„Wo de Nordseewellen trecken an den Strand“ (Friesenlied) von Friedrich Fischer-Friesenhausen – die „norddeutsche Nationalhymne“

Friedrich Fischer-Friesenhausen

Wo die Nordseewellen

Wo de Nordseewellen trecken an den Strand,
Wor de geelen Blomen blöhn in‘t gröne Land,
Wor de Möwen schriegen gell in‘t Stormgebruus,
Dor is mine Heimat, dor bün ick to Huus.

Well'n un Wogenruschen weern min Weegenleed, 
Un de hohen Dieken seh‘n min Kinnerleed,  
Markten ook min Sehnsucht a sick wussen weer, 
Dör de Welt to fleegen, öwer Land un Meer.

Wohl hett mi dat Lewen all min Lengen stillt,
Hett mi allens geben, wat min Hart nu füllt;
Allens is verswunnen, wat mi quäl‘ un dreev,
Heff dat Glück woll funnen, doch dat Sehnsucht bleev.

Sehnsucht na min leewet, gröne Marschenland,
Wor de Nordseewellen trecken an de Strand,
Wor de Möwen schriegen gell in‘t Stormgebruus,
Dor is mine Heimat, dor bün ick to Huus. 
Martha Müller-Grählert

Wo die Ostseewellen

Wo de Ostseewellen trecken an den Strand,
wo de gäle Ginster bleught in’ Dünensand,
wo de Möwen schriegen grell in’t Stormgebrus,
dor is mine Heimat, dor bün ick tau Hus.

Well- un Wogenruschen wiern min Weigenlied,
un de hogen Dünen seg’n min Kinnertied,
seg'n uck mine Sähnsucht un min heit Begehr,
in de Welt tau fleigen öwer Land un Meer.

Woll hett mi dat Läwen dit Verlangen stillt,
hett mi allens gäwen, wat min Hart erfüllt,
allens is verschwunden, wat mi quält un drew,
häw nu Fräden funden, doch de Sähnsucht blew.

Sähnsucht nah dat lütte, stille Inselland,
wo de Wellen trecken an den witten Strand
wo de Möwen schriegen gell in’t Stormgebrus;
denn dor is min Heimat, dor bün ickt tau Hus!

Herkunft, Vorgeschichte

Mit der Anfangszeile Wo die Ostseewellen trecken an den Strand schrieb 1907 die in Zingst aufgewachsene Heimatdichterin Martha Müller-Grählert ein Gedicht, das später zur Grundlage des Friesenliedes wurde. Zum ersten Mal veröffentlicht wurde das Gedicht 1908 unter dem Titel Mine Heimat in der Zeitschrift Meggendorfer Blätter.

Eine besondere Geschichte hat die Melodie: Ein Glasergeselle aus Flensburg brachte während seiner Wanderjahre den Ostseetext nach Zürich. Dort trat er dem Arbeitermännergesangverein bei und motivierte dessen Chorleiter, den Text zu vertonen. Der aus Thüringen stammende Simon Krannig, der sich nach Jahren der Wanderschaft als Schreinergeselle in Zürich niedergelassen hatte, komponierte als gelernter Orgelspieler 1910 nach einem Bericht seines Sohnes die Melodie in weniger als einer Stunde. Die Uraufführung des Liedes fand am Grab des inzwischen gestorbenen Glasergesellen statt.

Leicht geändert wurde das Ostseewellenlied von dem Lyriker und Verleger Friedrich Fischer-Friesenhausen zu dem Friesenlied mit der bekannten Titelzeile Wo die Nordseewellen.

Fischer-Friesenhausen ließ das Nordseewellenlied auf Postkarten drucken und sorgte auf diese Weise für dessen weite Verbreitung, so dass es bald „wie eine norddeutsche Nationalhymne“ (Theo Mang, Der LiederQuell, 2015, S. 450) empfunden wurde.

Liedbetrachtung

Wie der ursprüngliche Gedichttext Mine Heimat der Dichterin, die es in jungen Jahren aus beruflichen Gründen nach Berlin verschlagen hatte, ihre Sehnsucht nach der Ostsee beschreibt, so ist auch Wo die Nordseewellen ein Heimatlied. Der 1886 in Detmold geborene Friedrich Fischer-Friesenhaus hat das Ostseewellenlied nach seinem Wanderleben in England, Skandinavien, Holland, Belgien, Frankreich, Spanien und Amerika (s. www.lexikon-westfaelischer-autorinnen-und-autoren.de) mit 29 Jahren so wenig abgeändert, dass man durchaus von einem Plagiat sprechen könnte (vgl. Textversionen).

Es lässt sich gut nachvollziehen, wie die (blauen) Wellen mit den gelben Blumen (in manchen Versionen: der gelbe Ginster) und dem grünen Marschland einen Kontrast bilden, ebenso wie die Wellenbewegung zum ruhenden Festland. Und wenn man dann noch die Möwen schreien hört, können sich an der Waterkant Geborene wie zu Hause fühlen. Das lyrische Ich erinnert sich an seine Kindheit und meint, das Rauschen der Wellen sei wie ein Kinderlied gewesen, das die Deiche ebenso gekannt haben wie den Wunsch, durch die Welt über Land und Meer zu fliegen.

Wie stark die Sehnsucht ist, wird in der dritten Strophe ausgedrückt. Obwohl das Leben alles Verlangen erfüllt hat, alles gegeben hat, was das Herz erfüllt und zudem alles verschwunden ist, was das lyrische Ich gequält und umhergetrieben hat und es schließlich das Glück gefunden hat, bleibt die Sehnsucht nach dem Marschenland, den Nordseewellen und den schreienden Möwen. In Anlehnung an die Gedichtzeilen heißt es auf dem Grabstein der 1939 in Franzburg (Landkreis Vorpommern-Rügen) gestorbenen Dichterin Martha Müller-Grählert: „Hier ist meine Heimat, hier bün ick to Hus“ versehen.

Rezeption

Zur Verbreitung trug neben den erwähnten Postkarten bei, dass das Friesenlied ab 1922 als Partitur verlegt und publiziert wurde. Nachdem das Lied von den Nordseewellen im norddeutschen Radio häufig gespielt wurde und es auf den Fähren zu den ostfriesischen Inseln für Einheimische und Touristen zu hören war, stieg die Popularität weiter an. Auch der Deutschlandsender spielte es landesweit es gern und oft; 1934 war es im Film „Heimat im Meer“ in den Kinos zu hören.

Eines der ersten mir bekannten Liederbücher mit dem Friesenlied ist das Liederbuch Nordmarklager der Hitlerjugend, 1936. Weitere Nazi-Liederbücher folgten. Ohne nazistischen Bezug konnte 1939 der Knurrhahn – Seemannslieder und Shanties, Band 1 erscheinen.

Aus dem KZ Eschwegen wird ein Text überliefert: “Wo das Lager (die Hölle) steht, so dicht am Waldesrand“ (vgl. www.volksliederarchiv.de), den die Insassen, die“ Moorsoldaten“, nach der Melodie des Friesenliedes (mit der Version „die Hölle“ heimlich) gesungen haben (s. auch Aus dem Zirkus Konzentrazani: „Wir sind die Moorsoldaten“ (Johann Esser, Wolfgang Langhoff; Musik: Rudi Goguel)

Nach dem Zweiten Weltkrieg gehörte das Lied zu den Evergreens, es wurde von Freddy Quinn, Lale Andersen, Lolita, Heidi Kabel, Hein Timm, Heino und vielen anderen Sänger*innen interpretiert. Bald gehörten die Nordseewellen zum Standardrepertoire jedes Shanty-Chors und vieler Männerchöre.

Von den ab 1948 bis 2015 erschienenen mir bekannten 32 Liederbüchern mit dem Friesenlied sollen hier der hohen Auflagen wegen zunächst die Taschenbücher des Heyne Verlags Der deutsche Liederschatz (1975) und Die schönsten Volkslieder (1977) und des Moewig Verlags Die schönsten Seemannslieder und Die schönsten Heimatlieder (beide 1992) erwähnt werden. Auch der Deutsche Liederschatz (Weltbild Verlag, 1985) und vor allem die Liederwolke (1986 kunterbundedition) weisen für Liederbücher zeichnen sich durch relativ hohe Auflagen aus.

Für mich erstaunlich ist, dass weder der Volksliedforscher Ernst Klusen das Lied in seine zweibändige Liedersammlung Deutsche Lieder (2. Auflage 1981, 51. bis 100. Tsd.) noch der Volkskundler und Liedersammler Heinz Rölleke in Das große Buch der Volkslieder (1993) aufgenommen haben. Dagegen ist es in Der LiederQuell (Neuauflage 2015) des Volkliedforschers Theo Mang vertreten.

Der Katalog des Deutschen Musikarchivs, Leipzig, weist 31 Tonträger aus, darunter 22 Schellackplatten, 8 LPs und eine 2008 erschienene CD mit dem über Hamburg hinaus bekannten „Lautensänger“ Richard Germer.

Noch heute kann man Wo die Nordseewellen nicht nur in Norddeutschland, sondern in ganz Deutschland hören. Besonders beliebt ist das Lied in „fröhlicher Weinrunde am Rhein, an der Mosel oder am Neckar, …wo das Anstimmen durch einen Norddeutschen ausreicht, um den ‘Wellengesang‘ im Dreivierteltakt zum stimmungsvollen Schunkeln aufzugreifen“ (Mang, S. 450).

Über Deutschland hinaus ist es in Dänemark bekannt unter Der, hvor nordsøbølger ruller ind mod land; in Frankreich wird Les Flots du Nord angestimmt und in Südtirol heißt die Übersetzung aus dem Ladinischen Wo die Wiesen sind mit Blumen übersät.                                                                             

Georg Nagel, Hamburg

Echse an Krautrock: „Der Elektrolurch“ von Guru Guru (1973)

Guru Guru

Der Elektrolurch

Gestatten, hier spricht der Elektrolurch.
Ich wohne in der Lüsterklemme neben dem Hauptzähler.
Ich sorge für Euren Saft!
Volt, Watt, Ampere, Ohm ...
Ohne mich gibt's keinen Strom!

Was bedeutet eigentlich der Name GURU GURU?
- Der Name GURU GURU ist zum Beispiel prähistorisch;
Er soll, kann und zeigt aber nichts.

Wieso macht Ihr eigentlich Musik?
- Ebbes besseres als de Dod kenne ma allemo finne!

Was war für Dich ein besonders wichtiges Ereignis?
- Der erste Bohnenkaffee nach dem Krieg!

Was macht Ihr eigentlich, wenn ihr einmal älter seid?

     [Guru Guru: Guru Guru. Brain 1973.]

Das Menu auf der heutigen Tageskarte ist nichts für schwache Mägen. Es stammt aus den frühen 1970er Jahren und seine Hauptzutat ist Krautrock; d.h. es stammt aus (west-)germanischen Gefilden und wurde von Küchenmeistern mit Vorliebe für elektronisches Equipment und experimentierende bzw. improvisierende Herstellungsverfahren zubereitet.  Der Begriff war zunächst eine humoristisch, vielleicht auch etwas despektierlich gemeinte Fremdzuschreibung englischer Rundfunkmoderatoren, wurde dann aber auch in Deutschland, oft selbstironisch, aufgegriffen. Laut Handbuch der populären Musik bezog sich besagte Ironie meist auf den „Hang zu philosophischem Tiefgang“, dem viele Vertreter des Krautrock nachhingen, obwohl sie durchaus unterschiedliche Stile der Rockmusik pflegten. Zu den allgemein anerkannten Spitzenköchen der frühen Krautrock-Ära, denen wir hier Guru Guru einmal zurechnen wollen, gehörten – in alphabetischer Reihenfolge ohne Anspruch auf Gerechtigkeit oder gar Vollständigkeit – u.a. Amon Düül, Ash Ra Tempel, Can, Hoelderlin, Popul Vuh und Tangerine Dream. Wenn jemand in den Namen der Bands (bzw. ihrer Stücke, vgl. etwa LSD-Marsch von Guru Guru) Hinweise darauf zu sehen glaubt, dass der eine oder andere Koch seiner Kreativität mit exotischen Gewürzen nachgeholfen haben könnte, würde ich dem jetzt nicht ungestüm widersprechen …

Zur Gründung von Guru Guru, ihrer musikalischen Herkunft aus dem Free Jazz und Entwicklung, den wechselnden Besetzungen sowie ihren Konzerten und produzierten Alben kann man einiges bei Wikipedia erfahren; darüber hinaus betreibt die Gruppe eine Internetseite. Das entlastet uns hier für die Arbeit am Text, der auch unsere volle Konzentration erfordert … 

Die geneigte Hörerschaft muss sich bei der ausgewählten Aufnahme etwas länger in Geduld üben, bevor eine menschliche Stimme zu vernehmen ist. Man darf sich also ein Weilchen auf einem schönen Klangteppich mit allerlei rhythmischen und elektronischen Effekten räkeln, sollte aber bei exakt 5 Minuten und 18 Sekunden wieder hellwach sein – dann ergreift nämlich der Elektrolurch ohne Vorwarnung persönlich das Wort. Seine Stimme entspricht unserer ,eigentlich‘ (dazu unten mehr) noch gar nicht vorhandenen Vorstellung eines Elektrolurchs ziemlich exakt, da sie ,irgendwie elektronisch‘ klingt, wozu u.a. ein kräftiger Hall beiträgt. Der Lurch verrät uns Wohnort und Beruf, lässt aber ansonsten viele Fragen offen. Ob das Internet Abhilfe schaffen kann?  

Die einschlägige Wissenschaft, die Lurche bzw. Amphibien als Landwirbeltiere, die sich nur im Wasser fortpflanzen können, definiert, hilft uns leider nicht wirklich weiter, da sie weder unter den Frosch- noch Schwanzlurchen einen Elektrolurch zu nennen weiß, und unter den Schleichenlurchen schon gar nicht, was wir uns aber sowieso gedacht haben, weil der Elektrolurch immer recht laut aufzutreten pflegt. Auch die allgemeine Neigung der Amphibien zum flüssigen Element würde sich mit der sprichwörtlichen Affinität unseres Lurchs zur Elektrizität nur schlecht vertragen. Vergessen wir also die Zoologie und suchen unser Heil in der Begriffsgeschichte!

Wörterbücher führen ,Elektrolurch‘ zuvorderst als scherzhafte Bezeichnung für Elektriker auf. Da diese Handwerker zwar durchaus mit Lüsterklemmen umzugehen gewohnt sind, aber nicht darin wohnen, dürfen wir nach messerscharfer Logik davon ausgehen, dass unser Titeltier mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit kein Elektrofacharbeiter ist, jedenfalls keiner im branchenüblichen Sinne. Die Sprachnudel (ein Wörterbuch der Jetztsprache) belehrt uns, dass man in hippen Kreisen unter ,Elektrolurchen‘ gewisse Sexspielzeuge versteht, die unter der Bezeichnung ,Vibrator‘ (von lat. ,vibrare‘ =  zittern, beben, schwingen) in der breiten Bevölkerung bekannter sind und – nach einer wissenschaftlichen Studie der Kronen Zeitung von 2006 – in jedem zweiten US-amerikanischen bzw. taiwanesischen, jedem dritten österreichischen und fünften deutschen Werkzeugkasten zur Grundausstattung gehören. Wenn ich das Technische für einen Augenblick einmal zugunsten des Ästhetischen beiseite rücke, empfinde ich den Ausdruck ,Elektrolurch‘ unzweifelhaft netter, um nicht zu sagen poetischer, als Synonyme wie ,Bohrmaschine‘ oder ,Brummgurke‘. Schon deshalb verdient er unsere Sympathie. Außerdem begeistert der quasi ins Auge springende semantische Bezug des Titels zur offenen Frage am Schluss: „Was macht ihr eigentlich einmal, wenn ihr älter seid?“ (Als Interpret literarischer Texte freut man sich ja immer wie ein Schnitzel, wenn irgendwo Strukturen von Kreisschlüssigkeit aufzufinden sind.)

Allerdings gebietet es die hermeneutische Redlichkeit, auch nach Argumenten gegen eine gerade favorisierte Deutung  Ausschau zu halten und diese gegebenenfalls offenzulegen, auch wenn man sich auf diese Weise gewissermaßen selber ins Bein schießt. Insofern muss ich notgedrungen einräumen, dass auch die eben angedeutete – in mehrfacher Hinsicht – ,schöne‘ Interpretation des Elektrolurchs einmal mehr an der Lüsterklemme scheitert, die sich abermals als verteufelte Crux erweist, würde in eine solche doch nicht einmal der klitzekleinste  elektrische Freund hineinpassen. Schade, Fahrradkette, Künstlerpech!

Wenn Wikipedia und Wörterbücher versagen, bleibt dem Interpreten nur noch die eigene kreative Phantasie bzw. Gabe divinatorischer Imagination (Schleiermacher). Manchmal hilft auch der pure Zufall. So habe ich mich glücklicherweise erst kürzlich für einen anderen Artikel (Peter Blaikners Kinder-Musical Das Hausgeisterhaus) eingehend mit Geistern befassen müssen, und zwar allen möglichen Arten wie Haus-, Natur-  und Flaschengeistern, aber auch Voodoo-Tanten. So weiß ich aus sicheren Quellen, dass Geister alle möglichen und unmöglichen Räume bewohnen können, Lüsterklemmen sind da überhaupt kein Problem! Insofern würde ich bis zum Beweis des Gegenteils unseren Lurch für einen Elektrogeist halten, der als Gestaltwandler alle möglichen leitenden Materialien durchdringen, ja durchfließen kann, wodurch er – gemäß eigener, nun absolut plausibel erscheinender Aussage nach – „Volt, Watt, Amper, Ohm“ erzeugt, also jenen ganz besonderen „Saft“, ohne den kein vernünftiger Krautrocker auskommen könnte. Ab und an mag er sich dann vielleicht in Form eines winzigen Axolotls, für ein Nickerchen in die Lüsterklemme neben dem Hauptzähler zurückziehen … Die Nähe zum Hauptzähler stellt sicher, dass er weiterhin den ganzen Laden im Blick hat oder sich das wenigstens einreden kann.

Als Gestaltwandler ist es dem Elektrolurch natürlich auch ein Leichtes, sich zu menschlicher Größe aufzublähen und ein weiteres Bandmitglied von Guru Guru zu mimen, wie viele dokumentarische Fotografien belegen, z.B.:  

Bildquelle: http://mani-neumeier.de/

Nachdem sich der Elektrolurch in den Eingangszeilen selbst vorgestellt hat, besteht der Rest des Textes aus drei Frage-Antwort-Sequenzen und einer unbeantworteten Schlussfrage. Den Fragepart scheint dem Klang der Stimme nach jeweils der Elektrolurch übernommen zu haben, die Antworten kommen vermutlich von unterschiedlichen Mitgliedern der Band Guru Guru. Jedenfalls klingt die erste Antwort vergleichsweise intellektuell, bei der zweiten fällt eine deutliche dialektale Einfärbung auf und die dritte wirkt auf mich so ehrlich wie schlicht. Die Fragen der Elektroechse ähneln journalistischen Standardfragen, wie wir sie von tausend Interviews her kennen, speziell wenn eloquente Künstler oder Profisportler genötigt werden, sich und ihr Tun zu erklären. Ob der Lurch mit seinen Fragen nun die Absicht verfolgt, derartige Interviews zu imitieren, Guru Guru dem Publikum vorzustellen oder selber besser kennenzulernen, kann ich nicht entscheiden.

Allerdings provozieren die Antworten einen gewissen Argwohn, dass es den Beteiligten mehr drum gehen könnte, jemanden zu veralbern, als hilfreiche Informationen zu generieren. Wer aber könnte besagter „jemand“ sein? Allzu verbissene Fans? Kulturjournalisten? Andere Krautrock-Bands mit dem oben erwähnten Hang zu ,philosophischem Tiefgang‘? Ich weiß es nicht. Aber man darf sicherlich auch mit der Möglichkeit rechnen, dass es den Guru Gurus ganz einfach nur Spaß macht, auf der Bühne herumzualbern. Vergessen wir nicht, dass der Zeitgeist der frühen 1970er Jahre sogenannten ,Blödelbarden‘ wie Insterburg & Co., Ulrich Roski oder Schobert und Black Rückenwind verschaffte und einem Otto Waalkes den Start einer steilen Karriere erleichterte. Kalauernde Krautrock-Bands hätten sich übrigens bequem auf britische Vorbilder mit einem ausgeprägtem Sinn für dadaistischen Ulk berufen können (vgl. etwa die Bonzo Dog Doo-Dah Band). Im Übrigen war und ist das Herumalbern erwachsener Menschen in der Öffentlichkeit alles andere als unpolitisches Kasperltheater: es zersetzt auf eine besonders raffinierte, weil kaum angreifbare bzw. zu unterdrückende Art und Weise etablierte Hierarchien und Autoritäten.

Drei der vier Fragen des Elektrolurchs enthalten das Wort „eigentlich“. Verwenden Politiker, Journalistinnen oder auch Studierende diese Partikel, dann tun sie so, als ginge es ihnen um etwas ganz Zentrales, Wesentliches, aber tatsächlich täuschen sie diese Wichtigkeit in den allermeisten Fällen nur vor und verraten stattdessen ihre mangelnde Professionalität. Das gleiche Phänomen haben wir hier: Die Fragen des Elektrolurchs geben sich bedeutsam, sind aber in Wirklichkeit beliebig und absolut konventionell. Dessen ungeachtet überraschen uns die Antworten durchaus, indem sie aus den üblichen Frage-Antwort-Spielchen herausfallen und gerade durch ihre Banalität die dumpfen Bestätigungsrituale einschlägiger Interviews verspotten. Die erste Antwort beginnt pseudointellektuell, wobei das eingestreute „zum Beispiel“ aber schon den folgenden Unsinn signalisiert, bevor die nachgeschobene Erklärung, dass der Name ,Guru Guru‘ keinerlei Funktion habe, die Absurdität der Situation expliziert. Die zweite Antwort, ein auf Südhessisch artikuliertes Zitat aus den Bremer Stadtmusikanten, ist situativ ebenfalls eigentlich absurd, wirkt als Veralberung der Fragestellung aber ausgesprochen listig. Und die Antwort auf die Frage nach dem ,besonders wichtigen Ereignis‘ würde auch einem Helge Schneider jederzeit zur Ehre gereichen …

Die letzte Frage empfinde ich als ,genial‘. Sie ist einerseits, oberflächlich betrachtet, genauso beliebig und konventionell wie die vorher gestellten, ernst genommen hinterfragt sie aber ALLES – das Spektakel des Elektrolurch-Bühnenauftritts, das Herumgealbere des vorgängigen Textes, die ausgelassene Stimmung des Publikums, die ,unerhörte Leichtigkeit des Seins‘ einer optimistischen Epoche … Vermutlich ,verdankt‘ sich diese Einschätzung dem historischen Abstand, der mich heute von den/meinen frühen siebziger Jahren trennt, die sich für mich inzwischen zu weitgehend ,goldenen‘ Erinnerungen verklärt haben. Absolut richtig, dass diese Frage im Song nicht mehr beantwortet wird!

Aus heutiger Sicht wäre die Antwort natürlich so einfach wie banal und einmal mehr absurd:

Dasselbe wie immer!

Schließlich ist der Mensch ein Gewohnheitstier, und der Elektrolurch vermutlich auch …

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Viele einschlägige und nicht einschlägige Wikipedia-Artikel.

Hans-Peter Ecker: Der Zwerg reinigt die Kittel. Das Alberne als ästhetische Kategorie. In: Literatur und Ästhetik. Texte von und für Heinz Gockel. Hrsg. von Julia Schöll. Würzburg 2008, S. 67-74.

MundMische. Wörterbuch der deutschen Umgangssprache.

Sprachnudel.  Wörterbuch der Jetztsprache.

Peter Wicke u.a.: Handbuch der populären Musik. Mainz 2007.

Gescheiterte Gentrifizierung: Peter Blaikners Kinder-Musical „Das Hausgeisterhaus“ (UA Salzburg 1993)

Auftrittslied von Dschinn, dem weiblichen Flaschengeist, zu Beginn des 2. Bildes:

Regieanweisung: „Auf dem Dachboden, allerlei Gerümpel, eine Flasche. Dschinn, die Frau Flaschengeist, klettert aus der Flasche. Sie ist immer leicht angesäuselt, riecht nach Schnaps und ekelt sich davor.“

Der Yeti lebt am Dach der Welt,
im Kellerloch die Maus,
der Schnupfen in der Nase,
am Wuschelkopf die Laus.
Der Maulwurf lebt im Fußballfeld,
im Wasser der Delphin,
und ich muss in der Flasche leben,
völlig logisch, weil ich eben –
ein Flaschengeist bin.

Ein Bauer lebt am Bauernhof,
weil er ein Bauer ist,
ein Schüler in der Schule,
ein Mister auf dem Mist,
im Bienenstock die Bienen bei der Bienenkönigin,
und ich muss in der Flasche leben,
völlig logisch, weil ich eben – 
ein Flaschengeist bin.

Manche sagen, ich sei eine Flasche,
das find ich verlogen und gemein,
nur weil ich drin wohne,
drinnen esse, mich drin wasche,
muss ich doch noch lange keine sein.

Andre sagen, ich sei nur betrunken,
das find ich verlogen und gemein,
nur weil ich so rieche
wie ein Säufer in Spelunken, 
muss ich doch noch lange keiner sein. 

Bei Regen gibt es Pfützen,
bei Feier gibt es Rauch,
die Feuerwehr gibt Wasser,
um zu löschen, in den Schlauch.
Den Kindern gibt man Taschengeld,
den Autos Benzin,
und mir hat man den Schnaps gegeben,
völlig logisch, weil ich eben –
ein Flaschengeist bin.

Der Wurm lebt in der Erde,
ein Astronaut im All,
ein Esel auf der Wiese,
ein anderer im Stall,
ein Fremder lebt im Ausland,
ein Wiener lebt in Wien,
und ich muss in der Flasche leben,
völlig logisch, weil ich eben – 
ein Flaschengeist bin.

Willkommen zu Hause bei Dschinn.

     [Textquelle: Peter Blaikner: Meine Kinderstücke. Zum Nachlesen, Vorlesen und Selber-Spielen. Salzburg 2005, S. 91 f.]

Vor geraumer Zeit habe ich in diesem Blog den 1954 in Zell am See geborenen Peter Blaikner als einen der wichtigsten Vertreter des deutschsprachigen Chansons vorgestellt (vgl. „Schütze du mich vor dem Wasser …“), heute soll es um eine andere Facette des vielseitigen Musikers, Schriftstellers und Kabarettisten gehen – um seine ebenso witzigen wie unterhaltsamen Kinder-Musicals, die seit den frühen 1990er Jahren an Salzburger Bühnen kongenial uraufgeführt worden sind: Ritter Kamenbert (1991), Das Hausgeisterhaus (1993), Alex, die Piratenratte (1996), Astromaxx, der Sternfahrer (2000), Pommes Fritz und Margarita. Gemüsical für Kinder (2005), König Badeschwamm (2010). Dass ich mich letztlich für Das Hausgeisterhaus und die Arie von „Frau Flaschengeist“ als exemplarische Beispiele für meine Besprechung entschieden habe, lag nicht zuletzt an der bescheidenen Auswahl einschlägiger Videos bei YouTube.

Bei Liedern des Musiktheaters oder des Musik-Films ist es für das Verständnis meistens hilfreich, den narrativen Kontext zu kennen, obwohl der Fall gar nicht so selten ist, dass sich erfolgreiche Titel später emanzipieren und eine eigene Erfolgskarriere starten. Manchmal war auch zuerst ein besonders erfolgreicher Schlager da, zu dem man erst später einen Film mit einer entsprechenden Rahmenhandlung und vielleicht auch noch einer attraktiven Tanz-Choreographie gedreht hat, um den ursprünglichen Erfolg zu ,verlängern‘, d.h. so weit als möglich kommerziell auszubeuten. Solche Überlegungen spielen hier aber mit Sicherheit keine Rolle, denn Dschinns Lied bezieht seinen Sinn bzw. seine Funktion ganz und gar aus dem Kontext des Stücks. Es handelt sich dabei um eine klassische ,Auftrittsarie‘, mit Hilfe derer sich eine erstmals in Erscheinung tretende Bühnenfigur selbst vorstellt.   

Wie ganz oben vermerkt, beginnt mit dem Auftritt des Flaschengeists das zweite Bild des Stücks. Dem Publikum ist vom ,1. Bild‘ her die zentrale spannungs- und handlungsstiftende Problematik bereits bekannt: Es geht um einen konkreten Fall von ,Gentrifizierung‘, der anschaulich auf den Verständnishorizont von Kindern heruntergebrochen worden ist. Frau Berger, eine ältere Dame, bewohnt ein Haus, das einstmals von ihrem Ur-Ur-Urgroßvater „eigenhändig“ erbaut worden ist und inzwischen erkennbar in die Jahre gekommen ist.  Dem Bürgermeister, einem großen Modernisierer und fanatischen Anhänger der Betonbauweise, ist es ein Dorn im Auge, blockiert es doch seinen Plan, auf dem Grundstück einen „Ultra-Maxi-Mega-Mammut-Supermarkt mit den teuersten und besten Produkten, die man sich nur vorstellen kann“, zu errichten, selbstverständlich aus „solidem, sicheren Stahlbeton“. Also besucht er Frau Berger, um sie zum Verkauf ihres Hauses zu überreden. Sein Angebot klingt in der Tat verlockend, bietet er ihr als Tauschobjekt doch eine „brandneue Luxuswohnung“ in bester Ortslage. Zur Unterstützung hat er seinen Gemeindesekretär mitgebracht, der seine Phrasen echoartig wiederholt und jedem, der es hören will oder auch nicht, verkündet, dass ein Bürgermeister immer und grundsätzlich im Recht sei. Im Übrigen bilden Bürgermeister und Gemeindesekretär ein clowneskes Gespann in der Nachfolge von Dick und Doof oder Weißclown und dem Dummen August.

Ob Peter Blaikner die seit 1985 in der Theaterscheune Mäulesmühle (Leinfelden-Echterdingen bei Stuttgart) gespielten Sketche von Karlheinz Hartmann als Bürgermeister und Albin Braig als seinem schlitzohrigen Amtsboten Hannes bei der Konstruktion seines lustigen Paares bekannt gewesen sind, entzieht sich meiner Kenntnis. Themen und Charaktere sind zwar durchaus unterschiedlich konzipiert, aber hinsichtlich des hierarchisch angelegten Verhältnisses der Rollen, ihres komödiantischen Potentials und den daraus erwachsenen strukturellen Impulsen für die Komödienhandlung, die in aller Regel auf eine Umkehr oder wenigstens Abschwächung des Machtverhältnisses hinausläuft, eben doch vergleichbar. (Vgl. hier)

Obwohl Frau Berger noch emotional an ihrem alten Haus hängt, lässt sie sich von dem gewieften Bürgermeister einwickeln. Man verabredet sich zu einem Arbeits-Frühstück am nächsten Morgen, um die letzten Details zu klären und den Handel perfekt zu machen. Unsichtbare Zeugen des ganzen Vorgangs, wenigstens für die menschlichen Akteure auf der Bühne, waren die beiden Hausgeister Sir Hämmerling und Lord Kielkropf. Für sie wäre der Abriss der alten Hütte eine existentielle Katastrophe, denn in den „modernen Betonschachteln“ bliebe ihnen im Wortsinne die Luft weg. Nach dem Austausch einiger Eifersüchteleien setzt sich die Erkenntnis durch, dass die Not groß ist und außerordentliche Maßnahmen getroffen werden müssen. Ihre erste Idee läuft darauf hinaus, den Bürgermeister und seinen Sekretär zu vergraulen, und sie wissen auch schon, wie das zu bewerkstelligen wäre, haust doch auf dem Dachboden ein weiblicher Flaschengeist in einer übelst stinkenden Schnapsflasche. Könnte man diesen Dschinn zum Umzug in die gute Stube der Frau Berger bewegen, würde ihr Gestank die ungebetenen Eindringlinge sicher vertreiben …

Nach einem Duett der beiden Hausgeister, worin sie sich bitterlich darüber beklagen, dass in einer Welt, in der ansonsten jeder und alles abgesichert und beschirmt ist, einzig Hausgeister ohne Schutz und Hilfe allein zurecht kommen müssen, hat endlich Frau Flaschengeist ihren großen Auftritt. Sie stellt sich einem jungen Publikum, das vielleicht noch relativ wenig Erfahrungen mit Flaschengeistern sammeln konnte, so vor, als wäre es die normalste Sache von der Welt, das Leben in einer Flasche zuzubringen, wenn man nun einmal – von wem auch immer – dazu bestimmt worden ist, die Existenz eines Flaschengeists zu führen.    

Das Auftrittslied von Dschinn besteht aus vier längeren Versblöcken (zu mehrheitlich neun Zeilen) und zwei dazwischen gesetzten kürzeren Einheiten zu jeweils fünf Versen. Dazu kommt noch ein einzelner Schlussvers – der Willkommensgruß. Dass der zweite Versblock nur acht Zeilen statt neun zählt, führe ich auf ein Versehen bei der Drucklegung zurück; wenn man nämlich den überlangen fünften Vers hinter „Bienen“ gebrochen hätte, wäre ein ,normaler‘ Versblock zu 9 Zeilen entstanden. Für diese These spricht m.E. besonders stark, dass sich durch diese Zeilenbrechung eine schöne Lautkorrespondenz aller sechsten Verse der längeren Versblöcke ergeben hätte: Delphin – Bienenkönigin – Benzin – Wien. Inhaltlich gibt Frau Flaschengeist in den längeren Versblöcken über sich selbst Auskunft, während sie sich in den kurzen mittleren Abschnitten damit auseinandersetzt, was die Leute ihr nachsagen. Dieses Verfahren, neue Bühnencharaktere sowohl durch Selbst- als auch durch Fremdcharakterisierungen einzuführen, könnte einem Lehrbuch für Stückeschreiber entnommen sein.

Frau Flaschengeists Auftrittslied erfüllt – mindestens – folgende Aufgaben: Erstens erweitert es das Wissen des Publikums über Geister, genauer gesagt: über die von Peter Blaikner für sein Kinder-Musical erdachten Geister, um einen neuen Typus. Sodann arbeitet es daran, die Vorstellung plausibel erscheinen zu lassen, dass jemand sein Leben tatsächlich in einer Flasche zubringt. Weiterhin wirkt es zwei Vorurteilen entgegen, denen die Hausgeister offenkundig anhängen: dass Dschinn eine ,Flasche‘ im Sinne einer unfähigen Person und dazu auch noch eine ,Säuferin‘ sei, die man allenfalls dazu gebrauchen könne, unliebsame Gäste zu vergraulen. Vgl. den Dialog der beiden vor ihrem Besuch auf dem Dachboden:

Kielkropf: Die alte Schnapsdrossel ist immer nur betrunken, lallt vor sich hin und stinkt nach einer Flüssigkeit, die man Schnaps nennt.
Hämmerling: Wenn wir sie samt ihrer Flasche hierher tragen, verbreitet sie einen dermaßen schlechten Geruch, dass der Bürgermeister und sein Sekretär schnellstens das Weite suchen. 

Indem Dschinn die über sie kursierenden Vorurteile entschieden von sich weist, gibt ihr Lied auch Hinweise auf den weiteren Handlungsverlauf, worin sie bald beweisen kann, über wertvolle Objekte und Kompetenzen für die anstehende Problemlösung zu verfügen. Außerdem klingt schon an, was der anschließende Dialog noch konkretisieren wird, dass sie nämlich absolut keine Alkoholikerin ist, sondern die üble Schnapsflasche lieber heute als morgen gegen eine feinere ,Wohnung‘ eintauschen würde. Das Happy End wird sie in dieser Hinsicht mit einer Parfümflasche glücklich machen … Zur Komik des Stückes trägt bei, dass Frau Flaschengeist ihrerseits nicht frei von Vorurteilen ist; die Hausgeister verwechselt sie im späteren Dialog  mit Hausmeistern, denen sie sich meilenweit überlegen fühlt: „Fürchtet euch, ihr kümmerlichen Würmer, erzittert vor der großen Dschinn und winselt um Gnade!“ Wie auch immer, man rauft sich schnell zusammen, zumal von ,draußen‘ ein neuer und völlig fremder Geist (Brownie) auftaucht, dem man als verschworene Hausgemeinschaft entgegentreten will.

Die Kostümierung der Flaschengeist-Darstellerin verweist ebenso wie die Melodie auf einen orientalischen Migrationshintergrund. Peter Blaikner bzw. seine Darstellertruppe kommunizieren mit ihrem ausgesprochen gemischt zusammengesetzten Publikum auf mehreren Ebenen zugleich: Ihnen ist stets bewusst, vor kleinen wie deutlich älteren Kinder zu spielen, zugleich aber auch vor deren erwachsenen Begleitpersonen. Alle wollen angesprochen und unterhalten werden. Der jüngste Teil des Publikums begegnet einem Flaschengeist vielleicht zum allerersten Mal, die Älteren werden den Figurentypus aus den Erzählungen von Tausendundeiner Nacht –in welcher Bearbeitung auch immer – kennen, und manche Theaterbesucher erinnern sich vielleicht noch sehr gut an die populäre US-amerikanische Fernsehserie Bezaubernde Jeannie (139 Folgen, ab 1965 in den USA, ab 1967 auch hierzulande ausgestrahlt). Dank ihres großen Erfolges wurde diese Serie auf mehreren TV-Sendern bis in die 2000er Jahre hinein wiederholt. In Blaikners Text können Fans der Serie so manche Anspielung auf Jeannies Redewendungen entdecken und auch bei der Ausstaffierung von Frau Flaschengeist scheint Barbara Eden, die Darstellerin des ebenso liebenswürdigen wie eigensinnigen Fernseh-Dschinns, Pate gestanden zu haben.

So ,tief‘ und vielschichtig Blaiker seinen Flaschengeist angelegt hat, so sehr spart er sich – zum Glück! – jegliche Bildungshuberei bezüglich der Genese dieser Figur in der orientalischen Erzähltradition und ihrer kompliziert-verzweigten literaturgeschichtlichen Rezeption im Abendland. Ich will ihm in dieser löblichen Askese folgen, da es für unser Lied schlicht unerheblich ist, etwas über die Rolle der ,Verborgenen‘ im islamischen Glauben oder die Systematik der Geistwesen in verschiedenen Kulturen zu erfahren – obwohl ich durchaus davon ausgehe, dass sich Blaiker einschlägig schlau gemacht und besagten Geister-Diskurs als Ideen-Steinbruch für sein Stück ausgebeutet hat.

Was ihm für sein Kinder-Musical, das ja niemanden verängstigen soll, offensichtlich am Herzen lag, ist der Ausschluss spukender Totengeister. Auf die Grenze zwischen ,Geistern‘ und ,Gespenstern‘ legt er großen Wert: Geistern ist es streng versagt, „die Menschen so lange zu erschrecken, bis sie sich vor lauter Furcht in die Hosen machen“:

Man darf sie nicht erschrecken,
man darf sie aber necken,
sie ärgern und vor allem
ihnen auf den Wecker fallen.

Damit ist eine wichtige Grenze gesetzt, die in der Folge von den Haus-, Flaschen- und Naturgeistern, die sich nach und nach zusammenfinden, um die Katastrophe abzuwenden, auch nicht überschritten wird. Obwohl die angewandten Methoden nach dem zitierten Geistergesetz nur relativ harmlose Eingriffe in die Welt der Menschen erlauben, haben sie als ,konzertierte Aktionen‘ schließlich Erfolg, besonders nachhaltig, als Brownie, ein heimatvertriebener Hausgeist, seine Tante Voodoo (Naturgeist) mit tatkräftiger Unterstützung Dschinns aus dem Dschungel einfliegt. Die verfügt neben etlichen anderen Talenten übrigens auch noch über spezielle Zauberpillen, die es Menschen erlauben, Geister leibhaftig sehen zu können. Wären die Theaterleute nicht so clever gewesen, jeder Eintrittskarte gleich noch eine von Tante Voodoos Zauberpillen beizulegen, hätte das Publikum sowieso nur das halbe Vergnügen an der Aufführung gehabt …

So steht schließlich dem Happy End nichts Entscheidendes mehr im Wege: Tante Voodoo suggeriert der schlafenden Frau Berger – mit Unterstützung aller Kinder im Publikum, die kräftig mitsingen müssen, – dass sie ihr altes Haus nicht verkaufen will. Diese Manipulation gelingt, so dass die alte Dame den Bürgermeister am nächsten Morgen eisern abblitzen lässt. Den subalternen  Gemeindesekretär, der auch eine Wunderpille abkriegt, heilt Tante Voodoo mit Küssen von einem peinlichen Sprachfehler, worauf dieser ein neuer Mensch wird, in Liebe entbrennt und entschlossen ist, ihr in den Dschungel zu folgen. Der umtriebige Brownie organisiert für die beiden Tropenhelme, weil es im Dschungel permanent Kokosnüsse regnet, und für Frau Flaschengeist eine Parfümflasche mit Rosenblütenduft. Dschinns Solo-Strophe im großen Finale:

Schon vergessen und vergangen
ist die Schnapsvergangenheit,
und ich wandle voll Verlangen
in die Rosenblütenzeit.

Frau Berger lernt – natürlich ebenfalls dank einer Wunderpille – ihre Hausgeister persönlich kennen, adoptiert sie und sichert deren Zukunft per Eintrag beim Grundbuchamt. Diese haben dann noch einen guten Ratschlag für ihr Publikum:

Lasst euch nie die Hoffnung rauben,
Wenn das Unglück nach euch schielt,
ihr müsst nur an Geister glauben,
an die Geisterhäuser glauben,
an die guten Geister glauben,
dann ist alles halb so wild.

Ein Kinder-Musical, das begeistert!

Alle Zitate nach Peter Blaikner: Meine Kinderstücke (2005).

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Erinnerung, Ermahnung, Ermutigung: Konstantin Weckers Chanson „Wenn der Sommer nicht mehr weit ist“ (1976)

Konstantin Wecker

Wenn der Sommer nicht mehr weit ist

Wenn der Sommer nicht mehr weit ist
und der Himmel violett,
weiß ich, dass das meine Zeit ist,
weil die Welt dann wieder breit ist,
satt und ungeheuer fett.

Wenn der Sommer nicht mehr weit ist
und die Luft nach Erde schmeckt,
ist's egal, ob man gescheit ist,
wichtig ist, dass man bereit ist
und sein Fleisch nicht mehr versteckt.

Und dann will ich, was ich tun will, endlich tun.
An Genuss bekommt man nämlich nie zuviel.
Nur man darf nicht träge sein und darf nicht ruh'n,
denn genießen war noch nie ein leichtes Spiel.

Wenn der Sommer nicht mehr weit ist
und der Himmel ein Opal,
weiß ich, dass das meine Zeit ist,
weil die Welt dann wie ein Weib ist,
und die Lust schmeckt nicht mehr schal.

Wenn mein Ende nicht mehr weit ist,
ist der Anfang schon gemacht.
Weil's dann keine Kleinigkeit ist,
ob die Zeit vertane Zeit ist,
die man mit sich zugebracht.

Und dann will ich, was ich tun will, endlich tun.
An Genuss bekommt man nämlich nie zuviel.
Nur man darf nicht träge sein und darf nicht ruh'n,
denn genießen war noch nie ein leichtes Spiel.

Wenn der Sommer nicht mehr weit ist
und der Himmel violett,
weiß ich, dass das meine Zeit ist,
weil die Welt dann wieder breit ist,
satt und ungeheuer fett.
satt und ungeheuer fett.

     Konstantin Wecker: Weckerleuchten – Neues von Konstantin Wecker. Polydor 1976.] 

Ich kann mich nicht daran erinnern, wann und unter welchen Umständen ich Konstantin Weckers Chanson vom nahenden Sommer zum ersten Mal gehört habe. Obwohl es vom Rolling Stone im letzten Jahr zu den ,besten deutschen Songs aller Zeiten‘ gerechnet wurde, hatte es bei mir offenkundig keinen besonderen Eindruck hinterlassen. Immerhin hatte ich mir den Titel auf einer Liste für eventuelle Besprechungen notiert und so kam es an einem knackig kalten Wintertag zu einer neuerlichen Begegnung …

Ein paar Worte zum Kontext dieser Wiederbegegnung scheinen angebracht, da er für meine Rezeption sicher nicht ganz unerheblich ist: Bamberg liegt unter einer geschlossenen Schneedecke, die Nachttemperaturen bewegen sich in zweistelligen Minusbereichen. Dank der Fürsorge unserer bayerischen Obrigkeit für das Wohl der Untertanen gibt es eine abendliche Ausgangssperre, zugesperrte Kneipen und allerlei weitere Maßnahmen dafür, dass die Menschen hübsch alleine zu Hause bleiben, sich nicht zusammenrotten und keinen Unsinn anstellen.

Dass man in dieser Lage gerne Konstantin Wecker zuhört und sogar zu glauben geneigt ist, wenn er davon singt, dass „der Sommer nicht mehr weit“ sei, muss wohl nicht näher begründet werden. Über den spitzen Türmen des Doms strahlt der Winterhimmel zwar noch eisig-hellblau, aber wenn ich nur ein wenig blinzle, kann ich mir gut vorstellen, dass sich in das kalte Himmelsblau peu à peu rote, wärmere Farbnuancen mischen, so dass allmählich die violette Färbung entsteht, die den kommenden Sommer ankündigt. Im dritten Vers der Eingangsstrophe deklariert der Sänger selbstbewusst und nicht ohne ein wenig Anmaßung seinen Besitzanspruch auf die sommernahe Jahreszeit, den er in den Schlusszeilen – ein wenig seltsam, zugegeben! – mit der ,ungeheuren‘ Fülle der Welt zu jener Zeit begründet.

Dieser Gedankengang ist nicht so ganz leicht nachvollziehbar und auch einzelnen Worten, die der Dichter/Sänger hier verwendet, muss man ein wenig ,nachschmecken‘, bis sie schließlich stimmig erscheinen. Natürlich bedient er sich einer poetischen Sprache, die das Intendierte so formuliert, dass es nicht allzu banal daherkommt, sondern ,die message‘ mittels einer Korona von Nebenbedeutungen, Anklängen und Assoziationen aufspeckt, wenn man mir diesen Ausdruck als Vorgriff auf das Adjektiv „fett“ in der fünften Zeile durchgehen lässt. Auch der oben erwähnte ,Besitzanspruch‘ wäre noch genauer zu explizieren: Wenn der Sänger von seiner Zeit spricht, stellt er sich bestimmt kein Besitzverhältnis jener Art vor, wie man sein Geld auf dem Sparbuch zu eigen oder eine Erfindung durch ein Patent geschützt hat. „Meine Zeit“ sollten wir – so jedenfalls mein Vorschlag – als Behauptung einer Art perfekter Passung verstehen, etwa so, wie sintemalen Marlene Dietrich über sich und die Liebe gesungen hat: „Ich bin von Kopf bis Fuß / Auf Liebe eingestellt, / Denn das ist meine Welt / Und sonst gar nichts.“

Ich komme noch kurz auf die in attributiver Funktion verwendeten Adjektive „breit“, „satt“ und „fett“ zu sprechen, die sich im vierten und fünften Vers der Strophe finden. Alle drei Adjektive passen, wörtlich genommen, nicht besonders gut zu ihrem Bezugswort „Welt“. Noch weniger funktionieren ihre gängigen Bedeutungen, wenn man sich vorstellt, dass die „Welt“ im Winter anders gewesen sein müsse, weil sie ja erst mit dem nahenden Sommer, also im Frühling, wieder „breit“, „satt“ und „fett“ geworden sei. Ich glaube nicht, dass sich die genannten Adjektive so erklären lassen, dass man sie zu hundert Prozent durch verständlichere Synonyme ersetzen könnte. Das macht ja gerade die Verfahrensweise von Lyrik aus, dass hier alle Wörter – im Gegensatz zu anderen Sprachspielen (Mathematik, Logik, Regelkanon im American Football etc.) – eine ganz und gar individuelle, höchst unscharfe Bedeutungsaura besitzen, die sich nun einmal nicht 1:1 verdolmetschen lässt. Aber man kann und darf dennoch darüber reden, um einander ungefähr zu verdeutlichen, in welche Richtung sich das jeweils eigene Verstehen bewegt.

Zu „breit“ findet man in Wörterbüchern auch den Bedeutungsbereich „betrunken, berauscht“ (Gegensatz: „nüchtern“). Aus der klassischen Lyrik kennt man den Ausdruck ,trunken‘ für die überglückliche Empfindung, an der Fülle der Welt teilhaben zu dürfen. Mir fällt hier zum Beispiel die Sommer-Strophe von Hölderlins Hälfte des Lebens ein, die mit holden Schwänen, die „trunken von Küssen“ sind, die schöne Jahreszeit feiert. Konstantin Weckers „breit“ lese ich in dieser Tradition als salopp-moderne Übertragung der altehrwürdigen Bezeichnung ,trunken‘ für einen Zustand hochemotionaler, glücklicher Begeisterung. Im Lied wird dieser Zustand der Welt zugeschrieben; ich mache mir hier aber ehrlich gesagt keinen großen Kopf, ob diese Zuschreibung ernst und wörtlich oder als Projektion der Sprecherinstanz zu nehmen ist. Viel wichtiger erscheint da die lautliche Nähe zu dem Adjektiv „bereit“ an gleicher Position in der nächsten Liedstrophe: der ,Breite‘ der Welt muss das Subjekt mit einer entsprechenden ,Bereitschaft‘ entgegenkommen, um etwas Gutes entstehen zu lassen.  

Meine Deutungen von „satt“ und „ungeheuer fett“ gehen in die gleiche Richtung: Das Ich erlebt bzw. charakterisiert die Welt zur Zeit des nahenden Sommers als eine Sphäre strotzenden Überflusses, überbordender Fülle und Fruchtbarkeit. „Satt“ impliziert abermals Fülle, dazu Zufriedenheit, die Aufhebung von Mängeln und Bedürfnissen, aber auch eine gesteigerte Intensität der Wahrnehmung (vgl. ,ein sattes Rot‘). „Fett“ steht nicht nur für eine Anhäufung von Glycerin-Estern, sondern findet sich auch in Wortverbindungen wie ,fette Pfründe‘ oder ,fettes Ackerland‘, die für Reichtum stehen und für die Zukunft ,satte Erträge‘ versprechen. In der Jugendsprache der 2000er Jahre hat sich diese positive Nebenbedeutung noch einmal gesteigert, so dass dort ,fett‘ für ,hervorragend‘ bzw. ,sehr gut/schön‘ gebraucht wird. Inwieweit Konstantin Wecker noch der älteren Bedeutung (,Fruchtbarkeit‘) verhaftet ist oder schon die neue jugendsprachliche Bedeutung teilt, kann ich nicht entscheiden; an seiner positiven Wahrnehmung des Frühlings ändert sich ohnehin nichts.

Kleiner Nachsatz zur Eingangsstrophe: Der Songwriter verstärkt sein Adjektiv „fett“ noch durch das Adverb „ungeheuer“, das ein außerordentliches Ausmaß einer bestimmten Quantität zum Ausdruck bringt. Aber es macht sehr wohl einen Unterschied, ob man sagt, jemand wäre ,außerordentlich‘, ,enorm‘ oder ,ungeheuer‘ groß, reich bzw. mächtig. ,Ungeheuer‘ bringt im Gegensatz zu den Alternativen eine starke emotionalisierende Komponente ins Spiel. Ich kann meine starke Vermutung natürlich nicht beweisen, würde aber jederzeit darauf wetten, dass der versierte Liedermacher Konstantin Wecker bei seiner Formulierung Bertolt Brechts berühmte Wolke vor Augen und im Ohr hatte: „Sie war sehr weiß und ungeheuer oben“ …

Die nächste Liedstrophe variiert die Eingangsverse dahingehend, dass nun ,der Mensch‘ schlechthin (im Lied: „man“) gewissermaßen in die Pflicht genommen wird – sein Verhalten sollte der vorsommerlichen Welt entsprechen: er soll „bereit“ sein, wobei der Sänger nicht expliziert, wozu. Immerhin gibt die Anweisung, ,sein Fleisch nicht zu verstecken‘ einen Hinweis auf die intendierte Richtung. Mit meinen unpoetischen Worten würde ich den Sinn dieser Zeilen so auslegen, dass sich die Menschen (die Sprecherinstanz einschließend) der erwachenden, vor Fruchtbarkeit und anderen positiven Optionen nur so strotzenden Natur mit all ihrem sinnlichen Potential zuwenden und öffnen sollten, um die Möglichkeiten der Zeit zu nutzen und deren Schätze für sich zu heben.

Die lautliche Nähe von „breit“ im vierten und „bereit“ im neunten Vers bringt diese ideale Korrespondenz von – sagen wir mal – ,Angebot und Nachfrage‘ sehr schön mit lyrischen Mitteln auf den Punkt. Vermutlich unterliege ich momentan gerade einer gewissen Brecht-Fixierung, denn bei dieser Konstellation fällt mir sofort die Begegnung von Philosoph und Zöllner in der bekannten Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf dem Weg des Laotse in die Emigration ein. Ohne zu unterstellen, dass Wecker seinen Gedankengang besagtem Lehrgedicht des Altmeisters schulden würde, verweise ich auf die Parallele der Konstellationen. Beide Texte formulieren die Erkenntnis, dass es zur Ausmünzung einer Chance eben nicht nur eines großartigen Angebots bedarf, sondern auch eines würdigen Empfängers, der für diese Gabe ,bereit‘ ist, auch bereit, dafür Mühen und Risiken in Kauf zu nehmen.

Unkommentiert blieb bislang noch die achte Liedzeile: „ist’s egal, ob man gescheit ist,“ die eventuell für Irritationen sorgen könnte. Ich denke, dass diese Phrase grundsätzlich die Betonung der sinnlichen Bereitschaft – wir erinnern uns an das Stichwort „Fleisch“! – vorbereitet und unterstützt. Allerdings sollte man sie nicht im Sinne der ländlichen Weisheit vom dümmsten Bauern, der die dicksten Kartoffeln kriegt, missverstehen. Konstantin Wecker wollte bestimmt nicht behaupten, dass Geist bzw. Intellekt bei einer produktiven Begegnung mit der erwachenden Welt stören würden. Wenn man den Bedeutungsnuancen des Wortes „gescheit“ nachfragt, stößt man im Hochdeutschen auf die Komponente „vernünftig“ (im Sinne von analytisch zergliedernd), im Süddeutsch-Bayerischen zusätzlich auch noch auf die Konnotationen „richtig“ bzw. „ordentlich“ (im Sinne von ,der Norm gemäß‘). Auf unser Lied bezogen würde ich den Vers so deuten, dass die Sprecherinstanz der Meinung ist, dass es bei der rechten Einstellung zum Frühling nicht weiterhilft, dessen Energieströme theoretisch aufzudröseln, um sie mit der Vernunft zu fassen. Gleichermaßen akzeptabel wäre für mich aber auch die Lesart, dass man sein Verhalten zu dieser Jahreszeit nicht vorsichtig an vernünftig-traditionellen Maßstäben ausrichten müsse. Möglicherweise wären solche Regeln ja dabei hinderlich, ,Fleisch zu zeigen‘ …

Ein längeres Zwischenspiel leitet zu einem neuen Versblock über, der rhythmisch anders gebaut ist als die Vorgängerstrophen, einen Vers weniger zählt und von Wecker in einer Art Sprechgesang vorgetragen wird. In diesen Zeilen bekennt sich der Sänger zum „Genuss“ bzw. zum „Genießen“ und erteilt damit indirekt jeder Form von Askese eine Absage. Das Genießen wird nicht auf einen bestimmten Objektbereich eingeschränkt; allerdings sind durch das Schlüsselwort „Fleisch“ und die „Weib“-Metapher der nächsten Strophe Assoziationen zu Sexualität naheliegend. Die Behauptung, dass man es mit dem Genuss gar nicht übertreiben könne, widerspricht pointiert und provozierend der ursprünglich einmal platonischen, heute aber fast überall gepredigten Idee der Mäßigung und Zähmung unserer Begierden. (Ich kann mich z.B. nur an einen einzigen Lehrer erinnern, der vehement eine gegenteilige Ethik vertreten hat. Seine Predigt, ganz im Geiste Konstantin Weckers, lautete: ,Du sollst deine Triebe zwiebeln wie sie dich!“) Obendrein schärft der Sänger seinem Publikum noch ein, dass der Genuss durch Anstrengung errungen werden müsse: Ohne Fleiß gäbe es eben auch in hedonistischer Hinsicht keinen Preis! Das klingt, speziell in deutschen Ohren, absolut plausibel; schließlich sind wir alle irgendwie zutiefst Goethe- und Faust-geschädigt …

Dass Falco ein paar Jahre später das Verhältnis von Genuss und gutem Leben komplizierter, um nicht zu sagen ,dialektischer‘ gesehen hat, sei nur am Rande erwähnt:

Der Kommissar geht um – oh, oh, oh
Er wird dich anschaun, und du weißt warum:
Die Lebenslust bringt dich um!

Zur Verteidigung der recht naiven Sichtweise Weckers ist erstens anzuführen, dass man hinterher halt immer klüger ist, und zweitens darf man auf den Kontext der siebziger Jahre verweisen. Damals konnten Liedermacher dem verrotteten ,Establishment‘ noch glaubwürdig entgegenschleudern, dass ungenießbar sei, wer nicht genieße! Vgl. Konstantin Weckers einschlägigen Song, der in ästhetischer Hinsicht allerdings um Welten hinter dem hier besprochen zurückbleibt:

In der nächsten, wieder fünfzeilig-konventionell angelegten Strophe unseres Chansons bedarf m.E. höchstens der „Opal“ einer Kommentierung, der nun zum Vergleich für den Himmel, nicht nur seiner Färbung, herangezogen wird. Opale galten in längeren Phasen der Geschichte als ausgesprochen kostbar. In der Esoterik spricht man diesen Edelsteinen heilende Kräfte zu. Als Amulette verkörpern sie Liebe und Hoffnung und gewähren ihren Trägern angeblich ein intensiveres Gefühlsleben. Alle diese Konnotationen fügen sich unserem Interpretationsgang recht gut ein.

In der nächsten Strophe denkt der Sänger weiter. Seine Gedanken schweifen weit über den kommenden Sommer hinaus und richten sich auf das Ende seiner Existenz. Dann steht – für einen selber – die entscheidende Bilanzierung an, ob man sein Leben genutzt oder eher verdödelt hat. Die Folgeverse machen klar, dass es am Lebensende die genussvoll erlebten Momente sein werden, die auf der Haben-Seite zu Buche schlagen, dass es davon überhaupt nicht genug geben kann und sie im Rückblick des Rechnungsprüfers auch gewiss alle Mühen wert waren, die er dafür in jüngeren Jahren investiert hat. Die Schluss-Strophe verschiebt die Perspektive noch einmal, nun wieder auf den nahenden Sommer mit seinen ,ungeheuren‘ Möglichkeiten. Der Sänger und vermutlich auch sein Publikum wissen darum. Womöglich sind sie jetzt sogar ernsthaft entschlossen, ihr Glück endlich einmal mutig beim Schopf zu packen. Fleisch zu zeigen, die Masken wegzuschmeißen.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Alle guten Dinge sind wild und frei und riechen ein klein wenig nach Pferd: „Ich will ’nen Cowboy als Mann“ von Gitte Hænning (1963)

Spezielle Grüße an sie weiß schon wen!

Gitte (Text: Peter Ström)

Ich will 'nen Cowboy als Mann

Ich will 'nen Cowboy als Mann!
Ich will 'nen Cowboy als Mann,
Dabei kommt‘s mir gar nicht auf das Schießen an,
Denn ich weiß, dass so ein Cowboy küssen kann.
Ich will 'nen Cowboy als Mann!

Mama sagt: Nun wird es Zeit, 
du brauchst 'nen Mann, und zwar noch heut!
Nimm gleich den von nebenan, 
denn der ist bei der Bundesbahn!
Da rief ich: No no no no no –
Mit dem würd‘ ich des Lebens nicht mehr froh!

Aber warum denn nicht, Kind?
Da hast du doch deine Sicherheit.
Denk doch mal an die schöne Pension bei der Bundesbahn!
Was willst du eigentlich?

Ich will 'nen Cowboy als Mann!
[…]

Papa meint, ich wär‘ sehr schön, 
ich hätt‘ Figur von der Loren.
Produzent vom Film kommt an, 
der würde dann mein Ehemann.
Da rief ich: No no no no no!
Mit dem würd ich des Lebens nicht mehr froh!

Also ick versteh dir nich.
Warum nimmste denn nich den Filmfritzen?
Sollst es doch mal besser haben als dein Vater,
Wat willste eigentlich?

Ich will 'nen Cowboy als Mann!
[…] 

     [Gitte: Ich will 'nen Cowboy als Mann. Columbia 1963. 
     Rohtext: www.musixmatch.com]

Obwohl ich 1963 – ein letztes Mal! – noch selbst als Cowboy unterwegs gewesen bin, im Karneval, hätte das mit Gitte und mir, realistisch betrachtet, nie etwas Ernstes werden können. Erstens war die Frau für mich zu alt, sie reife sechzehn, ich noch knackige zehn und mental für eine ernsthafte Bindung einfach noch nicht bereit. Zweitens war es mir bei der Cowboy-Berufswahl doch vor allem auf das Herumfuchteln mit Kurzwaffen angekommen, was Gitte, wie sie in ihrem Schlager gleich mehrfach betont, überhaupt nicht interessierte. Nun ja, da haben wir wieder einmal ein Beispiel für die alte Volksweisheit „Wat den eenen sin Uhl, is den annern sin Nachtigall“, womit das Private abgehakt ist und wir zum Schlager im engeren Sinne kommen können.

Als die damals – jetzt objektiv gesehen – noch blutjunge Dänin Gitte Hænning am 15. Juni 1963 im Kurhaus von Baden-Baden bei den dritten Deutschen Schlager-Festspielen mit ihrem Titel „Ich will ‘nen Cowboy als Mann“ zur Endausscheidung antrat und sich schließlich gegen eine illustre Konkurrenz (Gerhard Wendland, Lolita, René Kollo, Anita Traversi, Billy Mo u.a.) durchsetzte, ließ ihr ,braver‘ Auftritt kaum erkennen, dass hier bereits ein ausgebuffter Profi im Showgeschäft auf der Bühne stand. Ihr Vater kam aus der Musikbranche und hatte die Gesangsstimme seiner Tochter von klein an ausgebildet und sie auf öffentliche Auftritte vorbereitet. Mit Zwölf hatte Gitte schon sechzehn Schallplatten aufgenommen, Film- und Musical-Rollen gespielt und war in ganz Skandinavien ein bewunderter Kinderstar. Mit vierzehn interpretierte sie, wie Dieter Bartetzko (vgl. meine Literaturhinweise am Ende dieses Essays) recherchiert hat, in existentialistischem Outfit „neben Louis Armstrong mit fassungslos machend erwachsener Stimme Stormy weather“. Mit beeindruckender Wandlungsfähigkeit (die sie in ihrem späteren Leben noch öfter unter Beweis stellen sollte) meisterte die junge Jazzerin 1963 den Sprung ins Schlagergenre. Dass sie mit ihrem Sieger-Titel von Baden-Baden weit unter ihren künstlerischen Möglichkeiten bleiben musste, bedauerten zwar einige Musikkritiker,  war für sie selber aber vermutlich umso leichter zu ertragen, als ihr mit dem Cowboy-Schlager der Start in eine erfolgreiche Karriere in Deutschland geglückt ist. Und das deutsche bzw. deutschsprachige Musik- und Unterhaltungsgeschäft war nun einmal um ein Vielfaches lukrativer als das aller skandinavischen Länder zusammen genommen.

Ich will Gittes Cowboy-Schlager nicht mit ihren Jazz-Titeln vergleichen, die sie zuvor und auch später wieder interpretiert hat; das wäre ein ebenso unfaires wie sinnloses Unterfangen. Stattdessen plädiere ich dafür, den Titel (möglichst) unvoreingenommen anzuhören, seinen Text respektvoll (wenn auch nicht völlig humorfrei) zu analysieren und sich an relevante historische Rezeptions-Kontexte zu erinnern. Da ich weder Musiker noch Musikwissenschaftler bin, kann ich die Komposition (die von Rudi von der Dovenmühle, Pseud. Rudi Lindt, besorgt wurde) leider nur stiefmütterlich behandeln. Natürlich nehme ich die Hillbilly-Anklänge im Refrain wahr, aber sollte ich etwas dazu sagen, auf welche konkreten musikalischen Vorbilder sie sich beziehen, inwieweit sie diese zitieren oder parodieren, müsste ich schlicht passen. Was ich aber auch noch als musikalischer Laie erkennen kann, ist der markante stilistische Bruch im Arrangement zu den populären Western-Schlagern der 1950er Jahre wie etwa zu El Paso (Lolita & Western Trio, eine von zahlreichen Coverversionen auf die Country-Ballade von Marty Robbins, 1959), Bei uns in Laramie (Gerhard Wendland, 1955) oder Es hängt ein Pferdehalfter an der Wand (Kilima Hawaiians, 1953; Coverversion auf einen amerikanischen Country-Titel von 1936). Unser Lied klingt ,frischer‘ und ,jünger‘, fröhlicher und irgendwie moderner.

Gittes Cowboy-Schlager surft definitiv nicht mehr auf der traditionellen Western-Welle, sondern nimmt nur noch ironisch Bezug darauf. Die alten Sehnsuchts- und Abschiedslieder der 1950er Jahre im Wildwest-Ambiente, in denen u.a. traumatische Erfahrungen der Kriegs- und Flüchtlingsgeneration bearbeitet wurden (vgl. André Port le roi, 1998, S. 75-79), sind inzwischen selbstverständlich nicht gänzlich aus dem deutschen Unterhaltungsbetrieb verschwunden, aber doch aus dessen Mainstream.  Den Bossen der Plattenfirmen und Chefs der Rundfunkanstalten ist der Geschmackswandel ihres immer jünger werdenden Zielpublikums absolut bewusst; sie sorgen sich um die rapide wachsende Popularität angelsächsischer Folk- und Popmusik (Die Beatles erleben gerade ihren internationalen Durchbruch!) und wissen, dass sie ,der Jugend‘, die zur wichtigsten Käufergruppe für Schallplatten aufgestiegen ist, etwas anbieten müssen, um sie hinsichtlich des deutschen Schlagers bei der Stange zu halten. Frischere Rhythmen und frechere Texte scheinen – zumindest vorübergehend – zu helfen, wie Gittes Mega-Erfolg unter Beweis stellt, der im Übrigen kein Einzelfall gewesen ist. Zeitlich parallel stürmt beispielsweise die achtzehnjährige Rita Pavone mit Wenn ich ein Junge wär‘ die Hitparaden und verkauft ihren Anspruch auf jugendliche wie weibliche Gleichberechtigung auch ökonomisch prächtig.

Gittes Cowboy-Schlager besteht aus drei unterschiedlichen Bausteinen: einer dreimal wiederholten Refrain-Strophe, zwei ihrerseits gleich konstruierten Strophen zu den bevorzugten Heiratskandidaten der Eltern und zwei, von anderen Stimmen vorgetragenen Rezitativen mit elterlichem Gemecker. Interessant und kommentierungsbedürftig sind für mich dabei drei Aspekte: der Charakter der heiratslustigen Sängerin, ihre Haltung zu herkömmlichen Gepflogenheiten weiblicher bzw. töchterlicher Fügsamkeit und schließlich der Cowboy als Objekt ihres Begehrens.

Was den fiktiven Charakter der Sängerin angeht, ließe sich dieser ziemlich treffend mit dem Begriff ,Göre‘ fassen, der leider ein wenig aus der Mode gekommen ist. 1963 hätten noch die meisten Leute sofort verstanden, dass eine ,Göre‘ eine bis zur Frechheit vorwitzige bzw. selbstbewusste jüngere weibliche Person bezeichnet: klug, aufgeweckt und keck. Auch die Bedeutung des Ausdrucks ,keck‘ müssen jüngere Zeitgenossen des fortgeschrittenen 21. Jahrhunderts vermutlich schon wieder googeln, um auf die Umschreibung ,in munter-unbefangener Weise dreist‘ zu stoßen. Aber wie soll man es sonst als görenhaft-keck nennen, wenn eine Sechzehnjährige für sich lauthals einen Ehemann einfordert, die mehr oder minder vernünftigen, sicher gut gemeinten Kandidatenvorschläge der Eltern kurzerhand vom Tisch wischt, dann auch noch Sympathien für (zumeist) staubige Ausländer in einem Berufsfeld ohne Pensionsanspruch äußert und dieses unerhörte Ansinnen, was dem Frosch nun wirklich die Locken weghaut, erotisch begründet. Dass normale Eltern in einer solchen Lage Verstörungsreaktionen zeigen, was die Rezitative ansatzweise belegen, scheint dem unvoreingenommenen Zeugen eines solchen Auftritts nachvollziehbar.

Allerdings hält das gesamte Arrangement des Schlagers ganz eindeutig zur Göre, dem Möchtegern-Cowgirl. Die elterlichen Ratschläge, Einwände und von Fassungslosigkeit geprägten Reaktionen auf das sture Festhalten der Tochter an ihrer fixen Idee fallen komischer Demontage zum Opfer; die singende Göre, deren Heldensopran natürlich auch das letzte Wort behalten darf, triumphiert als Heroine weiblich-jugendlicher Unverfügbarkeit über elterliche Führungsansprüche, die der Schlager als illegitim und obsolet erscheinen lässt.

Dass eine Schlagersängerin ihren Wunsch nach einem Mann offen in die Welt kräht (natürlich mit perfekt ausgebildeter Stimme!), widersprach radikal den Anstandsregeln der Zeit, war aber mitnichten ein Unikum in der deutschen Schlagerlandschaft. Schon 1960 hatte Trude Herr die Grenzüberschreitung gewagt und mit Ich will keine Schokolade Gittes heiratslustiger Göre in gewisser Weise vorgearbeitet. Die Parallelen, auch was die Kuss-Kompetenz des begehrten Partners angeht, werden besonders im Refrain deutlich; so singt Trude Herr:

Ich will keine Schokolade,
Ich will lieber einen Mann!
Ich will einen, den ich küssen
Und um den Finger wickeln kann!

Dennoch sind die Unterschiede beider Erfolgsschlager nicht zu übersehen. Der ältere Titel war durch seine gesamte Inszenierung eindeutig als Lachnummer ausgewiesen, Trude Herr agierte im komischen Rollenfach. Insofern hier der Anspruch der Sängerin auf erotische Selbstbestimmung der Lächerlichkeit preisgegeben wurde, ging von diesem Schlager auch keine Provokation aus, vielmehr bestätigte er nur das bestehende Normensystem. Dagegen präsentierte Gitte Hænning ihre heiratswillige (bestimmt nicht heiratswütige, wie gelegentlich behauptet wird!) Göre durchaus als ,ernsthaft gemeint‘. Über die von Trude Herr dargestellte männerverrückte Ulknudel durften Jung und Alt unbeschwert lachen, Gittes Auftritt hat das zeitgenössische Publikum wahrscheinlich gespalten, wobei ich fest darauf wetten möchte, dass sich dessen jüngerer Anteil weitgehend mit ihr identifizierte. Ob sich Teile des älteren Publikums tatsächlich provoziert fühlten oder die Rolle der Cowboy-Göre für sich als fiktionale Phantasie einer unverbindlichen Schlagerwelt entschärfen und dergestalt auch goutieren konnten, vermag ich natürlich nicht zu sagen.

Was die Kandidatenvorschläge der Eltern angeht, hat der Texter Peter Ström in listig-lustiger Weise die klassischen Geschlechtsrollen vertauscht, wie schon Dieter Bartetzko mit Wohlgefallen vermerkt hat. Mama praktiziert hier die traditionell dem Vater zufallende nüchterne Zukunftsplanung und empfiehlt ihrer Tochter ganz pragmatisch den pensionsberechtigten Bahnbeamten von nebenan, während sich der Vater in hochfliegende Illusionen verspinnt und dem alten Ausbruchstraum aus dem Kleinbürgertum nachhängt. Es hat viel für sich, wenn Bartetzko in diesem Zusammenhang die alten Millers aus Kabale und Liebe als Urahnen einfallen. Peter Ström ist gewiss einer, der sich auf sein Handwerk versteht, und das gilt m.E. auch für die von der zeitgenössischen Kritik als ,Gestammel‘ kritisierten Verse, in denen die Tochter den Kandidatenvorschlag ihres Vaters referiert. Ich halte dagegen, dass der Telegrammstil dieser Passage gerade durch seine sprachliche Reduktion die empathiefreie, krass materialistische Argumentation und Denkweise ihres Erzeugers hervorragend zum Ausdruck bringt.

Nun bleibt noch die Frage zu beantworten, warum in unserem Schlager ausgerechnet ein Cowboy als Objekt des Begehrens herhalten muss. Oder anders gefragt: Was ,hat‘ ein Cowboy, das Eisenbahner oder Filmfritzen nicht haben. Bei letzteren kenne ich mich nicht so gut aus, aber von Eisenbahnern weiß ich, dass sie immer Licht am Ende des Tunnels sehen und sich darauf verstehen, ihr Leben in vollen Zügen zu genießen. Harald Schmidt hat ihre Qualitäten als Liebhaber erforscht und herausgefunden, dass sie die besten sind! Was können Cowboys dagegen setzen? Nun ja, Pferde. (Eisenbahner haben 1963 auch noch heiße Dampfrösser geritten, aber junge Damen scheinen aus unerfindlichen Gründen Hafermotoren zu bevorzugen.) So habe ich tatsächlich länger darüber nachgedacht, ob es die Gitte-Göre am Ende nicht eher auf das Pferd abgesehen hatte, als auf dessen Besitzer … Wie auch immer, diese Fragestellung hat mich nicht weitergebracht und wurde deshalb abgebrochen, bevor sie sich zu einer fixen Idee entwickeln konnte. Goldene Regel, auch für Cowboys: Wenn man erkennt, dass man ein totes Pferd reitet, heißt es abzusteigen!

Also ein neuer Ansatz: das Maskuline, nachfolgend freilich aus der Perspektive des Schlagerpublikums der 1950er und frühen 1960er Jahren betrachtet, als man den Begriff noch denken konnte, ohne ihn automatisch mit dem Adjektiv ,toxisch‘ zu verbinden. Ein Cowboy strahlte für Gitte-Göre sowie ihre Fans höchstwahrscheinlich ,Männlichkeit‘ aus, vermutlich verbunden mit Kraft und einer unabhängigen Lebensweise. Mit dieser Vorstellungsaura hatte die Agentur Leo Burnett schon 1954 kalkuliert, als sie ihre Werbe-Ikone des Marlboro Man kreierte, um einer bis dato weiblich konnotierten Zigarettenmarke männliche Kundschaft zuzuführen. (Ähnliche Gründe hatten auch mich als Vierjährigen bewogen, mein absolut süßes Clownskostüm gegen ein karnevalistisches Cowboy-Outfit einzutauschen, bestehend aus Hut, Kunstlederweste, Patronengürtel und einem silbernen Colt mit enormer Feuerkraft – 100 Schuss ohne Nachzuladen! Dies aber nur nebenbei.) Ich halte fürs Erste fest: Das ,Maskuline‘ sprach aus Sicht unserer Gitte-Göre mit Sicherheit für den Cowboy, es verschafft ihm gegenüber Eisenbahnern und Filmfritzen einen ersten gewichtigen Vorteil.

Es war verbürgt durch den Malboro Man und x-fach bekräftigt durch die Heldentaten von John Wayne, Kirk Douglas, Robert Mitchum, Stewart Granger, Gary Cooper, Dean Martin und vielen anderen in unzähligen Western-Filmen. Die fünfziger und frühen sechziger Jahre des letzten Jahrhunderts waren die goldene Zeit  jenes Genres; damals waren die Guten noch gut und die Bösen noch böse. Die jungen Fans von Gitte hatten diese Filme vermutlich nicht einmal selber gesehen, aber sie hatten Anteil an einem kollektiven Bewusstsein, das in Westdeutschland entschieden pro-amerikanisch war, wofür u.a. die Leitmedien sorgten. In jenem kollektiven Bewusstsein waren die Hollywood-Filme heroischer Cowboys und sonstiger Wildwest-Streiter für Frieden, Recht und Freiheit verschmolzen mit Wochenschau-Bildern von tapferen amerikanischen Soldaten, die praktisch tagtäglich ihr Leben aufs Spiel setzten, um die ,freie Welt‘ vor dem Zugriff des bösen Kommunismus zu bewahren. Zur maskulinen Attraktivität des Cowboys gesellte sich demzufolge beim überwiegenden Teil der Bevölkerung der noch einigermaßen jungen Bundesrepublik demnach auch die Vorstellung hoher moralischer Integrität US-amerikanischer Waffenträger, die erst in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre unter dem Eindruck der Reportagen vom Vietnam-Krieg zu zerbröseln beginnen sollte.

Schwieriger fällt mir nun allerdings der Nachweis, dass Cowboys – zumindest in der Sicht breiterer deutscher Bevölkerungskreise – auch über eine herausragende Kompetenz im Küssen verfügt hätten. Eigentlich waren auf diesem Felde im Schlagergeschäft (und darüber hinaus) die Italiener und Franzosen erste Wahl. Die Argumentationsprobleme fangen schon beim Marlboro Man an. Der war bekanntlich immer ein starker Raucher und dürfte für eine fast noch kindliche Nichtraucherin nicht besonders verlockend geschmeckt haben. Bei den berühmten Helden der Westernfilme verdirbt mir deren Alter die Vorstellung, sie mir als Kuss-Partner von Gitte-Göre vorzustellen. John Wayne, sozusagen die Mutter aller Cowboys, war 1963 schon stattliche 56 Jahre alt, Gary Cooper gar 62. Letzterer ist in unserem Zusammenhang übrigens insofern interessant, als er in einer Filmkomödie von H.C. Potter (The Cowboy and the Lady, 1938; dt. Mein Mann der Cowboy) durchgespielt hat, was unserer Sängerin hätte passieren können, wenn sie denn ihre Heiratspläne wirklich umgesetzt hätte. Dem britischen Gentleman Stewart Granger sah man seine 50 überhaupt nicht an, Kirk Douglas seine 47 schon. Noch ein Jahr jünger war Dean Martin, aber dafür ein in vielerlei Hinsicht schwieriger Charakter, auf alle Fälle keine gute Partie! Gleichaltrig wäre Robert Mitchum gewesen, als starker Raucher fürs Küssen aber ebenso schlecht disponiert wie der Marlboro Man.

Der Schatz im Silbersee eröffnete mit vorzeigbaren Darstellern bereits 1962 den Reigen der Karl May-Filme des Produzenten Horst Wendlandt unter der Regie von Harald Reinl. Gitte, die Göre, könnte diesen Film eventuell gesehen haben, ABER, um es kurz zu machen: Karen Dor spielte noch nicht die Ribanna, Winnetou war kein Cowboy und außerdem Franzose. Das sagt alles!

Insofern ist meine Durchsicht zahlreicher Pferdeopern im Hinblick auf spektakuläre Schnäbeleien enttäuschend verlaufen: Romantik fand ich schon, Gefühle ebenso und nicht selten sogar großes Drama (vgl. Johnny Guitar, 1954, Schlüsselszene zwischen Joan Crawford als Vienna und Sterling Hayden in der Titelrolle), aber was das Küssen angeht, müsste man Gitte warnen, sich da nicht allzu große Hoffnungen zu machen. Etwas erfolgreicher verlief dann die Sichtung amerikanischer Sänger, die ab und an in Western gastierten und ansonsten Bühnenauftritte in Country-Kostümierung absolvierten. Elvis als „Lonesome Cowboy“ (1957) mag dies exemplarisch belegen. Ich kürze den Report meiner Recherchen ab und formuliere ihren Ertrag: Die wiederholt geäußerte Überzeugung der Sängerin, dass Cowboys so wunderbar küssen könnten, sollten wir vermutlich nicht verbissen wörtlich nehmen, sondern im gesellschaftlichen Kontext der Zeit als gerade noch zulässige Metapher für erotische Attraktivität interpretieren. Für das angemessene Verständnis des Schlagers wäre dann nicht die Frage der Kuss-Kompetenz eines bestimmten Männertyps von Interesse, sondern die Traute einer jungen Frau, ihre Partnerwahl nicht mehr praktisch-versorgungstechnisch, sondern hedonistisch-erotisch zu treffen und zu begründen.

Dass sie dies – innerfiktional – gegen den Widerstand beider Elternteile wagt, erscheint ausgesprochen mutig. Und dass sich Gitte Hænnings Schlager, der inhaltlich wie musikalisch gleich mehrere Normen und Traditionen der deutschen Nachkriegsgesellschaft in Frage stellt, 1963 in einem mehrstufigen Auswahlverfahren beim wichtigsten Event der deutschen Musikindustrie durchsetzen und danach auch noch für mehrere Wochen die Hitparaden dominieren konnte, belegt nicht nur seine Schlager-Qualitäten, sondern indiziert auch tiefgreifende Struktur- und Mentalitäts-Veränderungen der westdeutschen Gesellschaft. Diese lassen sich mit Hilfe einschlägiger soziologischer Theorien als Modernisierungs-Schub beschreiben und differenzierter analysieren, was natürlich nicht Aufgabe dieses Essays sein kann.

Zum guten Schluss frage ich, ob wir unserer Sängerin wünschen sollten, den ersehnten Cowboy – sei es mit dem Lasso oder auch einer anderen Methode – einzufangen und abzuschleppen. Hätte er sich überhaupt schnappen lassen wollen? Diese Frage würde ich eindeutig bejahen: Junge amerikanische Männer waren damals von den Protagonistinnen eines Phänomens ausgesprochen fasziniert, das in den Lifestyle-Magazinen der Zeit als ,deutsches Fräuleinwunder‘ behandelt wurde. Seine Initialzündung hatte dieser Mythos übrigens auch in Baden-Baden erfahren, und zwar durch die Wahl von Susanne Erichsen zur ersten Miss Germany (1950) der frisch konstituierten Bundesrepublik. Als ,Botschafterin deutscher Mode‘ tourte sie in den Folgejahren durch die USA und warb dort für das Bild eines neuen, aufgeschlossenen Deutschlands. Dazu gehörte auch ein moderner, selbstbewusster und höchst attraktiver Frauentyp, den sie perfekt verkörpern konnte. In den sechziger Jahren war es dann die Mannheimer Schauspielerin Christiane Schmidtmer, die das Fräuleinwunder bis nach Hollywood trug. Auch von ihren potentiellen amerikanischen Schwiegermüttern hätte Gitte sicher jede denkbare Unterstützung bekommen. Deutsche Frauen hatten (und haben!) den Ruf, perfekte Hausfrauen zu sein. Sie könnten und wollten (!)  kochen, backen und putzen wie die Teufel. Außerdem würden sie das Geld der Familie zusammenhalten. Dem eigenen Stammhalter konnte praktisch nichts Besseres passieren, als ein solches Wunderwesen zu ehelichen!

Aber hätte unsere Göre diesen Erwartungen, in denen das Küssen ebenso wenig einen Platz hatte wie das freie Leben, standgehalten – und hätte sie ihnen überhaupt entsprechen wollen? Wie wäre sie mit dem Neid und der Eifersucht ihrer amerikanischen Geschlechtsgenossinnen fertig geworden, denen sie qua Herkunft und Image immer ein Dorn im Fleische gewesen wäre? Hätte sie es genossen, jeden Sonntagmorgen in der Kirche und die Nachmittage vor dem Fernseher zu verbringen, um Football, Baseball oder Hockey zu gucken? Ich führe meine Phantasien vom amerikanischen Traum nicht weiter aus, stelle aber – aufgrund meiner Kenntnis einschlägiger Biographien im Freundes- und Bekanntenkreis – keine optimistische Prognose. Oft ist es einfach besser, dass man sich etwas wünscht, was man nicht hat und auch nicht kriegt, als dass man etwas hat, was man sich nicht wünscht.

Das weiß natürlich auch der schlaue deutsche Schlager, der die Untiefen einer realisierten deutsch-amerikanischen Beziehung 1968 exemplarisch durchspielte, zwar mit vertauschten Geschlechterrollen, aber mit dem absehbaren Ergebnis. Da rief Dorthe (Kollo), ebenfalls Dänin, ebenfalls anlässlich eines wichtigen Schlagerwettbewerbs, bei dem sie am Ende den 2. Platz belegte, in der Rolle einer texanischen Rancherin ihrem deutschen Geliebten, der weder mit Texas noch den dortigen Pferden gut zurechtgekommen war, – durchaus überflüssiger Weise – nach: „Wärst Du doch in Düsseldorf geblieben“ …    

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literaturhinweise:

Einschlägige Wikipedia-Artikel wie „Dean Martin“, „El Paso (Lied)“, „Fräulein Wunder“, „Gitte Hænning“, „Leo Burnett“ und tausend andere mehr.

André Port le roi: Schlager lügen nicht. Deutscher Schlager und Politik in ihrer Zeit. Essen: Klartext Verlag, 1998.

Dieter Bartetzko: An der langen Leine. Gitte: Ich will ‘nen Cowboy als Mann (1963). In: Schlager die wir nie vergessen. Hrsg. von Max & Moritz. Leipzig: Reclam, 1997, S. 150-155.