Unter Geiern. Die Arie der Nannette „Wenn dem Adler das Gefieder“ aus Antonio Salieris musikalischem Lustspiel „Der Rauchfangkehrer, oder die unentbehrlichen Verräther ihrer Herrschaften aus Eigennutz“ (1781)

FRÄULE. […] Sie behorchet die Zimmerthüre ihrer Stiefmutter. Hier ist alles stille. Sie eröfnet ihre Zimmerthüre, und ruft ganz leise. Lisel! – Lisel! geschwind! mach' sie sich aus dem Staube! Die Lisel lauft sehr schnell ab. Hä! – du bist glücklich Nannette! – deine Reize haben gesieget. – Der Marches liebt dich. – Er läßt sich dir zum Gemahl anbiethen. – Du hast dich nun erklärt, die Marchesinn, seine Frau, zu werden. – Fehlt dir noch etwas von deiner Glückseligkeit? – nichts, – nichts, als der erwünschte Augenblick, in welchem du dich mit ihme verbinden wirst. Sie wendet sich gegen das Zimmer ihrer Stiefmutter. Für dich aber, hochmüthige Theaterfigur! die du nur eine angelehnte Frau von Habicht bist; – für dich wird sich der Name einer Bestie besser schicken, als einer Marchesin.
Aria. Von der Fräule.

Wenn dem Adler das Gefieder
Aus der grauen Höh' erblickt,
Beugt sich alles vor ihm nieder,
Staunet, starret und erschrickt.
Ich ein Habicht von der Wiege,
Zähl mich in des Adlers Fach,
Operistin! förcht mein Siege,
Dich zu beugen ist mein Sach.


     [Text der Sprechpassage nach www.zeno.org, Text der Aria nach Herrmann, 2015, S. 111, Weglassen der Druckfehler-Nachträge in eckigen Klammern von mir.]

Dass den Rauchfangkehrer heute praktisch keiner mehr kennt, ist eine Schande! Musikalisch, kulturgeschichtlich, zoologisch und überhaupt. Wenn auch nicht unerklärlich. Dieses Faktum ein Stück weit zu ändern, ist Hauptziel des folgenden Beitrags.

Das Libretto ist wohl wirklich grottenschlecht, verstechnisch miserabel und, was die Handlung angeht, chaotisch bis unsinnig, da sind sich alle einig, Zeitgenossen wie moderne Kritiker. (Dazu später mehr.) Die Sprache, anhand derer Salieri ironischerweise auf kaiserlichen Befehl sein Deutsch verbessern sollte, ist eine einzige Katastrophe, was wohl auch dem Librettisten selber, einem Wiener Arzt namens Leopold Auenbrugger, bewusst gewesen ist. Nicht von ungefähr hatte er stets darauf bestanden, ungenannt zu bleiben. Aber die Musik – erste Sahne! Der historische Kontext: hoch spannend, der musikgeschichtliche allemal! Zoologisch wird eine ganze Menagerie aufgeboten: Wir erleben eine Frau von Habicht, zwei Typen auf Freiersfüßen namens von Bär bzw. von Wolf, einen Dachs als Diener und obendrein noch einen italienischen Fuchs (Volpino) als Schornsteinfeger. Sagen Sie mir, was ein Tierfreund vom Theater mehr erwarten könnte!

Die Sänger der Uraufführung waren famos, aber es brauchte auch die allerbesten, um Salieris Anforderungen an stimmliche Virtuosität bei den großen Arien und seinem Spiel mit allen möglichen musikalischen Formen und Stilen (es gibt in diesem Singspiel einfache Lieder und Bravourarien, Parodien auf italienische Opern und witzige Anspielungen auf Interna des Wiener Musiklebens, vier Duette, zwei Terzette, je ein Quartett und ein Quintett, zwei Choreinsätze und zwanzig kürzere und längere Solonummern, dazu eine große Orchesterbesetzung) gerecht zu werden. Da war zum Beispiel die Frau mit der „geläufigen Gurgel“ (ich zitiere Mozart), Caterina Cavalieri, von Salieri selbst ausgebildet, eine der besten Sopranistinnen ihrer Epoche, vielleicht die beste überhaupt. Mozart, der sie als Nannette im Rauchfangkehrer gesehen, besser gesagt: gehört hatte, schrieb ihr ein Jahr später die Rolle der Konstanze in der Entführung auf den Leib (vgl. die Bravourarie Martern aller Arten). Auch seine Blanche konnte der Wunderknabe gleich aus demselben Stück mitnehmen (Theresia Teyber), und dazu noch den Osmin, sprich Ludwig Fischer, der als berühmtester Bass seiner Epoche in Salieris Lustspiel den Herrn von Bär verkörperte.

Dank einer ungewöhnlich langen Probenzeit, die durch Maria Theresias Ableben am 29. November 1780 zustande kam, weil daraufhin wegen einer mehrwöchigen Staatstrauer alle Unterhaltungsbetriebe geschlossen waren, konnten diese großartigen Vokalisten beweisen, dass sie auch in der Lage waren, wie die Teufel zu schauspielern. Das Wiener Publikum war jedenfalls hellauf begeistert, was immer auch die Kritiker gegen das Stück schreiben mochten. Wohlgemerkt: gegen das Stück, seine Handlung und Sprache, nicht gegen Antonio Salieri (1750-1825). Den Komponisten bedauerte man vielmehr, dass er sein ,schönes Talent‘ an solch einen Schmarren verschwenden musste (Allgemeiner Theater Almanach, 1782). Das Wiener Burgtheater, 1776 von Kaiser Joseph II. zum ,Teutschen Nationaltheater‘ erhoben, hätte sich jedenfalls am Rauchfangkehrer, sofern es denn ein Riechorgan besessen hätte, leicht die sprichwörtliche goldene Nase verdienen können.

Worum es in dieser musikalischen Komödie geht, fasst der Untertitel ziemlich gut zusammen: Aus selbstsüchtigen Gründen trickst hier das Dienstpersonal seine Herrschaften erfolgreich aus und vermittelt diesen dabei noch das Gefühl, unentbehrlich zu sein. Ich erspare uns allen eine ausführliche Nacherzählung der mehr als schrägen Intrige und beschränke mich auf die nötigsten Informationen, die zum Verständnis der ausgewählten Arie unverzichtbar scheinen. Diese enorm schwierige Gesangspartie fällt der Nannette zu, auch ,Fräule‘ genannt. Sie ist die Stieftochter der Frau von Habicht, einer jungen Witwe, in deren Haus das gesamte Stück spielt. Im Moment konkurriert sie mit ihrer Stiefmutter, einer ehemaligen Opernsängerin, um denselben Mann, einen sangestüchtigen Italiener und vorgeblichen Marchese mit abenteuerlicher Biographie. Besagter Herzensbrecher ist freilich niemand anderes als der Schornsteinfeger Volpino, der sich mit der Küchenmamsell Liesel zu Beginn des Stücks verlobt und beim Geiste seines verstorbenen Vaters, eines berühmten „Ciarlatano“,  verschworen hat, durch Lug und Trug beider „Heurathsgut“ ordentlich aufzubessern.

Seinen Ansatzpunkt erkennt er, als sich die beiden jungen Herren von Bär und von Wolf einfinden, um den Damen des Hauses den Hof zu machen. Er belauscht den Diener des Hauses Johann Dachs, der die beiden von der Schule her kennt und weiß, dass sie ihr Glück nicht eigener Tüchtigkeit, sondern einem Lotteriegewinn verdanken und sich nun vorteilhaft verheiraten wollen. Johann hat ihnen von den wohlhabenden Raubvogel-Damen erzählt und dafür 100 Dukaten Belohnung kassiert. Volpino nutzt die Lage aus, indem er beide Damen zunächst ihren Freiern abspenstig macht, sie diesen dann aber gegen ein ordentliches Honorar am Ende wieder zuführt, wofür er eine haarsträubende Posse um einen Kaminbrand organisiert. Dass das Publikum bei dieser Schurkerei mit dem betrügerischen Dienstpersonal sympathisieren kann, liegt einerseits am Charme Volpinos und seinen gesanglichen Qualitäten, andererseits aber auch an den offenkundigen charakterlichen und intellektuellen Schwächen der betrogenen Herrschaften. So fällt es dem Gauner auch leicht, das Stubenmädchen Franzel (auch ,Fränzl‘ geschrieben) auf seine Seite zu ziehen, indem er ein wenig Mitgefühl heuchelt und es „wegen die viele Strapazzi“ bedauert. Aus heutiger Sicht darf man diesem Singspiel ein gewisses sozialkritisches Potential zubilligen, das vermutlich die aufklärerische Reformpolitik Josephs II. ideologisch unterstützen sollte.

Die Bravourarie der Nannette ist die vierte Musiknummer des dritten Aktes nach einem Liebesduett zwischen Franzel und Johann (Sopran/Bass), einer großen Arie der Frau von Habicht in Es-Dur (Sopran) und einer erregten Soloszene des Dieners  Johann, der Volpinos Manöver auf die Schliche gekommen ist: „Du höllischer Ofenschliefer!“ Mit 148 Takten stellt sie die längste Arie des gesamten Singspiels  dar und war offenkundig Salieris ,Cheval de battaille‘ (Glanznummer), wie Herrmann schreibt. Er hatte sie, was seinerzeit bei Koloraturarien durchaus üblich war, ganz und gar auf die besonderen Stärken einer individuellen Künstlerin, in diesem Fall auf seine Gesangsschülerin Cavalieri zugeschnitte. Deren „Stimme wird dabei ein beeindruckender Tonumfang vom kleinen b bis zum d‘‘‘ abverlangt. Überhaupt scheint Salieris Arie in vielen Punkten auf die berühmte ,Martern‘-Arie der Konstanze (II.4) in Mozarts Die Entführung aus dem Serail ausgestrahlt zu haben“ (Herrmann, S. 112).

Nannette fühlt sich hier als Siegerin im Liebeskampf um den geheimnisvollen Marchese und triumphiert in C-Dur, unterstützt von Blasinstrumenten, Streichern und Trompeten (!) über ihre Stiefmutter. Timo Jouko Herrmann gibt in seiner Dissertation eine genaue Beschreibung und Erklärung der Komposition, die einerseits die heroisch gestimmte Gefühlslage der jungen Frau spiegelt, andererseits aber auch dazu dient, deren stimmliche Virtuosität bis an die Grenzen auszureizen. Argumentativ stellt sie sich als gebürtige, d.h. ihrer Meinung nach einzig ,echte‘ von Habicht über ihre Stiefmutter, die diesen Namen ja nur durch Heirat erworben hat. Mit einer ornithologisch einigermaßen kühnen, wenngleich nicht ganz und gar abwegigen Folgerung (weil Adler wie Habichte immerhin zur gleichen taxonomischen Familie zählen: den Accipitridae = Habichtartigen), steckt sie die kleineren Greife mit Adlern in eine Schublade und leitet daraus voller Stolz einen Herrschaftsanspruch ab. Die Stiefmutter wird verächtlich als „Operistin“ angesprochen, womit sie auf deren früheren Beruf abhebt; möglicherweise impliziert diese Bezeichnung auch, dass sie im deutschsprachigen Musiktheater zu Hause gewesen ist, während Nannette in ihrer Verehrung des falschen Marchese die italienische Oper in wesentlich höheren Sphären ansiedelt, was eine witzige Frechheit in Richtung der kaiserlichen Kulturpolitik (dazu unten mehr) gewesen wäre.

Wichtiger als diese Spekulation ist aber das Verständnis des Spiels mit den Tiernamen in diesem Singspiel. Die gebildete Gesellschaft, die den Aufführungen des Burgtheaters beiwohnte, kannte das im 18. Jahrhundert ausgesprochen beliebte Genre der Fabel aus dem ff, also von Äsop bis mindestens zu Jean de La Fontaine. Ob man am Wiener Hof seinerzeit auch Lessing und die zeitgenössischen protestantischen norddeutschen Fabeldichter gelesen hat, weiß ich nicht zu sagen, aber dies spielt im Grunde auch keine Rolle. Salieri und sein Librettist konnten sich auf alle Fälle darauf verlassen, dass das Publikum mit der Charaktertypologie der Fabelwelt vertraut war und die einschlägigen, nicht selten satirisch-komischen Anspielungen der Tier-Namen verstand. So durften sie auch sicher sein, dass der Adlervergleich Nannettes als Anmaßung erkannt wurde. Außerdem war die Erinnerung an die vorgängige Arie ihrer Rivalin noch frisch: Denn auch Frau v. Habicht hatte von Volpino ermutigende Signale erhalten und sich demzufolge als Siegerin über die Nebenbuhlerin empfunden. In komischer Eitelkeit hatte sich die Schwiegermutter dazu verstiegen, sich dem Pfau gleichzusetzen. Wie dieser prächtige Hühnervogel (Pavo christatus), der zwar Reichtum, Stolz und Schönheit symbolisiert, aber leider auch Arroganz und Eitelkeit, wollte sie auf dem Gang zur Hochzeit an der Seite des vermeintlichen Machese mit „Glanz und Strahlen“ prahlen. Nicht von ungefähr reimt der Librettist in ihrer Arie „Pfau“ auf „Frau“ …  So werden die menschlichen Schwächen ,der Herrschaften‘ hier ebenso schonungslos-realistisch aufgedeckt wie später bei Mozart in Cosi fan tutte (vgl. Herrmann, S. 145).

In unserer Arie bilden zwei Koloratur-Passagen die auffälligsten Erscheinungen und zugleich die artistischen Höhepunkte. Bei Koloraturen werden mehrere Töne auf den Vokal einer Textsilbe gesungen. Aus den Improvisationen im mittelalterlichen Gesang hervorgegangen, entwickelte sich die Koloratur als wichtiges Element eines bestimmten Gesangsstils, der unter dem Namen ,Belcanto‘ vor allem (aber nicht nur!) die italienische Oper vom 17. bis ins 19. Jahrhundert hinein bestimmte. Dieser Stil hatte seine Anhänger und Gegner, wobei der Streit im Grunde um den Vorrang von Dichtkunst bzw. Musik geführt wurde. Welche der genannten Künste ist als die wichtigere anzusehen und sollte bei ihrem Zusammenwirken im Musiktheater die Führungsrolle übernehmen? Es überrascht nicht, dass die meisten Aufklärer die Dichtung eindeutig privilegierten, aber das Opernpublikum scherte sich wenig um die Meinung der Philosophen. Im Laufe der frühen Neuzeit emanzipierte sich die Musik zunehmend von der Literatur und erhob sich über ihre angestammte dienende Rolle. Obwohl die heftigsten Kritiker der italienischen Oper zumeist aus Frankreich kamen (wo man seit den Zeiten Ludwigs XIV. einen eigenen Stil gefunden hatte), formulierte ausgerechnet ein französischer Schriftsteller (Honoré de Balzac) das radikalste Bekenntnis zum Belcanto: Es sei beklagenswert, schrieb er, „dass die vulgäre Masse die Musiker gezwungen hat, die Äußerungen ihrer Kunst an Worte zu heften. Aber leider ist es richtig: Sie würden sonst von der Masse nicht verstanden werden. Die Koloratur ist daher das Einzige, was den Freunden der absoluten Musik noch geblieben ist.“ (zit. nach J. Kesting, FAZ).

Nun, vermutlich können wir uns heute darauf einigen, dass Koloraturen Geschmackssache sind und abgesehen von individuellen Präferenzen wie viele andere ästhetische Phänomene auch historischen Moden unterliegen. Auf die breiteste Zustimmung stieß der Belcanto im Musiktheater der Klassik. Die Opern dieser Epoche reizten die Möglichkeiten des Tonumfangs bereits bis an die Grenzen aus; die berühmte Rache-Arie der Königin der Nacht in Mozarts Zauberflöte mag diese Feststellung exemplarisch belegen. Seinen letzten Höhepunkt in der europäischen Musik erreichte der Koloraturgesang bei Gioachino Rossini (1792-1868), Vincenzo Bellini (1801-1835) und Gaetano Donizetti (1797-1848) in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts. Bereits in den 1830er Jahren änderte sich der Publikumsgeschmack dahingehend, dass man auch vom Operngesang eine größere Natürlichkeit und mehr Realistik erwartete. Große Koloraturpassagen durften dann nur noch Bühnenfiguren übernehmen, die dem Wahnsinn verfallen waren oder die parodiert werden sollten (vgl. etwa die Arie der Olympia im 2. Akt von Jacques Offenbachs Les contes d‘ Hoffmann). Mit diesem Geschmackswandel schwanden im Verlauf des 19. Jahrhunderts übrigens auch zunehmend die Sänger, die Belcanto-Opern gewachsen waren. Allerdings sollten sich die Verhältnisse nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges und beschleunigt nach 1980 wieder ändern; nun stand plötzlich eine ganze Garde hervorragender Stimmen bereit, womit die Bühnenhäuser eine Renaissance einschlägiger Komponisten bzw. Kompositionen einleiten konnten.

Ich überspringe in diesem Artikel das Thema der Beziehung zwischen Salieri und Mozart, das heute nichts Heikles mehr an sich hat. Trotz seiner relativen Kürze sorgt der Salieri-Artikel bei Wikipedia für die notwendige Klärung: Nein, der ältere hat den jüngeren Kollegen nicht vergiftet! Aber ja, Salieri hatte Mozarts Genie erkannt und durchaus geschätzt! Unter seiner Verantwortung wurden viele Werke Mozarts erfolgreich aufgeführt. Dessen jüngsten Sohn bildete er im Fach Komposition aus und verabschiedete ihn auch noch mit einem hervorragenden Zeugnis. Bei Salieris (1750-1825) postumen Rufmord spielte der in Deutschland wie Italien aufflammende Nationalismus eine unrühmliche Rolle.  An die umlaufenden Unterstellungen eines Mordkomplotts hängte sich 1831 Puschkin mit einem Dramolett an, das später (1898) von Rimski-Korsakow vertont und hinsichtlich seiner Unterstellungen aufgewärmt wurde. Manche Leser dieses Artikels kennen vielleicht Peter Shaffers Bühnenstück Amadeus oder dessen Verfilmung von Miloš Forman, worin Salieri als skrupelloser Ehrgeizling denunziert wird: „Fälschlicherweise wird Salieri hier als mittelmäßiger Komponist, Intrigant und Gotteslästerer dargestellt, was seinem Werk und Wirken nicht gerecht wird. […] Tatsächlich macht sein Gesamtwerk sein herausragendes Talent offenkundig, zahlreiche Zeitzeugen belegen Salieris äußerst liebenswürdige Art. Seine tief empfundene Religiosität wird von seinen Biographen nicht angezweifelt.“ (Wikipedia-Artikel „Antonio Salieri“, Abruf am 27.3.2021.)

Der letzte Punkt, der mir im Zusammenhang dieses Beitrags noch erwähnenswert erscheint, ist der theatergeschichtliche Kontext, der durch das Stichwort Deutsches Nationaltheater aufgerufen wird. Nach dem Vorbild der Pariser Comédie Française (gegr. 1680) geisterte die Idee eines ,Nationaltheaters‘ auch durch die Köpfe deutscher Aufklärer. In einem solchen Bühnenhaus, das man sich von Zensur und höfischem Einfluss unabhängig dachte, sollten in sprachlicher, ästhetischer und moralischer Hinsicht vorbildliche Stücke aufgeführt werden, natürlich nur Originale, keine Übersetzungen aus anderen Sprachen. Die Idee wurde in verschiedenen deutschsprachigen Territorien – mit durchaus unterschiedlichem Erfolg – aufgegriffen und umgesetzt. Dank Lessings Dramaturgen-Rolle ist beispielsweise das frühe Projekt der Hamburger Bürgerschaft nach dem Vorbild des dänischen Nationaltheaters (1748) bekannt geblieben, obwohl es schon nach zwei Spielzeiten (1767-69) wegen finanzieller Probleme abgebrochen werden musste. Ähnliche Vorhaben wurden in Mannheim auf Anregung des Kurfürsten Karl Theodor (1777) sowie Weimar unter Goethes Federführung umgesetzt.

In Wien griff der Reformkaiser Joseph II. die Nationaltheater-Idee auf. Er sah im Theater, durchaus im Sinne des Zeitgeists, ein geeignetes Werkzeug, seine aufklärerische Politik voranzutreiben, für soziale Reformen zu werben, aber auch die Sitten seiner Untertanen moralisch zu disziplinieren. 1776 erklärte er das Burgtheater, dessen letzter Pächter gerade zahlungsunfähig geworden war, zum ,Teutschen Nationaltheater‘ im Sinne der berühmten Aufklärer Lessing und Sonnenfels. Die Schauspieler erhob er zu Hofbeamten, kümmerte sich persönlich um alles Mögliche – Rekrutierung von Schauspielern, die Veränderung des Spielplans zugunsten deutschsprachiger Original-Stücke, selbst den Ablauf mancher Proben – und sorgte dafür, dass das Wiener Hoftheater fortan zur renommiertesten Bühne in deutschsprachigen Landen aufstieg. In die frühe Zeit ,seines‘ Nationaltheaters fällt nun die Entstehung von Salieris Rauchfangkehrer.

In der Not, für sein Theaterprojekt kaum über geeignete Stücke zu verfügen, zitierte Joseph II. Salieri aus Italien zurück und trug ihm unmissverständlich auf, ein Singspiel auf Basis eines deutschsprachigen Librettos zu komponieren, obwohl weit und breit kein vernünftiger Text zu erkennen war. Salieris Vorschlag, eine italienische Oper ins Deutsche zu übertragen, wurde ebenso rigoros abgelehnt (da dem Geiste eines ,Nationaltheaters‘ zuwider) wie sein Einwand, das Deutsche nur unzureichend zu beherrschen. Dann sollte er den Auftrag eben dazu nutzen, sich im Deutschen zu verbessern, ward dem jungen Italiener beschieden. So sprang dessen guter Bekannter Leopold Auenbrugger, dessen Töchter bei Salieri Gesang lernen, in die Bresche und verfasste den Rauchfangkehrer. Anfangs ging man davon aus, dass die Schornsteinfeger-Klamotte nur ein Platzhalter für den Beginn der Arbeit wäre und dass man bald noch ein besseres Libretto würde auftreiben können, doch diese Hoffnung zerschlug sich.

Sowohl ihm wie auch Auenbrugger waren die Misslichkeiten dieser Lage bewusst – und beide machten dennoch das Beste daraus: Mit der Hauptfigur des gerissenen italienischen Schornsteinfegers entwarfen sie einen Helden mit nur rudimentären Kenntnissen im Deutschen, Sprachfehler gehören damit quasi zum Charakter der Bühnenfigur. Aber auch die Damen von Habicht präferieren das Italienische, speziell was Opern und Arien betrifft. Diese Konstellation ,tarnt‘ nicht nur die sprachlichen Defizite des Singspiels, sie erlaubte es dem Komponisten darüber hinaus, eine Menge kleiner Frechheiten und Insiderwitze auf die Vorgänge des Wiener Theaterlebens, über die der Hof klatschte, seine eigene Person sowie die Theaterleidenschaft des Kaisers im Stück unterzubringen. Sollte Joseph II. tatsächlich  ein so humorvoller Mensch gewesen sein, wie es einschlägige Anekdoten zu beweisen scheinen, dürfte er seinen Spaß daran gehabt haben…     

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Johann Leopold von Auenbrugger: Der Rauchfangkehrer oder Die unentbehrlichen Verräther ihrer Herrschaften aus Eigennutz. Ein musikalisches Lustspiel in drey Aufzügen, www.zeno.org, Abruf am 30.3.2021.

Timo Jouko Herrmann: Antonio Salieri und seine deutschsprachigen Werke für das Musiktheater. Diss. Mannheim 2015. Leipzig: Friedrich Hoffmeister, 2015.

Enrico Fubini: Geschichte der Musikästhetik. Von der Antike bis zur Gegenwart. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2007 (ital. Originalausgabe 1964).

Jürgen Kesting: Klingende Perlenketten, aber phänomenal teilchenbeschleunigt. Joyce DiDonato, die Königin des Belcanto, ist jetzt triumphal in München zu erleben: in Gioacchino Rossinis virtuosem Melodrama „Semiramide“. In: FAZ, aktualisiert am 17.2.2017., Abruf am 27.3.2021.

Alexander Puschkin: Mozart und Salieri. Kleine Tragödien. […] Leipzig: Reclam, 1986.

Selbstüberschätzung und Selbstironie. „Laufen“ von Ina Müller

Ina Müller

Laufen

Jeden Nachmittag um vier senken sich meine Rollos
Meine Nachbarn spekulier'n, was ist bei der Müller los?
Die Scheiben sind beschlagen, meine Kleidung ist durchnässt
Während ein durchtrainierter Mann mein'n Hauseingang verlässt

Es ist nicht, wonach es aussieht, leider nicht das, was ihr denkt
Es wurd zwar viel gestöhnt und sich ausgiebig verrenkt
Es ist auch nicht erotisch, aber trotzdem was Privates
Früher ham wa durchgemacht, heut machen wir Pilates

Früher wollt ich schneller sein, höher, weiter, besser
Heute ist mein Ziel nur noch fast so hoch wie gestern
Man sagt, du kannst das schaffen, aber ohne Fleiß kein Preis
Ich bin nicht mehr hier für Preise, ich kämpf nur noch gegen den Verschleiß

Ich hab irgendwann geplant, mal 'n Marathon zu laufen
Heut bin ich kurz davor, mir 'n Treppenlift zu kaufen
Ich war vier mal Nordic-Walken, aber dabei fiel mir ein
Ich bin zwar alt, doch so alt auch nicht, also ließ ich's wieder sein

Bin zum Yoga-Kurs gegang'n, wenn auch nicht aus freien Stücken
Meine Lieblingsposition: "Alte Frau auf Rücken"
Ich wollt jeden Morgen schwimm'n, jeden Morgen, merkste selber
Fühle mich wie neugebor'n, nur gut 50 Jahre älter

Früher wollt ich schneller sein, höher, weiter, besser
Heute ist mein Ziel nur noch fast so hoch wie gestern
Man sagt, du kannst das schaffen, aber ohne Fleiß kein Preis
Ich bin nicht mehr hier für Preise, ich kämpf nur noch gegen den Verschleiß

Und du läufst, und du läufst, und du läufst
Durch den Park deine tägliche Strecke
Und ich lauf, und ich lauf, und ich lauf
Zum Kiosk bei mir an der Ecke
Und wenn wir uns treffen, werd ich dir sagen
"Es läuft und jeder hat sein'n Sixpack zu tragen"

Oh, ich kann nicht mehr 

     [Ina Müller: 55. Columbia 2020.]

Im November 2020 veröffentlichte das norddeutsche Multitalent Ina Müller ihr Album 55, benannt nach der Anzahl ihrer Lebensjahre bei Erscheinen. Zu den dominierenden Themen der Sammlung zählen Schwächen und Laster – dem Rauchen ist ein Lied gewidmet, ebenso dem Zucker, der Wie Heroin wirkt. Wer gern einmal zu viele Kalorien zu sich nimmt, kann diese theoretisch durch Sport abbauen, doch praktisch ist das gar nicht so einfach. Dies erklärt uns die Sängerin in einem Stück mit dem Titel Laufen.

„Was ist bei der Müller los?“, heißt es im zweiten Vers. Wir können daher davon ausgehen, dass das Geschilderte zumindest teilweise autobiographisch ist. Und, was ist nun los? Die beiden ersten Strophen führen die Zuhörerschaft (ebenso wie die Nachbarn) zunächst auf eine falsche Fährte. Hinter geschlossenen Rollos praktiziert das lyrische Ich mit einem durchtrainierten Mann unter Gestöhne etwas Schweißtreibendes, das lässt natürlich sexuelle Assoziationen aufkommen. Dass diese Vermutung nicht stimmt, wird in der zweiten Strophe durch dreimalige Wiederholung der Negationspartikel „nicht“ klargemacht: Die Lösung des Rätsels heißt Pilates. Der reiche Reim mit Alliteration „Privates / Pilates“ ist besonders raffiniert.

Gleichzeitig wird im letzten Vers der zweiten Strophe die Gegenüberstellung „früher / heute“ eingeführt, die der Refrain wörtlich wieder aufnimmt und die dritte Strophe leicht abwandelt („irgendwann / heute“). Das lyrische Ich ist nicht mehr jung, beim Yoga fühlt es sich als „Alte Frau“ und generell „wie neugebor’n, nur gut 50 Jahre älter“. Andererseits heißt es: „Ich bin zwar alt, doch so alt auch nicht“, daher ist Nordic Walking nicht das Richtige.

Widersprüche und Extreme sind ständige Begleiter „der Müller“, die verschiedene Sportarten ausprobiert. Nachdem sie ihren Plan aufgegeben hat, einen Marathon zu laufen, denkt sie gleich an einen Treppenlift (als würden ihre Beine den Dienst ganz und gar versagen), und das Projekt „Schwimmen“ betrachtet sie als gescheitert, da sie es nicht schafft, dies jeden Morgen zu tun. Hier wird ein Problem angesprochen, das häufig auftritt: Menschen möchten ihr Leben ändern, gesünder leben, und nehmen sich zu viel auf einmal vor. Da sie ihre hochgesteckten Ziele nicht erreichen, resignieren sie und leben vielleicht noch ungesünder als vorher.

Zu Beginn des Liedes präsentiert sich das lyrische Ich hochmotiviert. Offenbar klappt es momentan mit dem täglichen Sportprogramm, jeden Nachmittag zur gleichen Zeit kommt der fesche Personal Trainer vorbei. Diese Phase scheint jedoch nicht lange anzuhalten. Im Refrain werden sowohl das olympische Motto „citius, altius, fortius“ (wörtlich „schneller, höher, stärker“) in seiner deutschen Abwandlung „schneller, höher, weiter“ als auch das bekannte Sprichwort „ohne Fleiß kein Preis“ zitiert und zwar als Maximen, an die sich die Sprecherin inzwischen nicht mehr hält. „Schneller, höher, weiter, besser“ galt früher, heute wird das Ziel immer niedriger angesetzt. An Preise ist auch nicht mehr zu denken, Sport wird nur noch getrieben, um den körperlichen Verfall oder „Verschleiß“ aufzuhalten. Auf der sprachlichen Ebene fallen im Refrain die Einschränkungen „nur noch“ (wird zweimal gebraucht) und „nicht mehr“ auf. Die Formulierung „gegen den Verschleiß kämpfen“ klingt sehr pessimistisch und gar nicht nach einer Person, die in der Lage ist, sich täglich „ausgiebig zu verrenken“ (zweite Strophe).

Die fünfte und letzte Strophe nach dem zweiten Refrain ist anders aufgebaut als die vorherigen. Statt mit vier haben wir es hier mit sechs Versen zu tun, diese sind kürzer als in den ersten vier Strophen und weisen außerdem ein anderes Reimschema auf. An die Stelle von aabb tritt xaxabb – das x steht für Verse, die sich zwar nicht reimen, aber durch eine Form des gleichen Verbs am Ende verbunden sind, nämlich „läufst/lauf“. Es findet erneut eine Gegenüberstellung statt, jetzt nicht mehr zwischen früher und heute, sondern zwischen ich und du.

Das lyrische Ich spricht plötzlich jemanden an und zwar eine Person, die eisern jeden Tag ihre Laufstrecke durch den Park absolviert. Auch die Sprecherin selbst läuft, doch bei ihr sieht es trotz parallelem Aufbau der Verse mit dreimaliger Wiederholung des Verbs anders aus, sie schafft es gerade einmal zum Kiosk an der nächsten Ecke. Das Wort „Laufen“, das dem Lied seinen Titel gibt, hat im Deutschen sowohl die Bedeutung „gehen“ als auch „rennen, joggen“ – die angesprochene Person ist schnell unterwegs, das lyrische Ich gemächlich. Im letzten Vers wird die Konjugation im Präsens fortgesetzt und eine dritte Bedeutung des gleichen Verbs kommt hinzu. Das nullwertige „(es) läuft“ bedeutet so viel wie „es ist alles in Ordnung, es geht voran“ und wurde durch die Serie Stromberg zum geflügelten Wort. Die Aussage „jeder hat sein Sixpack zu tragen“ wandelt die Redewendung ab, nach der jeder sein Päckchen zu tragen, also seine eigenen Sorgen hat, und spielt außerdem wieder mit zwei Bedeutungen des gleichen Worts: Ein Sixpack kann eine Sechserpackung von Getränkedosen oder Flaschen oder aber einen durchtrainierten Bauch bezeichnen, bei dem sich die Muskeln abzeichnen.

Es klingt, als habe die Sprecherin völlig resigniert – sportliche Leistungen sollen andere vollbringen, sie selbst bewegt sich praktisch gar nicht mehr und leert stattdessen ihre Sixpacks. Was mag in den Flaschen oder Dosen enthalten sein? Cola? Bier? Etwas der Gesundheit Förderliches ist es sicherlich nicht. Der aus dem Anfang des Liedes sprechende Ehrgeiz, er ist dahin. Es reicht nur noch für den gequälten Nachsatz: „Oh, ich kann nicht mehr“.

Wäre das lyrische Ich eine gute Freundin, könnte man ihr raten, sich eine Sportart zu suchen, die sie wirklich anspricht („nicht aus freien Stücken“), bei der sie sich nicht lächerlich fühlt („Ich bin zwar alt, doch so alt auch nicht“), und sich nicht zu viel vorzunehmen („Ich wollt jeden Morgen schwimm’n“), um ihre Pläne auch wirklich umsetzen zu können. Einer mehr oder weniger fiktiven Person in einem Liedtext können wir nichts raten, doch wir können uns über ihre Zweideutigkeiten und Wortspiele amüsieren. Neben Eichhörnchentag, das Vergesslichkeit thematisiert, ist Laufen das lustigste Lied auf Ina Müllers aktuellem Album.

Irina Brüning, Hamburg

Zwischen Zuversicht und Zukunftsangst: Zu Martin Behm: „Wie lieblich ist der Maien“

Martin Behm 

Wie lieblich ist der Maien 

1. Wie lieblich ist der Maien
aus lauter Gottesgüt,
des sich die Menschen freuen,
weil alles grünt und blüht!
Die Tier sieht man jetzt springen
mit Lust auf grüner Weid,
die Vöglein hört man singen,
die loben Gott mit Freud.

2. Herr, dir sei Lob und Ehre
für solche Gaben Dein.
Die Blüt zur Frucht vermehre,
lass sie ersprießlich sein.
Es steht in Deinen Händen,
Dein Macht und Güt ist groß,
drum wollst Du von uns wenden
Mehltau, Frost, Reif und Schloss.

3. Herr, lass die Sonne blicken
ins finstre Herze mein,
damit sich’s möge schicken,
fröhlich im Geist zu sein,
die größte Lust zu haben
allein an Deinem Wort,
das mich im Kreuz kann laben
und weist des Himmels Pfort.

4. Mein Arbeit hilf vollbringen
zu Lob dem Namen Dein,
und lass mir wohl gelingen,
im Geist fruchtbar zu sein;
die Blümlein lass aufgehen
von Tugend mancherlei,
damit ich mög bestehen
und nicht verwerflich sei.

     [1604; Sprache modernisiert] 

Wie hat es sich eigentlich so gelebt im frühen siebzehnten Jahrhundert? Der vorliegende Text gibt uns die Möglichkeit einen Eindruck dieser Zeit zu gewinnen; so erzählt er von Bauern, die um ihre Existenz bangten, der lutherischen Theologie, dem alltägliche Leben in der Frühen Neuzeit und vielem mehr. Geschrieben wurde er von dem lutherischen Pfarrer Martin Behm (Varianten seines Namens sind auch Böhme, Behme oder Bohemus), der am 16. Dezember 1557 geboren wurde und am 5. Februar 1622 starb. Behm verbrachte den Großteil seines Lebens in seiner Geburtsstadt Lauban, die heute in Polen liegt und Lubań heißt. Lauban gehörte dem 1346 gegründeten Oberlausitzer Sechsstädtebund an (neben Bautzen, Görlitz, Zittau, Kamenz und Löbau), wodurch die Stadt – und somit auch der Stadtprediger Behm – verhältnismäßig wichtig war. Die sechs Städte waren regional bedeutsam und waren zentrale religiöse, wirtschaftliche und politische Zentren der Oberlausitz. Wie schnell sich allerdings auch das Glück einer relativ bedeutenden Stadt wenden konnte, zeigt ein genaueres Betrachten des Liedtextes.   

Dieser beginnt, wie viele Frühlingslieder, mit dem Dank für den Beginn der neuen Jahreszeit.  Durch die „Gottesgüt“ können sich die Menschen an der grünenden Natur und den singen Vögeln erfreuen. Doch bereits in dieser ersten Strophe, die im Gegensatz zu anderen Teilen des Liedes beschreibend und nicht als Hoffnung formuliert ist, zeigt sich, dass es im Text auch um ganz praktische Belange geht. Denn die Tatsache, dass nun wieder Tiere im Wald zu sehen sind, lässt sich nicht nur so verstehen, dass diese schön anzusehen sind, sondern auch, dass es eine Nahrungsquelle gibt, auch wenn viele Formen der Jagd den Eliten vorbehalten waren.  

Das Thema der Abhängigkeit von der Natur wird dann in der zweiten Strophe ausgeführt. Blüten sind nett anzusehen, aber, was noch wichtiger ist, sie werden auch „zur Frucht“ und somit zu Nahrung. Gängigen frühneuzeitlichen Ansichten folgend, wird so festgestellt, dass ästhetisch schöne Dinge auch nützlich sind. Selbstverständlich hat Gott das letzte Wort und so wird er gelobt und ihm für seine bisherigen Gaben gedankt, um dies dann mit der Hoffnung zu verbinden, dass sich eine gute Ernte auch tatsächlich einstellt.

In der letzten Zeile des Liedes kommt dann zum ersten Mal eine Form der Zukunftsangst zum Ausdruck. So wird direkt von der abstrakten Macht und Güte Gottes auf die sehr konkreten Schäden durch „Mehltau, Frost, Reif und Schloss“ verwiesen. Das hier befürchtete schlechte Wetter konnte die Existenz von Bauern zunichte machen. Erklären lässt sich dies auch mit der ‚kleinen Eiszeit‘, welche zwischen 1570 und 1630 für besonders kalte und lange Winter sorgte und so die Bevölkerung vor große Probleme stellte. (vgl. Wikipedia). Der zunehmend bittende Ton des Textes schlägt sich auch sprachlich in hoffnungsvollen Imperativen nieder („lass[…]blicken“; „hilf[…]vollbringen“; „lass mir wohl gelingen“, etc.). Der Dank der ersten Strophe wandelt sich so, ähnlich einem Gebet, in den Wunsch nach göttlicher Hilfe. Diese Elemente der Zukunftsangst und Überlebensprobleme erreichten mit dem Ausbruch des Dreißigjährigen Krieges wenig später nochmals ein ganz neues Ausmaß.   

Wie lässt sich der Fokus auf die ländlich-bäuerliche Gesellschaft damit vereinbaren, dass sich Behm im städtischen Milieu aufhielt? Lauban war mit einigen Tausend Einwohner eine größere Stadt, was sie aber auch von den umliegenden Bauern abhängig machte und bedeutete, dass eine schlechte Ernte sich auch negativ auf die Stadt selber auswirkte. Teuerungen und schlechtes Wetter betrafen ganze Landstriche. Der Fokus auf die Ernte und die Jagd in der ersten Strophe verdeutlicht aber auch, dass ein Pfarrer wie Behm ein großes Einzugsgebiet haben konnte und er mit dem Liedtext auch Bauern aus umliegenden Dörfern ansprach.

Die dritte Strophe zeigt klar die Konfession des Verfassers. Dem sündereichen Menschen („finsre[s] Herz“) wird die Gnade Gottes entgegengesetzt („lass die Sonne blicken“). Diese Zeilen können auch als subtile Anspielung auf Luthers ‘nur die Gnade Gottes‘ (sola gratia)verstanden werden. Und auch die weiteren lutherischen solae werden aufgegriffen. Nur durch die Schrift („an deinem Wort“) und dem Glauben an Christus („das mich im Kreuz kann laben“) kann der Gläubige in den Himmel gelangen („und weist des Himmels Pfort“). In einer Strophe wird somit sola gratia, sola fide, sola Christus und sola scriptura thematisiert. Heilige, die in katholischen Gebeten bei schlechtem Wetter angerufen wurden, finden selbstverständlich, wie dies das Luthertum vorsah, keine Erwähnung. Eine ähnliche Betonung auf Christus und die Schrift findet übrigens in einem Stich von Behm seinen Ausdruck, in dem er ein Buch, wohl die Bibel, hält und eine Darstellung eines Kruzifixes an der Wand hängt.

Unbekannter Künstler: Martin Behm, Stich, ca. 1600 (https://commons.wikimedia.org)

Möglicherweise war es Behm auch ein Bedürfnis seiner Gemeinde auf diese Weise die lutherische Theologie näher zu bringen, weil in Lauban im siebzehnten Jahrhundert noch immer Nonnen lebten. Auch wenn der Großteil der Bevölkerung im sechzehnten Jahrhundert lutherisch geworden war, behaupteten sich die Magdalenerinnen-Nonnen in der Stadt und teilten sich mit den Lutheranern die Kirche (siehe dazu: Martin Christ: Biographies of a Reformation. Religious Change and Confessional Coexistence in Upper Lusatia, 1520-1635. Oxford University Press 2021).

Weil sich, wie auch Luther selber wusste, theologische Konzepte gut in Lieder verpacken ließen und sich so auch rasant verbreiten konnten, ist es nicht verwunderlich, dass Behm dieses Medium wählte um zentrale Punkte des lutherischen Glaubens darzustellen. Gleichzeitig schaffte er es in dem Text alltägliche Ängste der Menschen (möglicherweise auch seine eigenen) zu thematisieren und diese dann mit der Hoffnung auf die Gnade Gottes zu verbinden.

Wenden wir uns noch kurz der letzten Strophe zu. Sie beginnt mit der Bitte an Gott für eine produktive Arbeit. Zwei Lesarten sind hier möglich: Entweder es handelt sich, in Verbindung mit dem früher im Lied erwähnten Obst und Wild, um körperliche Arbeit wie Ernten und Jagen oder, wie der Mittelteil der Strophe nahelegt, um geistige Arbeit („im Geist fruchtbar zu sein“), die Behm als Pfarrer und Schriftsteller auch selbst erbrachte. So oder so wird weiterhin auf Gottes Einfluss im alltäglichen Leben gehofft. Schließlich endet das Lied mit dem Wunsch nach einem tugendhaften Leben („Tugend mancherlei“, „nicht verwerflich sei“). Verbunden ist dies mit der Metapher einer aufgehenden Blume, die dem Text, welcher sich damit wie schon zu Beginn, auf die Natur bezieht, einen passenden Rahmen gibt.

Im Gegensatz zu anderen Frühlingsliedern zeigt Wie lieblich ist der Maien, das auch im evangelischen Gesangbuch zu finden ist, nicht nur die guten Seiten des Frühlings. Während in Wie schön blüht uns der Maien (Interpretation hier) und auch moderneren Stücke wie Im Märzen der Bauer (Interpretation hier) die Frühlingszeit insgesamt als positiv beschrieben wird, ist Wie lieblich ist der Maien ambivalenter gehalten. Mit dem Monat Mai ist auch die Furcht vor schlechtem Wetter verbunden, was die Hoffnung auf die Gnade Gottes besonders wichtig werden lässt. Im Lied treffen somit Hoffnung und Zukunftsangst aufeinander und nur Gott, in der Vorstellung der Frühen Neuzeit Lenker aller Dinge, kann dabei helfen etwas so Unberechenbares wie das Wetter zu steuern. So gewährt uns das Lied einen kleinen Blick in das siebzehnte Jahrhundert.

Martin Christ, Erfurt

„Auszuloten, was erlaubt und was verboten“ – Zur Meinungs- und Kunstfreiheit in Danger Dans Klavierstück „Das ist alles von der Kunstfreiheit gedeckt“

Danger Dan

Das ist alles von der Kunstfreiheit gedeckt

Also jetzt mal ganz spekulativ
Angenommen, ich schriebe mal ein Lied
In dessen Inhalt ich besänge, dass ich höchstpersönlich fände
Jürgen Elsässer sei Antisemit
Und im zweiten Teil der ersten Strophe dann
Würde ich zu Kubitschek den Bogen spannen
Und damit meinte ich nicht nur die rhetorische Figur
Sondern das Sportgerät, das Pfeile schießen kann

Juristisch wär‘ die Grauzone erreicht
Doch vor Gericht machte ich es mir wieder leicht
Zeig' mich an und ich öffne einen Sekt
Das ist alles von der Kunstfreiheit gedeckt

Also jetzt mal ganz spekulativ
Ich nutze ganz bewusst lieber den Konjunktiv
Ich schriebe einen Text, der im Konflikt mit dem Gesetz
Behauptet, Gauland sei ein Reptiloid
Und angenommen, der Text gipfelte in ei'm
Aufruf, die Welt von den Faschisten zu befreien
Und sie zurück in ihre Löcher reinzuprügeln noch und nöcher
Anstatt ihnen Rosen auf den Weg zu streuen

Juristisch wär‘ die Grauzone erreicht
Doch vor Gericht machte ich es mir wieder leicht
Zeig‘ mich an und ich öffne einen Sekt
Das ist alles von der Kunstfreiheit gedeckt

Vielleicht habt ihr schon mal von Ken Jebsen gehört
Der sich über Zensur immer sehr laut beschwert
In einem Text von meiner Band dachte er, er wird erwähnt
Und beschimpft und hat uns vor Gericht gezerrt
Er war natürlich nicht im Recht und musste dann
Die Gerichtskosten und Anwältin bezahlen
So ein lächerlicher Mann, hoffentlich zeigt er mich an
Was dann passieren würde? Ich kann es euch sagen

Juristisch wär‘ die Grauzone erreicht
Doch vor Gericht machte ich es mir wieder leicht
Zeig‘ mich an und ich öffne einen Sekt
Das ist alles von der Kunstfreiheit gedeckt

Nein, ich wär‘ nicht wirklich Danger Dan
Wenn ich nicht Lust hätte auf ein Experiment
Mal die Grenzen auszuloten, was erlaubt und was verboten ist
Und will euch meine Meinung hier erzählen
Jürgen Elsässer ist Antisemit
Kubitschek hat Glück, dass ich nicht Bogen schieß'
An Reptilienmenschen glaubt nur der, der wahnsinnig ist
Gauland wirkt auch eher wie ein Nationalsozialist
Faschisten hören niemals auf, Faschisten zu sein
Man diskutiert mit ihnen nicht, hat die Geschichte gezeigt
Und man vertraut auch nicht auf Staat und Polizeiapparat
Weil der Verfassungsschutz den NSU mit aufgebaut hat
Weil die Polizei doch selbst immer durchsetzt von Nazis war
Weil sie Oury Jalloh gefesselt und angezündet haben
Und wenn du friedlich gegen die Gewalt nicht ankommen kannst
Ist das letzte Mittel, das uns allen bleibt, Militanz

Juristisch ist die Grauzone erreicht
Doch vor Gericht mach' ich es mir dann wieder leicht
Zeig‘ mich an und ich öffne einen Sekt
Das ist alles von der, alles von der, alles von der, alles von der
Alles von der Kunstfreiheit gedeckt

     [Danger Dan: Das ist alles von der Kunstfreiheit gedeckt. Antilopen Geldwäsche 2021.]

Mit seinem Klavierlied Das ist alles von der Kunstfreiheit gedeckt reiht Danger Dan sich in die immer wieder erstarkende Diskussion über die Grenzen der Meinungs- und Kunstfreiheit ein und erinnert dabei an einen anderen berühmt gewordenen Fall: Im März 2016 trug der Moderator Jan Böhmermann in seiner Fernsehsendung NEO Magazin Royale ein satirisches Gedicht mit dem Titel Schmähgedicht vor, womit er einen Skandal entfachte, der als „Causa Böhmermann“ und „Erdogate“ nicht nur medial hohe Wellen schlug, sondern gar eine diplomatische Staatskrise mit der Türkei auslöste, deren Staatspräsident das Gedicht Böhmermanns gewidmet war.

Parallelen zu Böhmermanns Schmähgedicht lassen sich in Danger Dans Klavierlied Das ist alles von der Kunstfreiheit gedeckt durchaus erkennen, wenngleich eine Eskalation wie in der Böhmermann-Affäre bisher ausblieb. Ähnlich dem Vorgehen des Fernsehmoderators, der während des Vortrags seines Gedichts immer wieder schelmisch betonte, das, was er vortrage, dürfe man keinesfalls öffentlich sagen, verwendet Danger Dan zu Beginn seines Liedtextes bewusst den Konjunktiv: „Also jetzt mal ganz spekulativ / Angenommen, ich schriebe mal ein Lied“ und später dann: „Ich nutze ganz bewusst lieber den Konjunktiv“. Nicht nur führt er mit seinen folgenden ebenfalls konjunktivisch formulierten Passagen die Meinungsfreiheit ad absurdum, indem er Behauptungen auf eine Weise äußert, die suggerieren soll, er würde sie gar nicht wirklich so meinen, obwohl er sie ja doch kundtut, auch greift er damit die Rhetorik derer auf, die er mit Elsässer, Kubitschek, Gauland und Jebsen exemplarisch anspricht: Die Grenzen des Sagbaren werden gerade von Führungsfiguren der Neuen Rechten oft besonders weit ausgelegt und provokante Aussagen werden von ihnen so formuliert, dass sie sich vermeintlich noch innerhalb der Ränder der Meinungsfreiheit bewegen.

In seinem, wie er es nennt, musikalischen Experiment bleibt Danger Dan auch zunächst verhaftet im Konjunktiv, wenngleich er am Ende der zweiten Strophe zu dem – natürlich rein spekulativen – Aufruf, „die Welt von den Faschisten zu befreien“, auf musikalischer Ebene entschiedenere Töne anstimmt, gefolgt von einer Anspielung auf Kurt Tucholskys Rosen auf den Weg gestreut, einem Gedicht, in dem der Journalist und Schriftsteller Tucholsky den Umgang mit Faschisten satirisch kommentiert. Danger Dan sorgt mit den bis hierhin nur vage beschriebenen Äußerungen für einen Moment der Irritation, scheut er doch mit seiner Band Antilopen Gang keinesfalls klare Statements. So besingt das Trio etwa im Song Beate Zschäpe hört U2 folgende Textzeile: „All die Pseudo-Gesellschaftskritiker / Die Elsässer, KenFM-Weltverbesserer / Nichts als Hetzer in deutscher Tradition / Die den Holocaust nicht leugnen, sie deuten ihn um“. Diese Passage bewegte Ken Jebsen zu einem Antrag auf einstweilige Verfügung, die jedoch vor dem Landgericht Köln abgewiesen wurde mit dem Verweis auf die Freiheit von Kunst, Wissenschaft, Forschung und Lehre. Jebsen musste seinen Antrag nicht nur zurücknehmen, sondern auch für die Gerichts- und die Anwaltskosten der Antilopen Gang aufkommen, was Danger Dan in seinem Solostück aufgreift und mit den Worten kommentiert: „So ein lächerlicher Mann, hoffentlich zeigt er mich an“. Die Berufung auf die Kunstfreiheit ist sodann Kernelement des Refrains. „Juristisch“, behauptet der Musiker, „wär‘ die Grauzone erreicht“, doch sollte es je zu einem gerichtlichen Verfahren kommen, könne er es sich leicht machen, denn: „Das ist alles von der Kunstfreiheit gedeckt“.

Das Hauptstück des Songs offenbart sich schließlich in der letzten Strophe, in der Danger Dan die Intention seines Musikstücks preisgibt: Ein Experiment zu wagen, das die Grenzen der Meinungs- und Kunstfreiheit hinterfragen soll. Und so ist der Konjunktiv ab hier passé; stattdessen spricht Danger Dan nun offen an, was er von den im vorherigen Verlauf des Liedtextes angesprochenen Vertretern der rechten Szene hält: „Jürgen Elsässer ist Antisemit / Kubitschek hat Glück, dass ich nicht Bogen schieß‘ / An Reptilienmenschen glaubt nur der, der wahnsinnig ist / Gauland wirkt auch eher wie ein Nationalsozialist“. Damit aber nicht genug, bezieht der Sänger nun auch Staat, Polizeiapparat und Verfassungsschutz in seine Kritik ein, wobei er Letzterem vorwirft, den NSU mit aufgebaut zu haben, und der Polizei unterstellt, nicht nur von Nazis durchsetzt zu sein, sondern auch den 2005 in seiner Zelle verbrannten Flüchtling Oury Jalloh ermordet zu haben. Musikalisch werden diese Aussagen durch ein eindringliches Crescendo getragen, auf der Bildebene unterstützt durch eine Kameraführung, die das Gesicht des Sängers im Close-Up zeigt, während dieser seine Worte mit ernster Miene an die ZuhörerInnen richtet, ehe er in der abschließenden Zeile die Militanz – passenderweise ist dies auch das letzte Wort der Strophe – als das letzte Mittel gegen Gewalt bezeichnet.

Es ist vor allem der Verweis auf militante Gegenwehr in Kombination mit dem Filmbild des Musikvideos, in dem Danger Dan eine Kalaschnikow in die Höhe hält, der Kritik aufkommen ließ, verherrliche er damit, so der Vorwurf, schließlich Gewalt, die er zuvor noch angeprangert habe. In einem Interview mit dem Bayerischen Rundfunk erklärt der Sänger, er stehe in dieser Szene des Musikvideos auf einer Theaterbühne und das Gesehene sei daher wie ein Theaterstück zu interpretieren, wobei er klarstellt: „Dass ich natürlich nicht der Meinung bin, man sollte mit Kalaschnikows auf irgendwen schießen.“ Inhaltlich, so betont es der Künstler im Verlauf des Interviews, stehe er aber zu dem, was er besingt: „Wenn ich sage, dass das Letzte aller Mittel dann halt doch die Militanz ist, dann meine ich das auch so. Damit möchte ich jetzt nicht zu Gewalt aufrufen. Ich glaube aber auch nicht, dass man dann jetzt einen wütenden Nazi-Mob, der vor einer Geflüchtetenunterkunft steht, mit Lichterketten davon abhalten kann, da rein zugehen oder Leute zu attackieren.“

Besonders in Bezug auf die zuvor angesprochene Theaterbühne lohnt ein genauerer Blick auf das Musikvideo: Der Künstler steht zwar auf einer Bühne, doch wer sein Publikum ist, wird nicht ersichtlich. Vielmehr richtet er seine Worte an die ZuschauerInnen des Musikvideos, indem er während seines Gesangstücks immer wieder den Blick der Kamera sucht. Dabei symbolisiert die Farbgebung des Videos die Entwicklung des musikalischen Textes: Die zuvor farblich entsättigten Filmbilder weichen ab dem Augenblick einer stärkeren Kolorierung, als der Sänger in der letzten Strophe auch verbal „Farbe bekennt“ und seine zuvor im Konjunktiv formulierten Sätze an dieser Stelle als klare Aussagen besingt. Auch die Darstellung des Künstlers betont den inhaltlichen Wechsel zwischen den ersten Textzeilen und der letzten Strophe. So tritt Danger Dan, der sich zuvor noch hinter seinem Klavier „versteckt“ hat, als Künstler vor sein Instrument, sodass die Kamera ihn als Person gänzlich einfangen kann, mehr noch, er tritt auf die Bühne, in Richtung des unsichtbaren Publikums, während das Scheinwerferlicht ihn fokussiert und ihm damit alle Aufmerksamkeit zukommen lässt. Hat er zuvor noch am Klavier gesessen, steht Danger Dan zu Beginn der letzten Strophe im doppelten Wortsinn zu seiner Meinung.

Inszeniert als Theaterstück werden Danger Dans musikalische Aussagen gegen Ende des Videos mit dem Wurf diverser Lebensmittel quittiert – ein durchaus ironischer Moment, in dem der Künstler klarstellt: Wer mit seinen Worten und Handlungen provoziert, der darf sich über harsche Reaktionen nicht wundern. So lässt der Sänger es im Video stoisch über sich ergehen, mit Tomaten, Eiern und Torten beworfen zu werden, während er textlich betont: „Das ist alles von der, alles von der, alles von der, alles von der, alles von der Kunstfreiheit gedeckt.“ Selbst dann also, so suggeriert das Video, wenn sich die Aussagen juristisch gesehen im Rahmen der Meinungsfreiheit befinden, wenngleich sie deren Grenzen ausloten, ist die Gegenwehr zu akzeptieren – auch wenn sie im Falle des Musikvideos gewiss sehr rabiat erscheint. Implizit bezieht sich der Künstler auch an dieser Stelle auf Vertreter der rechten Szene, die selbst gerne provokant auftreten, sich Kritikern und anderen Meinungen aber verwehren.

Dass nicht zu erkennen ist, wer die Lebensmittel wirft, darf als Anspielung auf die anonyme Kritik verstanden werden, die besonders online zunimmt und die gerade durch die vermeintliche Anonymität des Internets nicht selten unangemessen ausfällt und von konstruktiver Kritik deutlich abweicht. Die Theaterbühne wiederum unterstreicht, dass gerade diejenigen, die – metaphorisch gesprochen – in der Öffentlichkeit eine Bühne betreten und von dieser ihre Parolen verkünden, bewusst Reaktionen des Publikums evozieren. Die Stilisierung zum Opfer, wie Figuren der Neuen Rechten sie gerne für sich beanspruchen, wird hierdurch entlarvt. Auch Danger Dans Musiktext ist als Reaktion auf Worte und Taten derer zu verstehen, die er verbal angreift. Zugleich nimmt das Musikvideo mit dem Wurf der Lebensmittel die Kritik derjenigen vorweg, die den Aussagen des Künstlers nicht zustimmen, und suggeriert: Wie die Lebensmittel, mit denen Danger Dan beworfen wird, prallen Gegenreaktionen auf seine Äußerungen an ihm ab, mehr noch, er tritt ihnen bewusst entgegen. Und so bleibt der Sänger bis zum Schluss auf der Bühne und blickt zum Abschluss des Videos, wenn auch mit beschmiertem Gesicht, noch immer entschlossen in die Kamera und damit seinem Publikum und der Kritik direkt in die Augen.

Catalina Vrabie, Nürnberg

Man erkennt den Falken am Flug. Zum Falkenlied des Kürenbergers (um 1155)

Sänger: Knud Seckel

Der von Kürenberg

[Ich zôch mir einen valken]
 
Ich zôch mir einen valken   mêre danne ein jâr.
dô ich in gezamete   als ich in wolte hân
und ich im sîn gevidere   mit golde wol bewant,
er huop sich ûf vil hôhe   und floug in anderiu lant.

Sît sach ich den valken   schône fliegen:
er fuorte an sînem fuoze   sîdîne riemen,
und was im sîn gevidere   alrôt guldîn.
got sende si zesamene   die gerne geliep wellen sîn!


[Ich zog mir einen Falken   länger als ein Jahr
Doch als er, wie ich wollte,   von mir gezähmet war
Und ich ihm sein Gefieder   mit Golde wohl bewand,
Hob er sich auf gewaltig   und flog hinweg in andres Land.

Drauf sah ich den Falken   herrlich fliegen;
Er führt' an seinem Fuße   seidene Riemen,
Auch war ihm sein Gefieder   ganz rot von Gold:
Gott bringe sie zusammen,   die sich einander lieb und hold.]

     [Text und Übersetzung: www.arts.uwaterloo.ca]

Mit dem Falkenlied des Kürenbergers lesen bzw. hören wir ein Lied aus der Anfangszeit des deutschen Minnesangs, die allgemein als ,Phase des donauländischen Minnesangs‘ bezeichnet und auf die ersten beiden Jahrzehnte nach der Mitte des 12. Jahrhunderts datiert wird (vgl. Brunner, 1997, S. 108-116). Die Rede vom ,donauländischen Minnesangs‘ hat sich eingebürgert, weil man zwei Dichter dieser Zeit – Meinloh von Sevelingen und den Burggrafen von Regensburg – geographisch präzise einordnen kann; andere, wie Dietmar von Aist oder unseren Kürenberger wurden dieser Gruppe einfach zugeschlagen, obwohl man sie regional nicht wirklich begründet lokalisieren kann (vgl. Schweikle, 1995, S. 84). Eine Reihe formaler und inhaltlicher Eigenschaften wie Einstrophigkeit, Verwendung von Langzeilen, Halbreimlizenz, Rollenlyrik in Form von Männer- und Frauenstrophen, häufig auch im sog. ,Wechsel‘, gegenständliche Anschaulichkeit u.a. verbinden die frühen Minnelieder und lassen sie gegenüber jenen der Hochphase um 1200 als ,archaisch‘ erscheinen (ebd. S. 84 f.). Bei jüngeren Interpretationen des Falkenlieds habe ich öfter den Eindruck, dass es zu schnell im Lichte eines Kontextwissens interpretiert wird, das aus der Blütezeit der mhd. Literatur abgeleitet wird.

Es scheint nicht unplausibel, in der desaströsen Kreuzzugserfahrung von 1147-49 gewichtige Anstöße für die Entfaltung des Minnesangs im deutschen Sprachgebiet (sowie zeitgleich in Nordfrankreich) zu suchen. Deutsche Ritter kamen während dieses Kriegszugs mit französischen Kollegen in Kontakt, die schon seit ca. 1100 mit dem Phänomen der provenzalischen Troubadourlyrik bekannt waren, lernten den ,Frauenpreis‘ der arabischen Hochkultur kennen und erlebten zugleich einen außerordentlichen moralischen Verfall der Kirche, die bislang das Kulturschaffen in Deutschland dominiert hatte. Der aufflammende Investiturstreit zwischen den sakralen und weltlichen Führungsinstanzen der Christenheit trug vor diesem Hintergrund ebenso zur Entfaltung einer säkularen Kultursphäre bei wie neuartige gesellschaftliche Entwicklungen innerhalb der Adelsschicht (vgl. hier Köhlers ,Ministerialenthese‘ oder das zivilisationsgeschichtliche Erklärungsmodell von Norbert Elias). Sicher hat Günther Schweikle recht, wenn er betont, dass bei der Entwicklung des Minnesangs jede monokausale Theorie zu kurz greift:

„Grundlegend waren wohl die sozialen und mentalen Veränderungen im Verlaufe des 12. Jh.s, die Neustrukturierung der feudalen Gesellschaft […]. Insbes. die Lehensstruktur mit den zentralen Werten dienest und triuwe lieferte eine innerweltliche Werteskala, welche das Funktionieren dieses Sozialgefüges erleichtern und garantieren sollte. Mit den sozialen Entwicklungen vollzog sich auch eine Erkenntniserweiterung, welche die sozialen Bedingtheiten reflektierte, und eine emotionale Bewußtseinsvertiefung, bei welcher v.a. zwischenmenschliche Bindungen wie bes. die Geschlechterliebe, einen neuen Stellenwert erhielten. Aus dieser historischen Realität entnahm der Minnesang seinen Bild- und Vorstellungsrahmen: in der Metapher des Frauendienstes wurde sowohl die Dienstideologie gerechtfertigt und sublimiert, wurden aber auch […] existentielle Probleme ins Bild gefasst.“ (Schweikle, 1995, S. 77 f.)

Das Gesagte darf man für das sog. Falkenlied des Kürenbergers übernehmen, der zwischen 1150 und 1160 aktiv war. Mit ihm, der in den Handschriften, die seine 15 auf uns gekommenen Liedstrophen tradieren, einmal „Der von Kürenberg“, ein andermal „Der herre von Churenberch“ genannt wird, setzt der deutsche Minnesang relativ autonom ein. Vermutlich konnte er aber auf Textformen und Töne der altfranzösischen Troubadourlyrik, auf Motivbestände antiker und mittellateinischer Liebesdichtung sowie auf Gesten und Sprachformeln der Marienverehrung zurückgreifen. Die Manessische Handschrift (auch ,Große Heidelberger Liederhandschrift‘ genannt und in der Mediävistik üblicherweise mit der Sigle C bezeichnet) überliefert auf der Rückseite von Blatt 63 alle fünfzehn Strophen des Kürenbergers, während die Vorderseite des Pergaments eine Miniatur des Sängers zeigt. Die Handschrift markiert zwar den Beginn jeder neuen Strophe mit einer farbigen Initiale, zeigt aber nicht an, wo ein Lied anfängt bzw. endet. Nun war für die Frühzeit des Minnesangs, wie schon oben vermerkt, Einstrophigkeit die Norm, so wie das mhd. Wort liet übrigens auch als Einzelstrophe zu übersetzen ist.

Unter diesen 15 Strophen lassen sich die meisten eindeutig einer männlichen bzw. weiblichen Sprecherinstanz zuordnen. Dass man die achte und neunte Strophe dieser Handschrift zu einem zweistrophigen Text zusammengefasst und – das gilt jedenfalls für die Mehrzahl der heutigen Experten – einer Frau in den Mund gelegt hat, sind schon interpretatorische Entscheidungen (vgl. zur Zuordnungsproblematik Schweikle, 2001, Sp. 451-455). Knud Seckel, unser Sänger im oben verlinkten Video, hängt an das Falkenlied noch eine weitere, thematisch verwandte Strophe an. Dabei handelt es sich um die letzte Kürenberger-Strophe im Codex Manesse (Nr. 15), die eindeutig als Männerstrophe zu betrachten ist und mit Sicherheit nicht als intendierte Schluss-Strophe des Falkenlieds verstanden werden kann. Motiviert hat den Sänger dazu offensichtlich der Umstand, dass in dieser Strophe noch einmal von einem Jagdvogel („vederspil“) die Rede ist. („Vederspiel“ wird wortgeschichtlich erst später die Bedeutung eines Instruments zur Lockung und Zähmung von Beizvögeln annehmen.) In dieser Zusatzstrophe symbolisiert der Jagdvogel aus männlicher Perspektive eine edle Dame. Man sollte sich durch diese Strophenzusammenstellung also auf keinen Fall dazu verführen lassen, das Falkenlied als dreistrophiges Gefüge aufzufassen oder auch nur die beteiligten Personen miteinander zu identifizieren! Für Interessierte gebe ich nachfolgend dennoch den Text der Strophe C 15 wieder:

Wîb und vederspil,   die werdent lîhte zam.
swer sî ze rehte luket,   sô suochent sî den man.
als warb ein schoene ritter   umbe eine frouwen guot.
als ich dar an gedenke,   sô stêt wol hôhe mîn muot.

Zusätzlich verkompliziert wird die Überlieferungslage des Falkenlieds durch eine weitere mittelalterliche Handschrift, das sogenannte ,Budapester Fragment‘ (Sigle Bu, Datierung umstritten; abgedruckt und übersetzt in Minnesang, 2010, S. 13). Die Version dieser Handschrift weicht ein wenig von C 8/9 ab, wobei speziell die Schlusszeile durch ihre Formulierung eine Pointe setzt, die nach Meinung mancher Forscher (zu denen ich mich aber nicht zähle!) den Sinn des Liedes deutlich verändert, je nach Interpretation sogar praktisch umkehrt. In Bu endet das Lied mit der Langzeile got sol si nimmer gescheiden,    die lieb reht einander sîn. (Gott soll sie niemals trennen, die einander richtig liebhaben.) Die zeitliche Relation beider Handschriften zueinander ist unklar, so dass wir nicht eindeutig sagen können, welche Variante die ,ursprünglichere‘ ist.

Zum Einstieg in die Diskussion referiere ich in Grundzügen die Deutung des Falkenlieds in Sieglinde Hartmanns Einführungsbuch Deutsche Liebeslyrik vom Minnesang bis zu Oswald von Wolkenstein (2012, S. 89-95). Wie die überwiegende Mehrheit älterer und neuerer Mediävisten rechnet sie beide Strophen des Falkenlieds einer weiblichen Sprecherinstanz zu, die sich wehmütig daran erinnert, wie ein von ihr offenkundig geliebter und gehätschelter Falke eines Tages das Weite gesucht hat, mit den Worten des Kürenbergers in anderiu lant entschwebt ist. Sie versteht die Formulierung als Anzeichen für Untreue, so dass man die Phrase auch als Durchbrennen, als Aufbruch in fremde Reviere übersetzen könnte. Einem Falken scheint das (ungebundene) Fliegen angeboren, so dass ihm dieses Bedürfnis auch durch liebevolles ,Ziehen‘ (im Sinne von aufziehen), ,Zähmen‘ (im Sinne von erziehen), Schmücken und Fesseln (vgl. die seidenen Riemchen in Str. 2,2 als metaphorische Liebesfesseln) nicht auszutreiben seien. Bis zur vorletzten Verszeile des Gedichts, so Hartmann, könnte man vielleicht noch der Meinung sein, dass eine edle Dame hier lediglich einem durchgegangenen Jagdfalken nachblicke, melancholisch gestimmt, dabei aber immer noch dessen schönen Flug bewundernd. Mit der Schlusswendung werde dann aber doch klar, dass der Jagdvogel nur ein Bild, ein ,Symbol‘ für den verlorenen Geliebten gewesen ist, dem die zurückbleibende Frau gleichwohl seine Freiheit gönnt einschließlich eines möglichen Glücks an der Seite einer Rivalin: Gott schütze die Liebenden und führe sie zusammen! Den Schlussvers wertet Sieglinde Hartmann – wie schon Wapnewski, 1959, S. 12 – als großherzige Geste der  Entsagung einer verlassenen Geliebten. Interpretationen der Segensformel als Bitte um eine zweite Chance für sich selbst oder gar als Ausdruck der Hoffnung auf eine Vereinigung mit dem Geliebten im Jenseits werden zurückgewiesen.

Hartmann befasst sich auch mit der Liedvariante des Budapester Fragments. Hier zeige das Lied einen ganz anderen Frauentypus, deren Herz „von kleinlichen Bedenken erfüllt“ sei (S. 90) und der der „fürstliche Großmut“ der Liebenden aus Handschrift C völlig abgehe. Das zeichne sich schon in Str. 1, V. 2 ab, wo die Formulierung des ersten Halbverses als ich in dô getrûte so zu verstehen sei, dass die Dame hier den Falken auf sich zu prägen, nicht aber zu höfischer Vollkommenheit zu erziehen suche. In der Schlusszeile des Lieds bitte sie Gott eigensüchtig, Liebende nicht zu trennen, da sie den Geliebten nicht loslassen könne und ihm seine Freiheit nicht gönnte.

Der Kürenberger hat seine überliefertes Gesamtwerk nur auf zwei verschiedene Töne gedichtet; dreizehn seiner fünfzehn Strophen nehmen dabei die Strophenform des später verfassten Nibelungenliedes vorweg. Auch unser Falkenlied folgt diesem metrischen Schema, das sich aus vier Langzeilen mit Zäsur nach der dritten bzw. vierten Hebung zusammensetzt, die An- und Abvers trennt. Die Langzeilen reimen paarweise, wobei in der Frühphase des deutschen Minnesangs noch kein Zwang zum reinen Reim bestand – wie z.B. die ersten beiden Verse erkennen lassen. Aber nicht nur die Strophenform verbindet das Falkenlied des Kürenbergers mit dem deutschen Nationalepos, auch das Falkenmotiv taucht dort in Kriemhilds Traum wieder auf. Sieglinde Hartmann kommentiert diese Parallelen und betont den symbolischen Gehalt des Falkenmotivs für ein neues heldisches Ideal des hohen Mittelalters: Hatte man früher große Krieger mit starken wilden Tieren wie Löwen, Wölfen oder Ebern verglichen, um ihren Mut oder ihre Kampfeskraft zu preisen, so tritt uns im Falkenlied des Kürenbergers und im Kriemhildentraum des Nibelungenlieds plötzlich ein völlig gewandeltes Männlichkeitsideal entgegen, „das von inneren Werten geprägt ist, von höfischer Erziehung und Frauenminne“ (S. 95).

Die bislang referierte Interpretation des Falkenlieds durch Sieglinde Hartmann erscheint durchaus eingängig, verliert aber an Überzeugungskraft, sobald man sich mit der langen Kette unterschiedlichster Deutungsversuche dieses berühmten Textes befasst. Die Reihe einschlägiger Interpretationsversuche reicht bis in die Anfänge der institutionalisierten Hochschulgermanistik bei Wilhelm Scherer zurück und ist bis auf den heutigen Tag nicht abgerissen. So ist man im Laufe der Zeit z.B. darauf gekommen, das Lied ganz wörtlich zu nehmen und jeden symbolischen Überschuss abzulehnen: Dann ginge es einfach um den Verlust eines wertvollen Jagdvogels und die Trauer des Falkners. Da viele Gedichte des frühen Minnesangs bekanntlich der Form des sog. Wechsels (Abwechslung monologischer Männer- und Frauenstrophen) folgen, suchten mehrere Interpreten nach sinnvollen Konstellationen, die einen Wechsel männlicher und weiblicher Sprecherinstanzen rechtfertigen würden; so kam man auf die Idee, dass der Falke ein Liebesbote sein könnte (vgl. Hatto, 1959), den ein Ritter in der ersten Strophe zu seiner Herzensdame fliegen lässt und der von dieser in der zweiten Strophe erkannt und freudig begrüßt wird. Ein Wechsel wurde versuchsweise aber auch durch die Auffassung des Textes als Brautlied (vgl. Jansen, 1970) begründet: ein Vater würde seine erwachsene Tochter schweren Herzens ziehen lassen, die Schlusszeile sei Teil einer Hochzeitsliturgie. Aber auch bei der Annahme einer identischen Sprecherinstanz in beiden Strophen könnte man auf die Idee kommen, dass hier keine Geliebte spricht, sondern eine liebende Mutter, die ihren gerade ,flügge‘ gewordenen Sohn als Ritter in die Welt entlässt, womöglich gar zu einem Kreuzzug …

Um sich nicht in einer Fülle von Spekulationen zu verlieren, scheint es mir unumgänglich zu sein, zwei Fehler zu vermeiden: Einerseits sollte man sich diesem Lied nicht ohne solide Vorkenntnisse in mittelalterlicher Falknerei (und der einschlägigen Fachterminologie, vgl. Reiser, 1963) zuwenden, andererseits ist es bei Interpretationsthesen fatal, zeitliche Kausalitäten vertauschen, also etwa von hochmittelalterlichen Belegen (nehmen wir etwa Kriemhildens  Falkentraum) her den Sinngehalt des Kürenberger-Gedichts aus der Frühphase des mhd. Minnesangs festzulegen. Um entsprechende Fehlschlüsse zu vermeiden, ist es auch nützlich zu wissen, dass und wie sich die Falknerei bzw. höfische Beizjagd in deutschen Landen zwischen 1150 und 1250 entwickelt hat. Einschlägige Arbeiten betonen, dass diese Entwicklung rasant war, die Beizjagd zu Anfang der genannten Zeitspanne z.B. noch von der Kirche verketzert wurde, an ihrem Ende aber als prestigeträchtigster Trendsport der gesellschaftlichen Elite zu sehen ist, der selbstverständlich auch von Fürstbischöfen mit größtem Pomp zelebriert wurde (vgl. Die Beizjagd, 1979; Falknerei, 1989; „Von der Kunst mit Vögeln zu jagen“, 2008).

Fundiertes Wissen zur mittelalterlichen Falknerei und seiner literarischen Verwertung stellt Irmgard Reiser in ihrer Dissertation von 1963 zur Verfügung, die sich laut Titel mit dem Falkenmotiv der mhd. und frühneuzeitlichen Dichtung befasst. Dank ausgezeichneter Fachkenntnisse – praktischer wie terminologischer Art – kann die Autorin die ersten sieben Gedichtzeilen des Falkenlieds überzeugend auf den Vorgang der Aufzucht eines Jagdfalkens über die kritische erste Mauserphase hinaus bis zum ersten, immer hochriskanten Freiflug und darüber hinaus erklären (vgl. S. 139-144). Dieser Freiflug misslingt gründlich; die Formulierung in 1,4 in anderiu lant bedeutet in der mhd. Fachsprache der Falkner, dass sich der Vogel ,verstieß‘, also nicht auf das Luder zurückkam. Aus der Tatsache, dass sich der Falke gegen den Willen seines Herrn/seiner Herrin entfernte, ist aber weder auf eine böse Absicht, auf Untreue oder überhaupt auf bewusste Absicht zu schließen noch auf eine unwiderrufliche Flucht in die Freiheit. Dass sich ein Beizvogel verfliegt und nicht zurückfindet ist grundsätzlich immer möglich und Teil des Nervenkitzels dieses Jagdsports. Der erste Halbvers der vierten Zeile deutet sogar einen möglichen Grund für das Verstoßen an: er huop sich ûf vil hôhe. Dass ein Falke ,sehr hoch‘ aufsteigt, belegt einerseits den besonderen Adel und Wert dieses speziellen Vogels, der dadurch beweist, dass er für die ,edelste‘ und angesehenste Form der Beizjagd, nämlich die in luftiger Höhe auf Milane oder Reiher geeignet ist, andererseits kann bei zu großer Flughöhe die Verbindung zum Falkner leicht abreißen und der Falke die Orientierung verlieren.

Zu Beginn der zweiten Strophe sieht der Falkner, der eindeutig dieselbe Sprecherinstanz von Strophe 1 darstellt, seinen Vogel schône, d.h. in prächtigem Flug, über dem heimischen Revier kreisen. Der Falke, der vom Falkner in Str. 2,2 und 3 an Geschüh und Jagdschmuck eindeutig wiedererkannt wird, hat also zu seinen heimischen Gefilden, aber nicht zum Luder seines ehemaligen Besitzers zurückgefunden. Nun stellt sich die höchst spannende Frage, wie die Geschichte zu Ende geht. Die Schlusszeile gibt darauf keine endgültige Antwort, aber sie öffnet die Erzählung vom entflogenen Jagdfalken durch ihre allgemein gehaltene, gebetsartige Formulierung für weitere Sinn-Aufladungen in Richtung eines erotischen Verhältnisses zwischen Falkner(in) und Geliebter/ Geliebtem. Diverse gesellschaftliche und literarische Kontexte (im Kürenberger-Strophenverbund, im Minnesang-Kontext usw.) sprechen dafür, die Falkner-Rolle einer Frau, die Falken-Rolle einem Mann zuzuweisen. Somit kann der Schlussvers, wie oben im Anschluss an Sieglinde Hartmann referiert, als ,seelischen Kraftakt‘ (Formulierung von Peter Wapnewski) der Entsagung gedeutet werden, bietet gleichwohl andere mögliche Lösungen an. Die Sprecherin könnte ja auch Gott bitten, sie und ihren nahen (!) Geliebten wieder zusammenzuführen, oder aber – vom eigenen Schicksal, dem gegenseitige Liebe nun einmal nicht gegönnt war, abstrahierend – darin glücklicheren Paaren Gottes Segen wünschen (vgl. Reiser, 1963, 149).

Zustimmen könnte ich aber auch der offener gehaltenen Deutung Gayle Agler-Becks (1978), die Reisers ,falknerischen‘ Ausführungen für die ersten sieben Verse folgt, sich aber weigert, die Sprecherrolle als weiblich zu spezifizieren und im Grunde nur an einer emotionalen Grundstruktur mit den Konstituenten ,Verlusterfahrung‘, ,Liebe‘, ,Ungewissheit‘, ,Sehnsucht‘ und ,Hoffnung‘ (vgl. auch Hensel, 1997, S. 36-38) festhält: „In the training and care of a falcon and ist subsequent loss, a process and situation is described which has human significance. To specify further by fixing the roles and the utterances ist to rob the poem of its essential quality, that of the universality of the experience of joy and pain, liep and leit, vröide and trûre. It is an experience which applies to two lovers, two friends, to any pair in any combination” (S. 128). Mit dieser Interpretation kann ich gut leben.       

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur

Gayle Agler-Beck: Der von Kürenberg: Edition, Notes and Commentary. Amsterdam: John Benjamins, 1978 (German Language and Literature Monographs 4).

Horst Brunner: Geschichte der deutschen Literatur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit im Überblick. Stuttgart: Reclam, 1997 (RUB 17680).

Die Beizjagd. Ein Leitfaden für die Falknerprüfung hrsg. von Heinz Brüll. Hamburg und Berlin: Paul Parey, 3., neubearbeitete Aufl. 1979.

Sieglinde Hartmann: Deutsche Liebeslyrik vom Minnesang bis zu Oswald von Wolkenstein. Wiesbaden: Reichert, 2012 (Einführung in die deutsche Literatur des Mittelalters 1).

A. T. Hatto: Das Falkenlied des Kürenbergers. In: Euph. 53 (1959), S. 20-23.

Andreas Hensel: Vom frühen Minnesang zur Lyrik der Hohen Minne. […] Frankfurt a. Main u.a.: Lang, 1997 (Europäische Hochschulschriften 1611).

Rudolf K. Jansen: Das Falkenlied Kürenbergs. Eine Arbeitshypothese. In: DVjs 44, 1970, S. 585-594.

Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. Eine Auswahl. Mittelhochdeutsch/ Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Dorothea Klein. Stuttgart: Reclam, 2010, S. 204-206.

Irmgard Reiser: Falkenmotive in der deutschen Lyrik und verwandten Gattungen vom 12. bis zum 16. Jahrhundert. Diss. Augsburg 1963.

Günther Schweikle: Minnesang. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2., korr. Aufl. 1995 (Sammlung Metzler 244).

Günther Schweikle: Kürenberg (Der von Kürenberg) (1984). In: Deutschsprachige Literatur des Mittelalters. Studienauswahl aus dem ,Verfasserlexikon‘ (Band 1-10) besorgt von Burghart Wachinger. Berlin und New York: de Gruyter, 2001, Sp. 449-456.

„Von der Kunst mit Vögeln zu jagen“. Das Falkenbuch Friedrichs II. Kulturgeschichte und Ornithologie. Begleitband zur Sonderausstellung „Kaiser Friedrich II. (1194-1250). Welt und Kultur des Mittelmeerraums“ im Landesmuseum für Natur und Mensch Oldenburg. Hrsg. von Mamoun Fansa und Carsten Ritzau. Mainz: Philipp von Zabern, 2008 (Schriftenreihe des Landesmuseums für Natur und Mensch 56).

Peter Wapnewski: Des Kürenbergers Falkenlied. In: Euph. 53 (1959), S. 1-19.