

Seit Ewigkeiten seh’n, seh’n, seh’n […]
Die Zeit zu gewinnen, die Zeit zu verlier’n
Die Zeit des Zorns, die Zeit der Gewalt
Die Zeit der Versöhnung, die Zeit für den Sieg
Den Sieg des Friedens in der Welt über den Krieg.

Die 1963 herausgebrachte Single mit Marlene Dietrichs Interpretation war nicht besonders erfolgreich (So ist sie im Wikipedia-Artikel zu Marlene Dietrich gar nicht aufgeführt).

Wenn ein Mensch lebt dagegen war mit einer verkauften Auflage von fast drei Millionen LPs bzw. CDs. in Gesamtdeutschland ein Hit. Nicht nur in der DDR, wo der Song sogar im Musikunterricht gesungen und besprochen wurde, sondern spätestens seit einem Konzert 1976 in der Hamburger Fabrik, dem ersten Fernsehauftritt 1977 und weiteren Tourneen in Westdeutschland wurde die Rockband auch in der BRD gefeiert. Nach ihrem letzten Konzert 2016 in Berlin löste sich die Band „aus Altersgründen“ (so der Keyboarder und Saxofonist Peter Meyer) auf. Gecovert wurde die Rockballade u.a. von Clueso, Herbert Grönemeyer, Heinz Rudolf Kunze, Matthias Reim und die Sportfreunde Stiller.

Das zum Sprichwort gewordene Bibelwort Ein Jegliches hat seine Zeit ist auch Titel einer von dem Komponisten Ludger Vollmer (geb. 1961) geschaffenen Kantate für Solisten, Chor, Orgel und Orchester. Die Uraufführung fand anlässlich des 30. Jahrestages der Friedlichen Revolution in Jena in einem Festgottesdienst in der Stadtkirche St. Michael statt. Das zeitgenössisch politische Libretto wurde von dem Schriftsteller und Liedermacher Stephan Krawczyk (geb. 1955) verfasst.

Alle drei Liedtexte beziehen sich auf die biblische Aussage „Alles hat seine Zeit“ (vgl. Prediger 3, 1). Machen wir uns diese Lebensweisheit Salomos im alltäglichen Leben bewusst, so können wir manches gelassener nehmen. Wir wissen ja, dass es eine Zeit zum Säen und eine Zeit zum Ernten gibt; wir haben erfahren, dass wir uns nach einem Streit mit Freunden bald wieder mit ihnen versöhnen.

Dass „Alles seine Zeit hat“ klingt allerdings wenig beruhigend in einem Krieg, in den wir als Soldaten, Flüchtlinge oder unter Bomben Leidende involviert sind. Aber irgendwann erfüllen sich unsere Hoffnungen auf Frieden, und so bestätigt sich, dass manches seine Zeit braucht und wir uns in Geduld üben sollen. Der chinesische Philosoph und Begründer des Taoismus Laotse hat bereits um 6. Jh. v.Chr. (umstritten, evtl. auch im 4. Jh.) gelehrt: „Im Nichtstun bleibt nichts ungetan“.

Georg Nagel, Hamburg

Ruhig, Brauner! „Meine Oma fährt im Hühnerstall Motorrad“ und „Meine Oma ist ’ne alte Umweltsau“ ohne Schaum vor dem Mund gelesen

 
Meine Oma fährt im Hühnerstall Motorrad 

Meine Oma fährt im Hühnerstall Motorrad
Motorrad, Motorrad
meine Oma fährt im Hühnerstall Motorrad
meine Oma ist 'ne ganz patente Frau.

Meine Oma hat im Backenzahn ein Radio […]
Meine Oma hat 'nen Nachttopf mit Beleuchtung […]
Meine Oma hat 'nen Löffel mit Propeller […]
Meine Oma hat 'nen Papagei mit Bluejeans […]
Meine Oma hat Klosettpapier mit Blümchen […]
Meine Oma hat 'ne Brille mit Gardinen […]
Meine Oma hat 'nen Kochtopf mit 'nem Lenkrad […]
Meine Oma guckt die Tagesschau mit Fernrohr […]
Meine Oma fährt im Nachttopf auf der Elbe […]
Meine Oma macht aus Kuhdreck Marmelade […]
Meine Oma hat im Backenzahn ein Radio […]
Meine Oma hat 'nen Bandwurm, der gibt Pfötchen […]
Meine Oma hat 'ne Glatze mit Geländer […]
Meine Oma hat 'nen Goldfisch, der raucht Pfeife […]
Meine Oma hat ein Himmelbett mit Brause […]
Meine Oma spielt in Hollywood 'nen Cowboy […]
Meine Oma hat 'nen Krückstock mit 'nem Rücklicht […]
Meine Oma bäckt im Kühlschrank eine Torte […]
Meine Oma hat 'nen Löffel mit Propeller […]
Meine Oma fährt im Panzer zum Finanzamt […]
Meine Oma hat 'nen Petticoat aus Wellblech […]
Meine Oma fährt im Suppenteller U-Boot […]
Meine Oma hat im Strumpfband 'nen Revolver […]
Meine Oma hat 'nen Sturzhelm mit Antenne […]
Meine Oma hat ein Waschbecken mit Sprungbrett […]
Meine Oma geht mit Taucherbrille duschen […]
Meine Oma schießt beim Fussball den Elfmeter […]
Meine Oma lernt im Gurkenglas schwimmen […]
Meine Oma hat 'nen Papagei mit Bluejeans […]
Meine Oma hat ein Smartphone mit 'nem Couchtisch […]
Meine Oma hat 'nen Dackel, der trägt Höschen […]
Meine Oma fährt auf Opas Glatze Schlittschuh […]

[Zitiert nach www.meck-pomm-hits.de.]

Die Skandalisierung

Aus aktuellem Anlass wird es hier um ein zeitloses Kinderlied und dessen Bearbeitungen gehen. Was ist geschehen? Der WDR hat vor Weihnachten eine aktualisierte Fassung des Lieds Meine Oma fährt im Hühnerstall Motorrad, gesungen von seinem Kinderchor, ausgestrahlt (s. u.). Dessen Text setzte sich satirisch mit dem im Zuge der neuen Umweltbewegung (u. a. Fridays for Future) zuweilen aufscheinenden Generationenkonflikt auseinander. So weit so unspektakulär, werden Themen, die im zuende gehenden Jahr die Nachrichten geprägt haben und Gegenstand großer gesellschaftlicher Debatten waren, gegen Jahresende doch traditionell in humorvoller Form noch einmal bilanzierend aufgenommen. Was jedoch folgte, entsprach zwar mittlerweile den bekannten und gut erforschten Mustern von rechten Internettrollen gelenkter Empörungswellen, war aber hinsichtlich des Missverhältnisses zwischen gänzlich harmlosem Anlass und grotesken Konsequenzen ein besonders verstörendes Beispiel für eine politisch gezielt angeschobene und medial verstärkte Kampangne: Ein amtierender Ministerpräsident kritisierte das Lied (offenbar ohne dass er oder sein Social Media Team sich näher damit beschäftigt hätten) auf Twitter, der Chefredakteur des WDR entschuldigte sich und der WDR strahlte eine Sondersendung zu dem anderthalb Minuten langen Lied aus und löschte es aus seiner Mediathek. Dass es natürlich auch wieder Morddrohungen gab, muss kaum mehr eigens erwähnt werden, gehört dieses Mittel doch mittlerweile zum kommunikativen Standardrepertoire derer, die ansonsten bei jeder Kritik an eigenen Äußerungen die Meinungsfreiheit bedroht sehen.

Die Vorlage

Da der Gegenstand der Empörung ein Liedtext und somit Literatur ist, scheint es sinnvoll, diesen einmal genauer aus philologischer Perspektive zu betrachten. Zunächst ist festzustellen, dass die WDR-Fassung die Kontrafaktur einer Kontrafaktur darstellt: 1922 erschien der von Fritz Steidel komponierte Karnevalsschlager Wir versaufen unser Oma ihr klein Häuschen (Interpretation von Kurt Tucholsky hier; ebenfalls grandios parodistisch interpretiert von Thomas Freitag in seiner Rolle als ‚Marcel, der Rezensent‘). Zeitnah entstand wohl das auf dieselbe Melodie gesungene Kinderlied, das das Motiv der Oma aufnimmt, dieser nun aber all die merkwürdigen Verhaltensweisen und Accessoires andichtet. Diese produktive Rezeption wurde bis heute fortgeführt, wie Strophen mit Zeitsignaturen zeigen (Petticoat, Tagesschau, Smartphone). Begünstigt wird die anhaltende Weiterdichtung wohl durch mehrere Faktoren: Das Fehlen eines Reims erleichtert das Erfinden neuer Strophen, die nur dem Metrum entsprechen müssen, und nachdem jemand den ersten Vers einer neuen Strophe vorgesungen hat, können bereits alle übrigen im Chor einfallen; zudem suspendiert die Absurdität als semantisches Grundprinzip des Lieds jeden Zwang zur inhaltlichen Kohärenz.

Literarische Texte, komische nicht anders als ernste, sind grundsätzlich (es sei denn textuelle oder paratextuelle Signale widersprechen dieser Annahme) als Rollenrede aufzufassen: Es sprechen nicht der Autor/die Autorin und auch nicht die Rezitierenden oder bei Liedtexten eben die Singenden, sondern eine Sprechinstanz, die es erst näher zu bestimmen gilt. Im konkreten Text berichtet ein Enkelkind von seiner Großmutter. Der Großteil der Schilderungen kann dabei kaum der Wahrheit entsprechen, was mehrere Erklärungen zulässt:

1. Das Kind schwindelt bewusst, z. B. um gegenüber anderen Kindern, die ebenfalls von Ihren Großeltern berichten, mit einer besonders spektakulären Oma aufwarten zu können. 

2. Die Großmutter ist verwirrt und hat ihrem Enkelkind die von diesem im Lied wiedergegebenen Episoden im subjektiven Glauben an deren Authentizität berichtet.

3. Die Großmutter hat sich einen Spaß daraus gemacht, ihrem gutgläubigen Enkelkind diverse Bären aufzubinden (ein unter Erwachsenen der heutigen wie auch vorangegangener Großelterngenerationen nicht ganz unverbreitetes Verhalten).

4. Jemand anderes hat dem Kind die abwegigen Geschichten über seine Großmutter erzählt.

5. Das Kind erfindet die Geschichten über seine Großmutter zur Belustigung der Zuhörenden, wobei auch diesen bewusst ist, dass es sich um Fiktion handelt.

Was aber in allen Szenarien zutrifft ist, dass es sich bei der geschilderten Person um eine sehr spezielle Oma handelt und keineswegs um eine Großmutter, die stellvertretend für eine Generation stehen könnte. In den Szenarien 1. und 5., die zu den plausibelsten zählen, zeugt das Verhalten des Kindes, das Abstruses über seine Oma erfindet, nicht unbedingt von großer Ehrfurcht gegenüber dieser, in den Szenarien 2. und 3. hinterlässt die Großmutter keine guten Eindruck, sei es aus gesundheitlichen (2.) oder pädagogischen (3.) Gründen. Lediglich das recht unwahrscheinliche Szenario 4. lässt keine Rückschlüsse über die Gromutter und ihre Beziehung zum Enkelkind zu. Die Conclusio jeder Strophe „Meine Oma ist ’ne ganz patente Frau“ steht oft quer zum vorangehenden Stropheninhalt, da Personen ja gerade dann als patent bezeichnet werden, wenn sie lebenspraktisch besonders tüchtig sind, was ja auf die beschriebene Großmutter zumindest in vielen Strophen kaum zutrifft, es sei denn, man bezieht das Adjektiv ausschließlich auf den Erfindungsreichtum an sich, nicht aber auf den praktischen Nutzen des Erfundenen. Jedenfalls unterstreicht dieser wiederkehrende Schlussvers die Skurillität des Geschilderten.

Die Bearbeitung

[Meine Oma ist 'ne alte Umweltsau]

Meine Oma fährt im Hünhnerstall Motorrad,
Motorrad, Motorrad, 
Das sind tausen Liter Super jeden Monat
Meine Oma ist 'ne alte Umweltsau

Meine Oma sagt: "Motorradfahr'n ist voll cool
echt voll cool, echt voll cool."
Sie benutzt das Ding im Altersheim als Rollstuhl
Meine Oma ist 'ne alte Umweltsau

Meine Oma fährt im SUV beim Arzt vor,
beim Arzt vor, beim Arzt vor,
überfährt dabei zwei Opis mit Rollator
Meine Oma ist 'ne alte Umweltsau

Meine Oma brät sich jeden Tag ein Kotelett,
ein Kotelett, ein Kotelett,
Weil Discounter-Fleisch so gut wie gar nichts kostet
Meine Oma ist 'ne alte Umweltsau

Meine Oma fliegt nicht mehr, sie ist geläutert,
geläutert, geläutert,
stattdessen macht sie jetzt zehn Mal im Jahr 'ne Kreuzfahrt
Meine Oma ist doch keine Umweltsau
Meine Oma ist doch keine Umweltsau

[Greta Thunberg:] "We will not let you get away with this."

Formal unterscheidet sich diese Kontrafaktur des bekannten Kinderlieds von der Vorlage, indem der dritte Vers nicht identisch mit dem ersten ist und außerdem, als auffallendster Unterschied, der die Strophen abschließende vierte anders ausfällt; die Komik des Textes wird zudem noch durch die teilweise durchaus originellen Reime (voll cool – Rollstuhl), die durch die Abweichung des dritten vom ersten Vers möglich werden, verstärkt. Inhaltlich hingegen fällt der Unterschied in den jeweils ersten drei Versen der Strophen gar nicht so gravierend aus: Es werden irritierende Verhaltensweisen der Großmutter geschildert: Dabei ist zu unterscheiden zwischen der Skurillität, die den Verhaltensweisen unabhängig von ihren Auswirkungen aufs Klima eignet (im Altersheim ebenso wie im Hühnerstall Motorrad fahren, Rollatorennutzer überfahren, jeden Tag ein Kotelett essen, beinahe monatlich eine Kreuzfahrt machen) und ihrer Unsinnigkeit, die sich vor der Folie eines Klimabewusstseins ergibt (zum reinen Vergnügen Motorrad fahren, SUV fahren, große Mengen Fleisch verbrauchen, Fliegen, Kreuzfahrten). In dieser Parallelisierung liegt die rhetorische Finesse dieser den Text politisch rekontextualisierenden Bearbeitung: Aufgrund der Tradition der vielen Strophen der Vorlage sowie der auch in der Bearbeitung vorkommenden offenkundigen Skurrillitäten werden auch die an der gleichen Stelle im Text stehenden klimaschädigenden Verhaltensweisen von vornherein als abwegiges Verhalten präsentiert.

Die Sprechrolle nimmt wie in der Vorlage das Enkelkind ein, das von seiner Großmutter erzählt, allerdings in diesem Fall eindeutig kritisch wertend („Umweltsau“). Bei seiner Analyse des großmütterlichen Verhaltens unterlaufen dem Kind indes Fehler: Dass man mit einem Motorrad (zumal in einem Hühnerstall) 1.000 Liter Kraftstoff monatlich verbrauchen kann, ist bei einem durchschnittlichen Verbrauch von ca. 5 Litern auf 100 Kilometer schwer vorstellbar, müsste man dann doch im Monat 20.000 Kilometer zurücklegen, also die Erde halb umrunden. Nimmt man an, dass in einem eher kleinen geschlossenen Raum wie einem Hühnerstall maximal 30 km/h gefahren werden können, müsste die Oma Tag und Nacht fahren. Noch auffallender als die viel zu hohe Schätzung des Kraftstoffverbrauchs ist der Logikfehler in der Schlussstrophe, in der das Kind erleichtert feststellt, dass die Großmutter ihr Verhalten nun gebessert hat („Meine Oma fliegt nicht mehr, sie ist geläutert, […] Meine Oma ist doch keine Umweltsau“) und dabei übersieht, dass Kreuzfahrten mitnichten eine klimafreundliche Alternative zum Fliegen darstellen. Zusammen mit der religiösem Vokabular entlehnten Formulierung „geläutert“ ergibt sich also keineswegs ein rein positives Bild des sprechenden Enkelkinds, vielmehr werden zwei zentrale Vorwürfe an Protagonistinnen und Protagonisten von Fridays for Future (das Thunberg-Sample stellt diesen Kontext direkt her), Extinction Rebellion et al. bestätigt: unzureichende Informiertheit und parareligiöser Furor.

Wenn man den neuen Text genauer betrachtet, so handelt es sich also um ein Lied, das zwar einerseits das klimaschädigende Fortbewegungs- und Konsumverhalten einer – sehr speziellen – einzelnen Großmutter thematisiert, anderseits aber auch das dies kritisierende Enkelkind nicht allzu gut wegkommen lässt. Indem der Text sich so über beide Seiten gleichermaßen lustig macht, wäre er durchaus geeignet gewesen, mit dem Mittel der Komik zu einer emotionalen Deeskalation der zuweilen zum Generationenonflikt zugespitzen Klimadebatte beizutragen: Zuhörerinnen und Zuhörer sowohl der Großeltern- als auch der Enkelgeneration hätten sich und den jeweils anderen Part entweder wiedererkennen oder auch feststellen können, dass ihr Verhalten nicht dem einer der beiden im Lied präsentierten Personen entspricht. Die Komik des evtl. gemeinsam gehörten Lieds hätte dabei eine entspannte Gesprächsatmosphäre schaffen können. Hätte, wenn nicht rechte Internettrolle ihre Chance gesehen hätten, das Lied im Sinne ihrer Agenda zu skandalisieren, und etablierte Medien diese Kampagne willentlich oder unbedachterweise verstärkt hätten.

Wer in dem Text einen Angriff auf die gesamte Großelterngeneration erkennen möchte, ist entweder böswillig oder hat sich so lange in rechten medialen Filterblasen aufgehalten, dass ein paar Schlagworte genügen, um die bereits vorgefertigte Meinung bestätigt zu sehen, dass ‚der linksgrünversiffte zwangsgebührenfinanzierte Staatsfunk kulturbolschewistische Propaganda betreibe, um eine neue Kulturrevolution anzuzetteln, an derem Ende eine DDR 2.0 stehe‘ – alles natürlich ‚im Auftrag globalistischer Eliten‘. Die Reaktion des WDR inkl. Löschung des Videos ist als Versuch, die eigenen Mitarbeiter und deren Familien vor Morddrohungen und Gewalt zu schützen, verständlich und vielleicht sogar moralisch geboten, kommunikativ aber dennoch falsch. Stattdessen müsste es in solchen Fällen darum gehen, die Mechanismen der Skandalisierung aufzuzeigen und klar zu machen, dass sich das Lied mitnichten seriös als Angriff auf eine Generation interpretieren lässt, sondern dass hier gezielt ein mild-ironischer, versöhnlich-humoresker Beitrag zur Debatte als angebliches Schmählied geframt wurde, um das Debattenklima weiter zu vergiften und die Gesellschaft noch stärker zu polarisieren und anschließend politisch von der Polarisierung zu profitieren. Wer in den zwölf heiligen Nächten versucht, Enkel und Großeltern durch die bewusste Fehlinterpretation eines harmlosen Spasslieds gegeneinander aufzubringen und so den Familienfrieden unter dem Weihnachstbaum zu stören, zeigt deutlich, was er wirklich von den Werten des christlichen Abendlands hält, das zu verteidigen er in Anspruch nimmt.

Für das neue Jahr wäre uns allen zu wünschen, uns nicht durch derartige Kampagnen emotionalisieren und radikalisieren zu lassen, sondern sich das, was andere sagen, erst einmal genau anzuhören und, statt sofort Feindpropaganda zu wittern, erst einmal zu unterstellen, es könnte auch gut gemeint und vernünftig sein – sei es in einem Liedtext oder in einem Gespräch im Alltag.  In diesem Sinne ein frohes 2020!

Martin Rehfeldt, Bamberg

Werner Bergengruens „Kaschubisches Weihnachtslied“ („Wärst du, Kindchen, im Kaschubenlande“): Auch Gottesliebe geht durch den Magen

Werner Bergengruen

Kaschubisches Weihnachtslied

1. Wärst du, Kindchen, im Kaschubenlande,
wärst du, Kindchen, doch bei uns geboren!
Sieh, du hättest nicht auf Heu gelegen,
wärst auf Daunen weich gebettet worden.

2. Nimmer wärst du in den Stall gekommen,
dicht am Ofen stünde warm dein Bettchen,
der Herr Pfarrer käme selbst gelaufen,
dich und deine Mutter zu verehren.

3. Kindchen, wie wir dich gekleidet hätten!
Müßtest eine Schaffellmütze tragen,
blauen Mantel von kaschubischem Tuche,
pelzgefüttert und mit Bänderschleifen.

4. Hätten dir den eig’nen Gurt gegeben,
rote Schuhchen für die kleinen Füße,
fest und blank mit Nägelchen beschlagen!
Kindchen, wie wir dich gekleidet hätten!

5. Kindchen, wie wir dich gefüttert hätten!
Früh am Morgen weißes Brot mit Honig,
frische Butter, wunderweiches Schmorfleisch,
mittags Gerstengrütze, gelbe Tunke [Buttersoße],

6.Gänsefleisch und Kuttelfleck, fette Wurst

und gold’nen Eierkuchen,
Krug um Krug das starke Bier aus Putzig!
Kindchen, wie wir dich gefüttert hätten!

7.Und wie wir das Herz dir schenken wollten!
Sieh, wir wären alle fromm geworden,
alle Knie würden sich dir beugen,
alle Füße Himmelwege gehen.

8. Niemals würde eine Scheune brennen,
sonntags nie ein trunk’ner Schädel bluten, —
wärst du, Kindchen, im Kaschubenlande,
wärst du, Kindchen, doch bei uns geboren!

Zu den 18 mir bekannten Liedern über die bzw. zur Geburt Christi lernte ich erst kürzlich „Wärst du, Kindchen, doch im Kaschubenlande … geboren“ kennen dank Ingeborg Weber-Kellermanns Das Buch der Weihnachtslieder. Den Text mit dem Titel Das kaschubische Weihnachtslied hat der in Riga geborene Dichter und Schriftsteller Werner Bergengruen (1892-1964) 1927 verfasst. Erstmalig veröffentlicht wurde es 1938 in der Sammlung der Gedichte Bergengruens Die verborgene Frucht. Das Gedicht wurde mehrmals vertont, 1942 von Franz Motzer (s. o. Noten) und später von Karl Heinz Malzer (geb. 1942). Zudem gibt es eine Kantate von Hans Poser nach der Melodie von Franz Motzer (diesen Hinweis verdanke ich dem kaschubischen Heimatforscher Richard Glischinski).

Bergengruen hat sein berühmtestes Werk, den verschlüsselten zeitgenössischen Roman Der Großtyrann und das Gericht, 1935 fertiggestellt. Aufgrund der Parallelen zu einem diktatorischen System wurde Bergengruen 1936 aus der Reichsschriftumkammer ausgeschlossen, was einem Berufsverbot gleichkam, zumal noch Rundfunk- und Auftrittsverbote folgten.

Entstehung

Zur Entstehung von Bergengruens Weihnachtsgedicht hat 1964 der Slawist und Kaschubologe Friedhelm Hinze in der Zeitschrift für Slawistik die Vermutung zurückgewiesen, Bergengruen habe das Gedicht „direkt aus dem Kaschubischen übertragen, da er einiger slawischer Sprachen sehr wohl mächtig war“. Hinze beruft sich auf einen Brief von Bergengruen an ihn und zitiert den Dichter. Danach entstand das Gedicht „auf Grund von Erzählungen einer kaschubischen Hausangestellten meiner Eltern, die damals in Danzig lebten“ (Dank an Richard Glischinski für die Übersendung eines Auszugs aus Hinzes Artikel Zur Quelle des Kaschubischen Weihnachtslieds von Werner Bergengruen).

Richard Glischinski hat das Original des Kaschubischen Weihnachtslieds online gestellt (vgl. http://www.glischinski.de/roots/Bergengruen.htm ). Er hat es entdeckt in dem 1911 veröffentlichten Buch des kaschubischen Schriftstellers und Lehrers Ernst Seefried-Gulgowski (1874 – 1925) Von einem unbekannten Volke in Deutschland – Ein Beitrag zur Volks- und Landeskunde der Kaschubei.

1. Sei uns gegrüßet geliebter Jesu, unser von Ewigkeit ersehnter Herr.
Aus Kaschubien zum Stalle eilen hurtig wir alle
und bis zur Erde neigen die Stirne – und bis zur Erde neigen die Stirne.

2. Warum so arm liegst du in der Krippe und nicht im Bettchen, wie es dir zukommt.
Im Stalle geboren, in der Krippe gebettet.
Warum mit Ochsen und nicht mit Herren – warum mit Ochsen und nicht mit Herren.

3. Wärst in Kaschubien du uns geboren, wärest auf Heu von uns nicht gebettet.
Hättest ein Strohsäckchen, darüber ein Bettchen,
und viele Kissen gefüllt mit Daunen – und viele Kissen gefüllt mit Daunen.

4. Und auch dein Kleidchen wär nicht so einfach. Aus grauem Fellchen ein reiches Mützchen.
Aus blauem Tuche ein Röckchen und ein grünes Warb-Jöppchen [Trachtenjäckchen],
dazu ein’ Netzgurt würd’ man dir geben – dazu ein’ Netzgurt würd’ man dir geben

5.Wärst in Kaschubien du uns geboren, brauchtest dann niemals Hungersnot leiden.
Zu jeder Tageszeit hättest Gebratenes,
zum Butterbrödchen, Wodki ein Gläschen – zum Butterbrödchen, Wodki ein Gläschen.|

6. Zu Mittag hätt’st du Buchweizengrütze, mit gelber Butter reichlich begossen.
Saftiges Gänsefleisch, mit Speck Kartoffelmus,
und Fleck (Kutteln, in Streifen geschnittener Magen) mit  Ingwer nicht zu vergessen – und Fleck mit Ingwer nicht zu vergessen.

7. Und Wurst mit Rührei gar fett gebraten, darnach der Liebling würd’ wohl geraten.
Zum Trinken gäb man dir Tuchler- oder Berent-Bier.
Könntest dann schwelgen in den Genüssen – könntest dann schwelgen in den Genüssen.

8. Zum Abendbrot hätt’st du schmackhafte Flinzen [Pfannkuchen] und zarte Würstchen mitsamt Pieroggen [Teigtaschen], Wruken [Steckrüben] mit Hammelfleisch, Erbsen mit Speck gekocht,
und fette Vöglein knusprig gebraten – und fette Vöglein knusprig gebraten.

9. Bei uns gibts Wildbret, Jesu, in Menge.
Wäre allzeit für dich wohl bereitet, ganz junge Rebhühnchen und andre Vögelchen,
auch fette Täubchen und Krammetsvögelchen – auch fette Täubchen und Krammetsvögelchen.

10. Dort hast du allzeit Mangel gelitten, hier hätt’st du alles im Überfluß.
Beim Trinken und Essen, Beim Spielen, Erzählen,
wäre beim Amtmann dein Platz am Tische – wäre beim Amtmann dein Platz am Tische.

11. Doch dir genügt schon der gute Wille, unsere Wünsche nimmst du als Gaben.
Die Herzen zum Opfer bringen wir dem Schöpfer.

12. Verachte uns nicht, obwohl wir arm sind. Verachte uns nicht, obwohl wir arm sind.

Den Gedanken, dass Jesus Christus ein besseres Los verdient habe, als auf Heu und Stroh zu liegen, hat bereits der bedeutendste Kirchenlieddichter und Theologe Paul Gerhardt (1607-1676) rund 250 Jahre vor dem kaschubischen Weihnachtslied gehegt. Davon zeugen die Strophen sechs und sieben seines Liedes Ich steh an deiner Krippen hier:

6. O daß doch so ein lieber Stern
Soll in der Krippen liegen!
Für edle Kinder großer Herrn
Gehören güldne Wiegen.
Ach Heu und Stroh ist viel zu schlecht,
Samt, Seide, Purpur wären recht,Dies Kindlein drauf zu legen !

7. Nehm weg das Stroh, nehm weg das Heu!
Ich will mir Blumen holen,
Daß meines Heilands Lager sei
Auf lieblichen Violen;
Mit Rosen, Nelken, Rosmarin
Aus schönen Gärten will ich ihn
Von oben her bestreuen.

Während Glischinski – aus meiner Sicht wohlwollend – meint, „Der hier genannte Text [gemeint ist das Kaschubische Weihnachtslied] zeigt interessante Bezüge zum späteren Gedicht von Werner Bergengruen“, meine ich: Hier hat sich der 37jährige Dichter mit fremden Federn geschmückt. Die Strophen eins bis sechs entsprechen bis auf kleinere Abweichungen der zweiten bis neunten des Originals. Selbst die siebente Strophe Bergengruens ist noch von der elften Strophe des Originals inspiriert.

Anzuerkennen ist, dass Bergengruen den Titel Kaschubisches Weihnachtslied übernommen hat; für Liedforscher und andere Interessierte gibt er damit einen deutlichen Hinweis auf das Original-Krippenlied. Dabei hätte er es doch ganz einfach gehabt, sein Gedicht z.B. „Masurisches Weihnachtslied“ zu nennen und im Text statt Kaschubenlande Masurenlande zu schreiben, zumal ihm als gebürtigem Letten das ostpreußische Masuren mindestens räumlich näher lag, als die Kaschubei. Und da die Masuren ebenfalls als gastfreundlich galten und ihre Feste, genau wie die Kaschuben, mit üppigem Essen und reichlichem Trinken feierten, wäre die Übernahme des Originals kaum aufgefallen.

Das ‚Kaschubenland‘ ist die Kaschubei (polnisch kaszuby)genannte Region westlich und südwestlich von Danzig. Heute sprechen rund 150.000 Menschen als eine von Polen anerkannte eigenständige ethnische Minderheit kaschubisch. An der Universität in Danzig besteht ein Lehrstuhl für diese westslawische Sprache (vgl. www.westpreussisches-landesmuseum.de). Aufnahme in die Weltliteratur fand die Kaschubei durch Günter Grass‘ Werk Die Blechtrommel. Wie die Mutter des Blechtrommlers Oskar war auch die Mutter von Grass Kaschubin.

Die kaschubischen Weihnachtslieder – andere Krippenlieder

Während bereits in der ersten Originalstrophe Jesus Christus gehuldigt wird, greift Bergengruen gleich zu Beginn die dritte Strophe des Originals auf und fragt sich, was passiert wäre, wenn Jesus nicht in Bethlehem, sondern im Kaschubenlande geboren worden wäre. Angesichts seiner „christlich-humanistischen Einstellung“ (www.hdg.de) finde ich es bemerkenswert, dass die Sprechinstanz bei Bergengruen nicht, wie in den meisten Krippenliedern üblich, die Geburt Jesu lobt, Jesus willkommen heißt und oder anbetet(vgl. Strophen 3 und 4 bzw. 5 von Vom Himmel hoch, da komm ich her, oder 4. Strophe von Nun singet und seid froh oder Ich steh an deiner Krippen hier).

Beim Vergleich des Originals und Bergengruens Version mit anderen Krippenliedern fallen auch die Unterschiede von Obdach, Kleidung und Nahrung auf. Während Bergengruen nichts über die Unterkunft und die Anwesenheit von Tieren sagt, nimmt das Originallied wie die Mehrheit der Krippenlieder Bezug auf die Weihnachtsgeschichte bei Lukas: „Und sie [Maria] gebar ihren ersten Sohn […] und legte ihn in eine Krippe“. (Lukas, Kapitel 2, Vers 7). Die Krippe als Futtertrog aus Flechtwerk weist auf einen Viehstall hin; von Ochsen, wie im Originallied, ist bei Lukas ebenso wenig die Rede wie von einem Esel oder von Schafen. Die Verfasser der Krippenlieder haben „Ochs, Esel und Schafe“ hinzu gedichtet, wie z. B. in O, Jesulein zart (2. Strophe) oder Martin Luthers „Rind und Esel“ in Vom Himmel hoch, da komm ich her (9. Strophe) und in Was soll das bedeuten (3. Strophe).

Auch darauf, dass Joseph und Maria besonders arm gewesen wären (vgl. Original 2. Strophe oder Ihr Kinderlein kommet:Ach, hier in der Krippe schon Armut und Not“, 5. Strophe, 3. Vers), gibt es bei Lukas keinen Hinweis; lapidar heißt es „denn sie hatten sonst keinen Platz in der Herberge gefunden“. Was kein Wunder ist, hatte doch Kaiser Augustus eine Volkszählung veranlasst, nach der jeder in seiner Heimatstadt erfasst werden sollte (vgl. Lukas 2,2). Und so machten sich viele in Bethlehem geborene Menschen auf, so wie Joseph, um sich in ihrer Geburtsstadt Bethlehem registrieren zu lassen.

Während bei Lukas (2, 7) darüber berichtet wird, dass Jesus von Maria „in Windeln gewickelt“ wurde, machen einige Hirtenlieder andere Aussagen: Jesus liegt „elend nackt und bloß in einem Krippelein“ (Lobt Gott, ihr Christen allzugleich, 2. Strophe) oder „das Kindlein, das zittert vor Kälte und Frost“ (Was soll das bedeuten, 5. Strophe). Im Vergleich dazu würde Jesus im kaschubischen Land nicht frieren, er hätte ein „Bettchen und viele Kissen gefüllt mit Daunen“. Bergengruen greift diesen Gedanken auf: Jesus wäre „auf Daunen weich gebettet […], das Bettchen stünde warm am Ofen“.

Die Bekleidung im Original, bestehend „aus grauem Fellchen ein reiches Mützchen“, einem „Röckchen aus blauem Tuche“, „einem grünen Warb-Jöppchen“ (Trachtenjäckchen) und einen „Netzgurt“ (einen geflochtenen Gürtel), variiert Bergengruen: Jesus müsste eine ‚Schaffellmütze tragen, einen blauen pelzgefütterten Mantel und rote mit Nägelchen beschlagenen Schuhe‘.

Nur in einem der mir bekannten 18 Krippenlieder habe ich einen Hinweis auf die Ernährung Jesu gefunden. Die 4. Strophe von Ihr Kinderlein kommet lautet:

Manch Hirtenkind trägt wohl mit freudigem Sinn
Milch, Butter und Honig nach Betlehem hin;
ein Körblein voll Früchte, das purpurrot glänzt,
ein schneeweißes Lämmchen mit Blumen bekränzt.

Dagegen zählt das Original des kaschubischen Lieds in fünf von insgesamt elf Strophen Mahlzeiten und Getränke in Hülle und Fülle auf, während Bergengruen sich auf zwei Strophen beschränkt, ohne dabei freilich an kindliche Ess- und Trinkbedürfnisse zu denken. Es waren wohl eher die Vorstellungen der Erwachsenen, wenigstens einmal im Jahr in Saus und Braus zu leben. Wenn man bedenkt, dass um 1900, der wahrscheinlichen Entstehung des Originallieds, abgesehen von einigen Handwerkern die Mehrheit der Kaschuben als Landarbeiter* bei den häufig deutschen Großgrundbesitzern malochen und ihr ganzes Leben in Armut verbringen musste, werden die heimlichen Wünsche verständlich.

Und so gibt es nicht nur „Arme-Leute-Essen“ wie Buchweizen- bzw. Gerstengrütze oder Kutteln (auch Kuttelfleck, in Streifen geschnittener Magen, Pansen) und Wruken (Steckrüben), sondern es werden auch – sonst den Familien der Gutsbesitzer vorbehalten – Wildbret, Rebhühnchen, Täubchen und Krammetvögel (Wacholderdrossel) und ähnliche Genüsse aufgefahren.

Von Milch oder Wasser als Getränken für das Krippenkind erzählen weder Lukas noch ein einziges mir bekanntes Krippenlied. Nur im originalkaschubischen Weihnachtslied und bei Bergengruen wird von Getränken gesprochen. Allerdings, wieder wie bei den Essensmahlzeiten, nicht gerade kind-, geschweige denn kleinkindgerecht.

Dass die Bewohner der sogenannten „Kalten Heimat“ (Ost- und Westpreußen und Kaschubei), gern dem Alkohol zugesprochen haben, ist bekannt. Übertrieben jedoch dürfte jedoch sein, dass es bereits zum Frühstück „ein Gläschen Wodki“ gegeben haben soll. Und jeden Abend Bier zutrinken, war auch nur den Betuchten möglich.

In seiner letzten Strophe greift Bergengruen die bei Festen üblichen Gelage der männlichen Landbevölkerung auf, indem er auf die manchmal in Schlägereien bis hin zum Scheuneanstecken ausartenden Alkoholexzesse erinnert. Nach all den fiktiven Gaben, die ja indirekt eine Würdigung des Christuskindes darstellen, passt die achte Strophe nicht so recht zu den vorhergehenden. Hier wird Bergengruens Text realistisch, um in der letzten Zeile jedoch darauf hinzuweisen, dass Derartiges nicht vorgekommen wäre, wenn das „Kindchen im Kaschubenlande geboren“ worden wäre.

Die 10. Strophe des Originals vergleicht die Geburt in Bethlehem mit einer fiktiven Geburt im Kaschubenlande. Während Jesus in Bethlehem „allzeit Mangel gelitten“ hat, hätte er hier alles im Überfluss. Hinzu käme, dass Jesus einen Platz am Tische des Amtmanns, einem Vertreter der Obrigkeit, eingenommen hätte mit allem was dazu gehörte: „Trinken und Essen, Spielen, Erzählen“.

Nach der Aufzählung der leiblichen Genüsse ist sich der kaschubische Dichter darüber im Klaren, dass es die erwähnten Annehmlichkeiten – warmes Bett, Kleidung und Nahrungsmittel – es nur in der Vorstellung der armen Leute gibt. Doch als Christen sind sie sich sicher, dass Jesus „schon der gute Wille genügen“ würde und, wie es metaphorisch weiter in der 11. Strophe heißt: „Die Herzen bringen wir dem Schöpfer zum Opfer“. Auch Bergengruen ist gegen Schluss „seines“ Gedichts darauf gekommen, die Geburt Jesu zu würdigen: „Und wie wir das Herz dir schenken wollten“ (7. Strophe).

Das Original schließt mit einem Gebet, das der Dichter für die Mehrheit der Kaschuben spricht: „Verachte uns nicht, obwohl wir arm sind. Verachte uns nicht, obwohl wir arm sind“.

Rezeption

Das Originallied und Bergengruens vertontes Gedicht sind weitgehend unbekannt geblieben. Das Deutsche Musikarchiv Leipzig weist in seinem Katalog nicht einen einzigen Tonträger aus und auch die Anzahl von lediglich vier Partituren ist im Vergleich zu anderen Krippenliedern außerordentlich gering. Im Online-Liederbuch-Archiv www.deutschelieder.com sind nur neun Liederbücher bzw. -hefte zu finden, darunter aus dem Jahr 2002 Unterm Siebenstern – Deutsche Lieder aus sieben Großlandschaften Osteuropas. Auch die beiden Videos bei Youtube deuten darauf hin, dass diese Kaschubischen Weihnachtslieder nicht gerade populär sind. Und anders als die Volkskundlerin und Liederforscherin Ingeborg Weber-Kellermann (s.o.) haben weder die Liedforscher Ernst Mang oder Heinz Rölleke noch der Nestor der Volksliedforschung Ernst Klusen das Weihnachtslied von Bergengruen in ihre umfangreichen Liedersammlungen aufgenommen.

Georg Nagel, Hamburg

Weiter, immer weiter. Zu Tim Bendzkos „Hoch“

Tim Bendzko

Hoch

Die Leute fragen: Wie viel Extrameter gehst du?
Ich fang erst an zu zählen, wenn es wehtut
Fehler prägen mich, mach mehr als genug
Bin zu müde für Pausen, komm nicht dazu
Und wenn ich glaube meine Beine sind zu schwer
Dann geh ich nochmal tausend Schritte mehr

Auch wenn wir schon weit gekommen sind
Wir gehen immer weiter – hoch hinaus
Egal wie hoch die Hürden auch sind
Sie sehen so viel kleiner von hier oben aus
Wenn dir die Luft ausgeht
Nur nicht nach unten sehen
Wir gehen immer weiter – hoch hinaus
Immer, immer weiter – hoch hinaus

Kann das nächste Level nicht erwarten
Auch wenn ich dann wieder keinen Schlaf krieg
Meine Ausreden sind hartnäckig
Aber aufgeben darf ich nicht
Manchmal löst ein Abgrund in mir Angst aus
Ich geh nicht zurück, ich nehm‘ nur Anlauf

Auch wenn wir schon weit gekommen sind […]

Auch wenn wir schon weit gekommen sind […]

[Tim Bendzko: Filter. Jive Germany/Sony 2019.]

Der massentaugliche Deutschpop hat in den letzten Jahren verstärkt positive „Motivationslieder“ für sich entdeckt. Mit einer Up-Beat-Stimmung, flott gesungen und radiotauglich wird darin eine wenig reflektierte Haltung des positiv-Denkens und immer Weitermachens propagiert. An anderer Stelle habe ich bereits den Liedtext eines ähnlich aufgebauten Liedes von Mark Forster vorgestellt, der als einzige Emotion Zufriedenheit zu akzeptieren scheint.

Tim Bendzko hat im hier besprochenen Lied eine etwas andere Schwerpunktsetzung, die zwar nicht, wie in Forsters Fall, nur Zufriedenheit zulässt, aber auf ähnliche Weise Aufgeben, Umdrehen oder Aufhören nicht akzeptiert. Hierbei stellt das Sprecher-Ich seine Gedankenwelt vor, die, würde ich sagen, sehr problematisch ist. Egal wie, geht es geht für die das Ich immer weiter, ja muss es weiter gehen. Was genau das Ziel oder avisierte Ergebnis ist, lässt der Song offen, vielleicht auch um möglichst viel Projektionsfläche für Rezipientinnen und Rezipienten zu schaffen. Geht man von den YouTube-Kommentaren unter Bendzkos Lied aus, sind viele davon Jugendliche, die vielleicht in Zeiten der Unsicherheit eine solche Projektionsfläche besonders dankend annehmen.

In Interviews lässt Benzdko selber das Ziel ebenfalls komplett offen und geht nicht näher darauf ein, was das Sprecher-Ich erreichen will: “Hoch ist für mich ein reiner Motivationssong. Ich habe mir beim Schreiben einfach vorgestellt, dass jemand kurz davor ist, sich einen großen Traum zu erfüllen, ein großes Ziel zu erreichen, aber kurz vor Schluss kurz davor ist aufzugeben. Dieser Song soll dazu motivieren, auch diese letzten Meter noch zu gehen.“ (www.n-joy.de) Es geht also letztlich um ein beliebiges Ziel, das aber anscheinend nicht leicht zu erreichen ist.

Der Text enthält dabei einige Passagen, die auf ein starrsinniges Festhalten am Erreichen dieses Wunsches hindeuten. Offensichtlich macht sich das Sprecher-Ich nicht nur selber viel Druck, sondern bereits in der ersten Zeile des Liedes wird auf „die Leute“ verwiesen, die fragen, wie viel Extrameter das Sprecher-Ich gehe. Diesen ‚Leuten‘, man könnte wohl auch ‚Gesellschaft‘ substituieren, will das Sprecher-Ich beweisen, wie weit es gehen kann. Gefolgt wird dieser Wunsch nach Bestätigung von außen vom ebenfalls problematischen Vers „Ich fang erst an zu zählen, wenn es wehtut“. Sinnvoller scheint es wohl, sich, wenn es wehtut, Gedanken über das Ziel zu machen, zu reflektieren, ob der Schmerz letztlich dem Ergebnis angemessen ist, oder ob ein Umdenken angebracht ist.

Diese körperliche Erschöpfung wird im vierten Vers des Textes nochmal aufgegriffen: „bin zu müde für Pausen, komm nicht dazu“. In der zweiten Strophe wird das Thema der Müdigkeitdann nochmals angeschnitten: „Kann das nächste Level nicht erwarten / Auch wenn ich dann wieder keinen Schlaf krieg“. Schlaflos und unter Schmerzen geht es für das Sprecher-Ich weiter.  

Der Druck, den das Sprecher-Ich fühlt, zieht sich ebenfalls durch das ganze Lied. Strophe zwei endet mit dem Kommentar „aufgeben darf ich nicht“. Warum das Sprecher-Ich nicht aufgeben darf, bleibt im Liedtext unklar. Geht es um die eigenen Ansprüche des Sprecher-Ichs? Oder geht es auch hier wieder um die eingangs erwähnten „Leute“? So oder so ist die Feststellung, dass man nicht aufgeben dürfe, höchst problematisch. Aufhören, zumal unter körperlichen Schmerzen und geistiger Belastung, ist völlig in Ordnung.

Der Refrain beschreibt das Erfüllen der Aufgabe als eine Art Aufstieg. Die Verse, z.B. „Wenn dir die Luft ausgeht, nur nicht nach unten sehen“, erinnern dabei an das Erklettern eines Berges. In diesem Kontext und zu der hier vorgeschlagenen kritischen Interpretation des Liedtextes passend erinnert das Ausgehen der Luft aber vor allem an die immer häufiger werdenden Fälle von Personen, die schlecht vorbereitet einen Berg erklimmen wollen und dabei tragisch zu Tode kommen. Dort, wie im Liedtext, wäre das kritische Hinterfragen der Ziele durchaus sinnvoll. Auf ähnliche Weise wird die Angst ausgeblendet, wenn das Sprecher-Ich kommentiert: „Manchmal löst ein Abgrund in mir Angst aus / Ich geh nicht zurück, ich nehm‘ nur Anlauf“.  

Liest man den Text auf diese Weise als die Selbstcharakterisierung eines Menschen, der eigentlich mit den gesellschaftlichen Anforderungen und selbstgesteckten Zielen überfordert ist, drängen sich auch weitere Bedeutungsebenen auf; besonders die Thematik des Laufens, Hochsteigens und Erkletterns als ein Gegensatz zu innerer Ruhe und Pause erscheint metaphorisch für eine zunehmend beschleunigte Gesellschaft. So kann der Liedtext auch als Ausdruck einer rastlos-materialistischen Gesellschaft interpretiert werden, in der es darum geht, ruhelos immer weiter zu machen und in jederlei Hinsicht zu „performen“. Durchhalteparolen werden in diesem Kontext zu reinen Floskeln, die nur dazu dienen, Personen weiterhin in dem System zu halten.   

Einen auffälligen Kontrast dazu bietet – das sei nur am Rande erwähnt – das Musikvideo, das eben nicht das Erklimmen eines Berges oder sture Vorwärtsgehen zeigt, sondern tanzende Menschen, die, einem kultisch-religiös anmutendem Ritual folgend, in eine Art farbenfrohe Ekstase verfallen, was schließlich zu einer anderen Art des „Aufsteigens“ führt, das durch das in die Luft Schweben einiger Personen dargestellt ist und möglicherweise als eine Anspielung auf „Out-of-Body Experiences“ verstanden werden kann. Doch bezeichnenderweise bewegen sich die Leute im Video nicht nur nach vorne, sondern tanzen – eine Bewegungsabfolge, die grundsätzlich alle Richtungen beinhalten kann.   

Bendzko selber hat die Möglichkeit der hier vorgeschlagenen Interpretation des Liedtextes wohl erkannt und deshalb klargestellt: „Es geht nicht darum, immer mehr zu wollen, sondern es ist eher ein Aufruf, auf den letzten Metern nicht aufzugeben und über seinen Schatten zu springen“ (www.n-joy.de). Entgegen dieser Einlassung des Autors macht das Sprecher-Ich aber nicht den Eindruck, dass es in seinem ängstlichen, übermüdeten, schmerzgeplagten Zustand, der von gesellschaftlichen Erwartungen zumindest noch verstärkt wird, tatsächlich vom eigenen Ziel überzeugt ist. Sogar das Sprecher-Ich selbst hat Zweifel und spricht in Vers drei der ersten Strophe von Fehlern, die es macht. Manchmal ist es eben besser, zu versuchen sich von den gesellschaftlich konstruierten negativen Konnotationen über das Aufgeben frei zu machen und fröhlich die Flinte ins Korn zu werfen.   

Martin Christ, Erfurt