Die Nachtigall fühlte sich gar nicht gestört. „Under der Linden“ von Walther von der Vogelweide (um 1197)

Interpretation von Estampie, Sängerin: Sigrid Hausen.

Walther von der Vogelweide

Under der linden

Under der linden
an der heide,
dâ unser zweier bette was,
dâ mugent ir vinden
schône beide
gebrochen bluomen unde gras.
vor dem walde in einem tal,
tandaradei,
schône sanc diu nahtegal.

[Unter der Linde / auf der Heide, / wo unser beider Bett war, / da könnt ihr / 
beides fein gleichmäßig geknickt finden, / Blumen und Gras. / Vor dem Wald 
in einem Tal, / tandaradei / sang schön die Nachtigall.]

Ich kam gegangen
zuo der owe:
dô was mîn friedel komen ê.
dâ wart ich enpfangen,
hêre frouwe!,
daz ich bin sælic  iemer mê.
Er kuste mich wol tûsent stunt,
tandaradei,
seht, wie rôt mir ist der munt!

[Ich kam gegangen / zu der Aue. / Da war mein Liebster schon zuvor gekommen. / 
Da wurde ich empfangen, / heilige Jungfrau!, / dass ich für immer selig bin. / 
Er küsste mich wohl tausendmal, / tandaradei, / schaut, wie rot mein Mund ist!]

Dô hât er gemachet
alsô rîche
von bluomen eine bettestat.
des wirt noch gelachet
inneclîche,
kumt iemen an das selbe pfat.
Bî den rôsen er wol mac
tandaradei,
merken wâ mirz houbet lac.

[Dann hat er / so prächtig / ein Bett aus Blumen gemacht. / Darüber wird man sich 
noch / von Herzen freuen, / kommt jemand auf demselben Weg vorbei. / An den Rosen 
kann er genau erkennen, / tandaradei, / wo mein Kopf gelegen ist.]

Daz er bî mir læge,
wessez iemen
– nûn welle got! –, sô schamt ich mich.
wes er mit mir pflæge,
niemer niemen
bevinde daz wan er und ich
und ein kleinez vogellîn,
tandaradei,
daz mac wol getriuwe sîn.

[Dass er bei mir gelegen ist, / wüsste das jemand / – Gott bewahre! –, so schämte ich 
mich. / Was er mit mir tat, / das soll niemals jemand / erfahren, nur er und ich / 
und das kleine Vöglein, / tandaradei, / das kann gewiss verschwiegen sein.]

     [Text: Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. Eine Auswahl. Mittelhoch-
     deutsch/Neuhochdeutsch. Hg., übersetzt und kommentiert von Dorothea Klein. 
     Stuttgart: Reclam 2010 (RUB 18781), S. 212-214.]

Walthers Bedeutung für die hochmittelalterliche deutsche Dichtung ist überhaupt nicht zu überschätzen. Schon Zeitgenossen war sein herausragender Rang bewusst. Heute ist sich die Fachwelt darüber einig, dass er zwei Genres – Minnesang und Sangspruchdichtung – zum Höhepunkt ihrer jeweiligen Geschichte geführt hat (vgl. den einschlägigen Artikel von Gerhard Hahn im Verfasserlexikon 1998/2001). Über sein Leben wissen wir nicht viel; eine einzige sichere außerliterarische Quelle vermerkt eine großzügige Schenkung des Passauer Bischofs Wolfger von Erlau an Walther im Jahr 1203. Viele Forscher gehen davon aus, dass Walther am Babenberger Hof, gefördert von Herzog Friedrich I., bei Reinmar dem Alten den Minnesang erlernt und später in Konkurrenz zu diesem praktiziert habe. Aber auch das ist keinesfalls sicher.

Nach dem Tode seines Mäzens (1198) sah sich Walther zur Lebensform eines fahrenden Sängers gezwungen, der von Hof zu Hof, von Fest zu Fest ziehen musste, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Aus späteren Gedichten lässt sich eine Lebensspanne zwischen 1170 und 1230 erschließen; einer glaubwürdigen Quelle zufolge wurde er im Lusamgärtchen am Würzburger Neumünster begraben. Ich habe das nachfolgend behandelte Lindenlied in seine späte Zeit am Babenberger Hof datiert, freilich mehr, um den archivalischen Gepflogenheiten dieses Blogs zu entsprechen, als aus wirklich handfesten Gründen. Allenfalls könnte ich meinen Datierungsversuch durch das Argument unterstützen, dass dieses Lied einerseits schon eine erhebliche künstlerische Reife und Selbständigkeit, ja Raffinesse des Autors in den Genres des Minnesangs voraussetzt, andererseits aber auch den Charme und Optimismus eines jüngeren und ökonomisch abgesicherten Sängers auszustrahlen scheint. In seinen Wanderjahren nach 1198 werden Walthers Kunden wahrscheinlich eher Sangspruch-Dichtungen erwartet bzw. gefordert haben.

Ob der Name „Walther von der Vogelweide“ auf eine geographische Lokalität verweist oder nur als Künstlername verstanden werden darf, ist heute ebenso offen wie die Frage nach seiner Herkunft, obwohl mir in dieser Hinsicht die Indizien für eine Heimat irgendwo in Österreich noch am plausibelsten vorkommen.

Worum geht es nun in diesem hochgerühmten mittelalterlichen Liebeslied? Nun, sicher nicht um ,hohe Minne‘, sondern vielmehr um das vergnügliche Beilager zweier Geschlechtswesen in schöner Natur, fern von höfischen Aufsehern, Standesrollen und religiösen Subtexten, – sozusagen um das Natürlichste der Welt, was es damals, im höfischen Kontext der Stauferzeit, aber mitnichten war.

Wer spricht? Bei oberflächlicher Betrachtung könnte man sagen: die Frau. (Was uns aber nicht vergessen lassen sollte, dass es letztlich ein männlicher Sänger war, der diesen Frauenmonolog bei einem höfischen Fest zum Besten gegeben hat!) In der Fiktion des Liedes ist es gleichwohl sie, die sich an eine erfreuliche Liebesbegegnung im Freien unter einer Linde erinnert und sich dieses Geschehen zu einem späteren Zeitpunkt vergegenwärtigt. Sie berichtet, dass bzw. wie ihr Liebster (friedel: archaisierende, auch volkstümliche Bezeichnung ohne ständische Implikationen) das Liebesnest gebaut, sie empfangen und geküsst hat. In der letzten Strophe gibt sie sich, wie man in Bayern sagt, einigermaßen gschamig, was die erotischen Details angeht, und darüber hinaus fest entschlossen, über ihr Liebeserlebnis Stillschweigen zu bewahren. So „entsteht ein schelmisches Spiel von Enthüllen und Verhüllen, ein Paradoxon der ,verschwiegenen Mitteilsamkeit‘ […] oder geoffenbarten Heimlichkeit, indem vor einem Publikum (vgl. die Apostrophen in Str. 1,4 dâ mugent ir vinden und Str. 2,9 seht …) eingestanden wird, was verborgen bleiben soll. Dabei fehlen sowohl plumpe Direktheit als auch jede Zweideutigkeit“ (vgl. Walther von der Vogelweide: Werke II, hg. v. Schweikle 1998, S. 648).

Wie kommen wir aber dann als Publikum in den Genuss der voyeuristischen Rolle? Hat sie sich doch einmal, in der Spinnstube oder im Traum, verplappert? Oder sollte sich womöglich ihr Liebster in fröhlicher Männerrunde seines Minneerfolgs gerühmt haben? Weder auf das eine noch das andere deutet im Lied irgendetwas hin: sie ist ihrem Vorsatz bestimmt treu geblieben und er hätte sich als braver Ritter doch eher in Stücke hauen lassen, als seine Süße bloßzustellen. Die Lösung muss also woanders zu finden sein. Und in der Tat finden wir im Text einen Hinweis: Da war beim Liebesgeschehen doch noch jemand dabei, und offenkundig jemand ziemlich geschwätziges … „ein kleinez  vogellîn, / tandaradei, / daz mac wol getriuwe sîn.“ Von wegen getriuwe! So leicht kann man sich irren, wenn man jung ist und gleichermaßen unbeschlagen in Mytho- wie Ornithologie. Einem feinen, sprachgewandten und gesangskundigen Minnesänger, der schon aufgrund seines Namens (vgl. Scholz 2005, S. 1-17) mit Vögeln auf vertrautestem Fuße steht, ist m. E. wohl zuzutrauen, dass er fertig bringt, was schon ein Schlagetot wie Siegfried konnte, nämlich den Gesang der Wald-Voggellîns zu decodieren. Da muss er nicht einmal persönlich der gefiederten Plaudertasche vom besungenen Lindenbaum über den Weg gelaufen sein, die Pikanterie kann er genauso gut von deren Muhme, Großnichte oder Nachbarin erfahren haben!

Kurzum, der Fall ist, jedenfalls für mich, klar: Die Nachtigall hat’s nicht für sich behalten können, was sie beobachtet hat, und irgendwie, auf welchen Wegen auch immer, hat der liebe Walther davon Wind bekommen. Und der wäre kein guter Entertainer (was er aber ohne jeden Zweifel war!), wenn er daraus nicht für sich beruflichen Honig gesaugt hätte. Vermutlich war auch er es, der dem Ganzen die Form eines Frauenmonologs verpasst hat, Rhythmus und Versgliederung sowieso, dergleichen übersteigt einfach die Kompetenzen von Nachtigallen, die zwar goldene Kehlen besitzen, aber letztlich doch Naturkinder ohne rechte höfische Raffinesse sind. Auch inhaltlich wird Walther noch einige Männerphantasien dazugetan, die Sprecherin nach literarischen Vorbildern (antike puella, vgl. dazu Hahn in: Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung, 1996, S. 102; virgo lateinischer Vagantendichtung, vgl. die Carmina Burana, vgl.dazu Wachinger 1985) aufgeputzt haben, bis er am Ende ein neues geschmeidiges, prickelndes, hochartistisches Liebesgedicht im Repertoire hatte, das seine fürstlichen Gönner, die Kenner der Materie waren, mit der Zunge schnalzen ließ.

Beispielsweise bin ich mir auch fast sicher, dass die Linde (Tilia) auf seinem, dem Humus des Berufsdichters gewachsen ist. Wo sollte eine hochpoetische Liebesbegegnung, die nicht als Sündenfall, sondern als beglückendes, auf Gegenseitigkeit beruhendes Ereignis zu deuten sein soll, auch angemessener platziert sein, als unter diesem Frauen- und Liebesbaum par excellence mit seinen herzförmigen Blättern (vgl. die Philemon- und Baucis-Sage bei Ovid)? So war die Linde auch schon der germanischen Liebesgöttin Freya heilig (vgl. Laudert, 2004, S. 171). Mit dem Fortschreiten der christlichen Mission widmete man viele Freya-Baumheiligtümer zu Marien-Linden um, wobei sich deren Funktion in aller Regel erhielt – nun fungierte eben die Gottesmutter als Schutzpatronin der Liebespaare. Einmal abgesehen davon, dass Linden durch spezielle Wirkstoffe im Bast, den Blättern und Blüten (Glykoside) seit eh und je in der Volksmedizin zur ,Linderung‘ von Schmerzen und Gebrechen beitrugen, passt eine Linde zum topischen Natureingang eines heiteren Minneliedes einfach besser als ein stachliger Ilex (österreichisch: Schradler) oder Gemeiner Wacholder (Juniperus communis), die jeden hübschen locus amoenus empfindlich stören, wenn nicht gleich ganz kaputt machen würden. Hier dürfen wir wirklich froh sein, dass Walther die Realität ein bisschen verbessert hat; denn mir hat eine Spottdrossel (engl. mockingbird, vgl. den Titel dieses Blog-Beitrags) gezwitschert, dass die Szene eigentlich unter einer Stechpalme stattgefunden hat, die das Paar permanent gepiekt habe, so dass es (besonders sie) immer wieder spitze Schreie ausgestoßen, was wiederum ihn mehr als einmal aus dem Konzept gebracht hätte. Da liest man Str. 2,5 hêre frouwe! doch noch einmal ganz anders!  (Vgl. zu dem zitierten Ausruf weiter unten mehr.) Das jetzt aber nur ganz am Rande. Wichtig bleibt hingegen festzuhalten, dass Walthers Lied, so wie er es am Ende seinem Publikum, wahrscheinlich auf eine altfranzösische Weise (vgl. Jacobs, 2009, S. 17-19), vorgetragen hat, dank seiner kompetenten Eingriffe ein ,Gedicht‘ geworden ist, und zwar im besten Sinne des Wortes: ein großartiges Kunstwerk!

Relativ nahe bei meiner Rekonstruktion der Redesituation war schon Sieglinde Hartmann (2012, S. 167), die ebenfalls bei der Nachtigall des Lindenbaums Verrat wittert, allerdings Walther selbst mit diesem vogellîn identifiziert. Schließlich bezeichnete man im Mittelalter doch Minnesänger metaphorisch als ,Nachtigallen‘ und kein geringerer als Gottfried von Straßburg erkannte dem von der Vogelweide in seiner ,Literaturschau‘ des Tristan den Ruhm einer leitevrouwe der nahtegalen zu (vgl. Hahn, 1986, S. 9). Selbstverständlich gibt es kein logisch zwingendes Argument gegen Hartmanns Interpretation, die den Vorteil der Einfachheit auf ihrer Seite hat. Mir wollen allerdings die Konsequenzen dieser Deutung nicht wirklich behagen, wenn ich sie im Rahmen der Fiktion des Liedes konkret zu Ende denke: Wäre Walther selbst die Nachtigall gewesen, die Zeuge der Liebesbegegnung geworden war, müsste ich ihn mir entweder als Gestaltwandler analog zu einem Grafen Dracula vorstellen, der zunächst dem Paar aus der Linde herunter oder vom Waldrand her sein tandaradei zugeflötet, danach nach Hause geflogen und dort wieder menschliche Gestalt angenommen hätte; andernfalls hätte er den Baum in seiner menschlichen Normalgestalt erklommen, um von dort aus empirische Detailstudien für seine Dichtungen anzustellen. Dazwischen habe er ab und an das tandaradei so vogelecht erklingen lassen, dass das – natürlich auch beschäftigte, sprich abgelenkte – Paar keinen Argwohn schöpfen konnte. Mit beiden Vorstellungen habe ich ehrlich gesagt so meine Schwierigkeiten …

Nachdem die wichtigsten Fragen zum Inhalt und zur Redesituation befriedigend geklärt scheinen, können wir noch einige interessante Nebenaspekte wie Form, Gattungskontext, Genderrollen oder Detailverständnis streifen. Die Form lässt sich unterschiedlich interpretieren, doch tendieren heute offenbar die meisten Experten dazu, im Lindenlied eine klassische Kanzone nach altfranzösischem Vorbild zu sehen, die man in einen doppelten Aufgesang zu je drei Versen und einen Abgesang gliedern würde, der auf diese Weise dann ebenfalls drei Verszeilen umfasst. Bei der musikalischen Interpretation wäre also zunächst eine erste Melodielinie wiederholt zu singen, worauf im Abgesang eine neue melodisch-rhythmische Struktur folgte (vgl. Jacobs, 2009, S. 17). Im Aufgesang reimen die Versenden des ersten und zweiten Stollens, also Vers 1 mit 4, Vers 2 mit 5 und Vers 3 mit 6; im Abgesang sind die Verse 7 und 9 durch Endreim verbunden, dazwischen findet sich die Refrain-Zeile tandaradei, die als Klangrefrain realisiert ist, der m.E. allerdings einige semantische Assoziationen evoziert, auf die ich hier nicht näher eingehen will. Die Zuordnung des Refrains zur Nachtigall scheint in der ersten Strophe sicher und in der letzten wahrscheinlich; in den Mittelstrophen ist es zumindest denkbar, dass sich die weibliche Sprecherinstanz den Klang zu eigen macht und als Echo zurückgibt. (Seiner Bedeutung nach heißt Refrain ,Echo‘. In den deutschen Minnesang hat übrigens Heinrich von Morungen den Refrain eingeführt, und zwar erstmals in seinem – hier im Blog schon vorgestellten – Wechsel Owê, sol aber mir iemer mê.)

Eine besondere Interpretations- und Übersetzungsschwierigkeit bildet Vers 5 der zweiten Strophe. Fachwissenschaftler haben mindestens fünf Möglichkeiten diskutiert, den Einschub hêre frouwe! zu deuten, eine weitere – freilich nicht ganz ernst zu nehmende – Kontextualisierung  habe ich weiter oben erwogen. Je nach Deutung dieser Zeile rückt das Lied in unterschiedliche diskursive Zusammenhänge, wobei die ständischen Implikationen bezüglich der Sprecherinnen-Rolle von besonderem Interesse sind. In der oben abgedruckten Übersetzung habe ich den Vers als spontane, aber nicht religiös zu verstehende Anrufung der Gottesmutter durch die Sprecherin in ihrer Erinnerungs-Situation gedeutet; sie gibt damit ihrem Bericht emotionales Gewicht, wie man heute vielleicht die Erzählung eines aufwühlenden Erlebnisses mit den Ausrufen „Jesus Maria!“ oder „Meine Herren!“ verstärken würde. In diesem Fall würde die Verszeile überhaupt nichts über den Stand der Frau aussagen.

Nun hat man den Vers aber auch so verstehen wollen, dass die Sprecherin in ihrer Erinnerung verkürzt die Anrede ihres Minne-Ritters zitiert. Sollte er sie tatsächlich so angeredet haben, wäre sie ihm ständisch überlegen und eine ,Minneherrin‘ im herkömmlichen Sinne (vgl. Schweikle 1985). Spannend und aufregend wäre nun allerdings, dass sie ihm in diesem Lied entgegen der klassischen Kanzonentradition konkreten Minnelohn gewährt. Wie man auch bei anderen Liedern Walthers (kontrovers!) diskutiert hat, scheint er möglicherweise ein solches neues Minne-Konzept (Stichworte: ,ebene Minne‘, ,herzeliebe‘, vgl. dazu Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung, 1996, S. 76 f. sowie 132 f.; Sievert 1993, auch Hahn 1986, S. 56 ff.) entwickelt und in einer Reihe von Liedern eingefordert zu haben.

Allerdings kann man – zumindest theoretisch – den Vers auch so verstehen, als habe der Liebste seine Freundin wie eine hohe Dame empfangen. Die Konsequenz dieser Lesart für die Rollen des Paares wäre dann der vorigen Deutung genau entgegengesetzt: jetzt wäre sie die ständisch unterlegene Person in der Beziehung – mit der Folge, dass Walthers Lindenlied nun im genrehistorischen Kontext sogenannter ,Mädchenlieder‘ bzw. ,Pastourellen‘ betrachtet werden müsste. Ich lasse diese Diskussionen hier aus, weil sie den Rahmen eines Beitrags in diesem Blog sprengen würden und ich mich ohnehin eingangs für die erste Lesart (Verstärkungs-Ausruf ohne ständische Rollen-Festlegung) entschieden habe. Außerdem wurde die zuletzt genannte Lesart von der jüngeren Forschung mit guten Argumenten zurückgewiesen (vgl. Bennewitz 1989; Sievert 1993, S. 138; Jacobs 2009, S. 19-22). Möglicherweise bot die insgesamt uneindeutige Fassung von Vers 2,5 dem Sänger ja auch Freiheit, eine Konkretisierung in diese oder jene Richtung je nach vorherrschendem Publikumsgeschmack erst in der Vortragssituation durch seine Prosodie und Gestik  festzulegen.

Wenn wir die ständische Rolle der Frau aus den genannten Gründen offen lassen müssen, so ist ihre Genderrolle, ihr Part beim Liebesakt, doch deutlicher, nämlich als passiver konturiert: Er ist es, der das Blumenbett bereitet hat, der sie empfängt, der bestimmte Dinge mit ihr anstellt, derer sie sich schämen müsste, wenn sie öffentlich bekannt würden, der sie so küsst, dass ihr Mund rot wird: „Der rote Mund gilt in der mhd. Literatur als hervorstechendster erotischer Reiz. In diesem Lied wird der Mund der Frau durch die Küsse des Geliebten rot, sie wird also durch seine Liebe schön (oder noch schöner)“ (Sievert 1993, S. 132). Vgl. zum Topos der ,Verschönerung der Frau durch Liebe‘ auch Zarah Leanders Evergreen Eine Frau wird erst schön durch die Liebe aus dem Spielfilm Heimat (1938) nach einem Schauspiel Hermann Sudermanns (1893). „Das Lindenlied ist ein Lied von Liebe, Zärtlichkeit, Erotik und Glück. Die Frau spricht in verhaltenem und überströmenden Jubel vom Erlebnis mit dem geliebten Mann. Der Gestus ist nicht frivol oder verschämt, sondern lächelnd-liebevoll, selbstsicher und schelmisch-naiv“ (Sievert 1993, S. 134). Vom Minneleid, das für so viele Gedichte des Mittelalters konstitutiv ist, ist wenig bis nichts zu spüren. Eine Männerphantasie? Sicher! Eine Utopie? Sicher auch! Aber – so meine ich – auch eine attraktive Utopie für Frauen, oder?

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. Eine Auswahl. Mittelhochdeutsch/ Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Dorothea Klein. Stuttgart: Reclam 2010, S. 204-206.

Ingrid Bennewitz: ,vrouwe/ maget‘. Überlegungen zur Interpretation der sogenannten Mädchenlieder im Kontext von Walthers Minnesang-Konzeption. In: Walther von der Vogelweide. Beiträge zu Leben und Werk. Günther Schweikle zum 60. Geburtstag. Hrsg. von Hans-Dieter Mück. Stuttgart: Stöffler und Schütz 1989 (Kulturwissenschaftliche Bibliothek 1), S. 237-252.

Gerhard Hahn: Walther von der Vogelweide. Eine Einführung. München und Zürich: Artemis 1986 (Artemis- Einführungen 22).

Gerhard Hahn: Walther von der Vogelweide (1998). In: Deutschsprachige Literatur des Mittelalters. Studienauswahl aus dem ,Verfasserlexikon‘ (Band 1-10) besorgt von Burghart Wachinger. Berlin und New York: de Gruyter 2001, Sp. 991-1023.

Sieglinde Hartmann: Deutsche Liebeslyrik vom Minnesang bis zu Oswald von Wolkenstein. Wiesbaden: Reichert 2012 (Einführung in die deutsche Literatur des Mittelalters 1).

Jef Jacobs: Walthers Lindenlied – Zwischen Konvention und Innovation. In: Schlüsselgedichte, 2009, S. 13-22.

Doris Laudert: Mythos Baum. Geschichte, Brauchtum, 40 Baumportraits. München, Wien, Zürich: BLV, 6. durchgesehene Aufl. 2004.

Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. Begr. von Günther und Irmgard Schweikle. Hrsg. von Dieter Burgdorf, Christoph Fasbender und Burkhard Moennighoff. 3., völlig neu bearb. Aufl. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2007.

Schlüsselgedichte. Deutsche Lyrik durch die Jahrhunderte: Von Walther von der Vogelweide bis Paul Celan. Hrsg. von Jattie Enklaar, Hans Ester und Evelyne Tax. Würzburg: Königshausen & Neumann 2009 (Deutsche Chronik 58).

Manfred Günter Scholz: Walther von der Vogelweide. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2. korr. und bibliographisch erg. Aufl., 2005 (Sammlung Metzler 316).

Günther Schweikle: Die frouwe der Minnesänger. Zu Realitätsgehalt und Ethos des Minnesangs im 12. Jahrhundert. In: Der deutsche Minnesang. Aufsätze zu seiner Erforschung. Hrsg. von Hans Fromm. Zweiter Band. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985 (Wege der Forschung 608), S. 238-272.

Günther Schweikle: Minnesang. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2., korr. Aufl. 1995 (Sammlung Metzler 244).

Heike Sievert: Das ,Mädchenlied‘. Walther von der Vogelweide: Under der Linden. In: Gedichte und Interpretationen. Mittelalter. Hrsg. von Helmut Tervooren. Stuttgart: Reclam 1993 (RUB 8864), S. 129-143.

Burghart Wachinger: Deutsche und lateinische Liebeslieder. Zu den deutschen Strophen der Carmina Burana. In: Der deutsche Minnesang. Aufsätze zu seiner Erforschung. Hrsg. von Hans Fromm. Zweiter Band. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985 (Wege der Forschung 608), S. 275-308.

Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung. Von Horst Brunner, Gehard Hahn, Ulrich Müller, Franz Viktor Spechtler. Unter Mitarbeit von Sigrid Neureiter-Lackner. München: Beck 1996.

Walther von der Vogelweide: Werke. Gesamtausgabe. Band 2: Liedlyrik. Mittelhochdeutsch / Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Günther Schweikle. Stuttgart: Reclam 1998 (RUB 820).

Anarchie in der Backstube. Zu Rolf Zuckowskis „In der Weihnachtsbäckerei“

Eine Pdf-Datei mit dem Text lässt sich hier auf der Homepage von Rolf Zuckowski aufrufen, der Abdruck an anderer Stelle wird dort untersagt.

Neulich beim Adventssingen im Kindergarten wurde wieder einmal deutlich, dass Rolf Zuckowskis In der Weihnachtsbäckerei zurecht der Status eines ‚neuen Volksliedes‘ zuerkannt werden kann – so klassifiziert es jedenfalls der Wikipedia-Artikel, den es sogar eigens zu dem Lied gibt. Bei Schneeflöckchen, Weißröckchen, Lasst uns froh und munter sein und anderen bekannten Weihnachtsliedern sangen die Kinder schon auch eifrig mit, aber bei der Weihnachtsbäckerei war der Enthusiasmus wie schon im Vorjahr am größten und die Lautstärke am höchsten. Zudem fiel die allgemeine Textsicherheit hier besonders auf. Worin liegt der spezielle Reiz dieses Liedes?

Dass der Text durchgehend in Paarreimen verfasst ist, macht ihn schon einmal leicht einprägsam. Die ebenso eingängige wie schmissige Refrainmelodie lässt sich prima im Chor schmettern. Dabei kann man inmitten der fünf- und siebensilbigen Zeilen die – semantisch passend – längere, nämlich neunsilbige Zeile „eine riesengroße Kleckerei“ ausgiebig zelebrieren.

Der melodische und rhythmische Wechsel zu den Strophen ist so deutlich wie wirkungsvoll. Hier werden jeweils einzelne Arbeitsschritte des Plätzchenbackens besungen, angefangen bei der Rezeptsuche und dem Vorheizen des Ofens, über die Zusammenstellung und das Verrühren der Zutaten bis zum Kneten, Ausstechen und Backen. Die Strophen sind teilweise dialogisch und pointiert gestaltet, was durch die Stufung der Zeilenlänge mit zweimal acht, dann einmal fünf und schließlich zwei Silben unterstützt wird. Auf diese Weise kommt die Komik des Liedes besser zur Geltung – gerade im Zusammenhang mit den im Text belassenen Leerstellen oder den wenig explizierten Inhalten: So ist das Rezept nicht auffindbar, denn es gilt, „frei nach Schnauze [zu] backen“; das Ei kommt nicht vorbei, sondern es ist mit ihm „vorbei“, es geht also wohl einfach zu Bruch oder klatscht daneben; und die Finger sind offenbar schmutzig und nicht „rein“, was nicht einfach durch ein ‚Nein‘ als sich reimende Antwort auf die betreffende Frage deutlich wird, sondern aus der rüden Beschimpfung „Du Schwein!“ zu erschließen ist. Auch den Schlussgag hebt der Strophenbau günstig hervor, wenn die Plätzchen zu allem Überfluss am Ende misslingen:

Sind die Plätzchen, die wir stechen,
erstmal auf den Ofenblechen,
warten wir gespannt –
verbrannt.

Das Lied präsentiert das vorweihnachtliche Plätzchenbacken also als Klamauk voller Pannen und als wonnevolles Scheitern. Der Weg ist das Ziel, und vergnügliches Chaos wird einem guten Ergebnis vorgezogen. Die (kleinen) Bäcker sind frei von jeglicher Leistungsanforderung. Das Backen ist hier entlastenderweise keine Arbeit, sondern ein Spiel.

Nicht zu unterschätzen in ihrer Attraktivität für Kinder sind sicherlich die Übertretungen, die auf sprachlicher und inhaltlicher Ebene begangen werden. Im Refrain ist gleich frech von „so manche[m] Knilch“ die Rede, was durch die Verwendung von „Schwein“  als Schimpfwort noch überboten wird. Identifiziert man sich mit der hier besungenen Art des Backens, mutiert man freilich selbst zu so einem ungehobelten Typ, der wenig filigran vorgeht („Kleckerei“), schnell auf Rezepte pfeift („frei nach Schnauze“), es auf allerlei süße Sachen abgesehen hat („Leckerei“; „Schokolade, / Zucker, Honig und Sukkade [d. i. Zitronat, Anm. DD-R] / […] Zimt“), vom Teig nascht und am Ende noch nicht einmal ordentliche Plätzchen zustande bringt, weil das für ihn auch gar nicht die Hauptsache ist. Kleckern, nicht klotzen!

Rolf Zuckowski datiert die Entstehung des Liedes auf die Weihnachtszeit 1986. Die Veröffentlichung erfolgte 1987 auf dem Album Winterkinder. Bei seinem letzten großen Showauftritt im Fernsehen 2012 stand In der Weihnachtsbäckerei selbstverständlich im Mittelpunkt. Im Zuge der Recherche bin ich schnell auf diverse Cover-Versionen gestoßen, vor allem auf solche, in denen  das Lied schlagerhaft zugerichtet wird. Albernheit und Schlager (zumindest in der seit einigen Jahrzehnten dominierenden Spielart) vertragen sich nicht. In Michelles braver Hausfrauen-Variation (2002) beispielsweise wird „Du Schwein!“ durch „Na fein.“ ersetzt. Vielleicht fürchteten die Verantwortlichen, dass die Kinder dem Zielpublikum andernfalls allzu aufmüpfig erschienen wären. Wolfgang „Wolle“ Petrys leicht rockig instrumentierte Interpretation (Album: Freude 2. Na Klar/Sony Music 2000) betont demgegenüber gerade den Effekt der verbalen Übertretung, allerdings indem der kunstvollere Reim „Leckerei“/„Kleckerei“ der Modifikation „Eine riesengroße Schweinerei“ geopfert wird. In Helene Fischers Version soll das Lied durch eine aufwendigere Instrumentierung und im Bemühen um kunstvolleren Gesang offenbar eine ästhetische Aufwertung erfahren, die allerdings zu dem kindlich-anarchischen Inhalt nicht recht passen mag und den fröhlichen (ohnehin eigentlich harmlosen) Ungehorsam unter Preisgabe jeglichen Witzes erledigt. Aus den Backstubenrebellen werden auf diese Weise putzig-ungeschickte liebe Kinderlein – zumal in der Aufführung in der Wiener Hofburg mit dem Royal Philharmonic Orchestra (sic!) (erfrischend einseitig die Besprechung des gesamten Schwulst- und Pathos-triefenden Konzerts auf laut.de).

Weitere Beispiele aus der Schlagerhölle erübrigen sich (es gäbe noch mehr!). Am besten sollten Erwachsene wohl die Finger von dem Lied lassen – und es auch nicht mit Kindern für erwachsenes (insbesondere betagteres) Fernsehshow-Publikum inszenieren (auch hierfür finden sich viele Exempel). Immerhin reizte Otto Waalkes unlängst in einer Videoversion für die Sendung mit der Maus das anarchische Potenzial des Liedes, etwa durch Textvariationen wie „Irgendwas mit Schokolade, / Leberwurst, Senf und Pomade“.

Eine wesentlich stärkere Bearbeitung erfuhr das Lied 2009 in einer Parodie für die im NDR ausgestrahlte Sketch-Comedy-Sendung Dennis und Jesko von Dennis Kaupp und Jesko Friedrich. Aus Rolf Zuckowski wird bei dieser dialogisch angelegten Version ein gewisser „Ralf Grabowski“, der kläglich daran scheitert, stereotyp dargestellte schwer erziehbare, betreuungs- und therapiebedürftige Jugendliche zu kindlich-heiterer Weihnachtsbäckerei zu ermuntern. Die Schmunzelfröhlichkeit, die dem Lied wohl vor allem aus den oben angedeuteten Aufführungsroutinen im Fernsehen und Schlagerkontext anhaftet, prallt hier an der harten Realität von jungen Menschen ab, die schon mit ganz anderen Verfehlungen und Problemen als Kinderulk in der Backstube aufgefallen sind und dem ganzen vorweihnachtlichen Treiben keinerlei Zauber oder Spaß abgewinnen können.

In der Weihnachtsbäckerei
gibt es manche Leckerei.
Wer zusammen backt,
der ist beknackt,
denn Kekse gibt‘s doch abgepackt

In der Weihnachtsbäckerei,
in der Weihnachtsbäckerei.

Während ich hier Plätzchen backe,
klau’n wir Geld aus deiner Jacke.
Wo ist denn mein Scheck?
Der ist weg.

Ja was wollt ihr denn mit dem Geld, Kinder? Vielleicht …

… ein Geschenk für Oma kaufen?
Nein wir gehen zum Komasaufen.
Wo ist denn der Tim?
Hier drin!

Der hier guckt ja gar nicht heiter.
Das ist mein Sozialarbeiter.
Da ist doch was faul.
Halt’s Maul!

Greif mal zu und zwar recht tüchtig.
Nein, ich bin doch magersüchtig.
Willst du wirklich nicht?
Aber ich!

In der Weihnachtsbäckerei
gibt’s so manche Schlägerei.
Ob Schlag, ob Tritt,
alle machen mit
und die Polizei ist auch dabei.
In der Weihnachtsbäckerei,
in der Weihnachtsbäckerei.

Denise Dumschat-Rehfeldt, Bamberg

 

Ein Lied zum Jahreswechsel: Claus Ludwig Laues Nachdichtung von „Auld Lang Syne“: „Nehmt Abschied, Brüder“

Claus Ludwig Laue

Nehmt Abschied, Brüder

1. Nehmt Abschied, Brüder, ungewiss
ist alle Wiederkehr.
Die Zukunft liegt in Finsternis
und macht das Herz uns schwer.

Der Himmel wölbt sich übers Land
Ade, auf Wiedersehn!
Wir ruhen all in Gottes Hand,
Lebt wohl auf Wiedersehn.

2. Die Sonne sinkt, es steigt die Nacht
vergangen ist der Tag.
Die Welt schläft ein, und leis erwacht
der Nachtigallen Schlag.

Der Himmel wölbt sich übers Land [...]

3. So ist in jedem Anbeginn
das Ende nicht mehr weit.
Wir kommen her und gehen hin
und mit uns geht die Zeit.

Der Himmel wölbt sich übers Land [...]

4. Nehmt Abschied Brüder schließt den Kreis
dasLeben ist ein Spiel.
Und wer es recht zu Spielen weiß,
gelangt ans große Ziel.

Der Himmel wölbt sich übers Land [...]

     [Quelle: Laute  schlag an. Georgs Verlag 1951.]

Entstehung

Nehmt Abschied, Brüder ist die freie Übersetzung des schottischen Abschiedsliedes Auld Lang Syne (Old Long Time). Robert Burns (1759-1796) schrieb 1793 den Text, wobei er eine seit 1711 bekannte Ballade aufgriff, die mit der Zeile „Should auld acqaintance be forgot“ begann. Die Melodie, die Burns seinem Lied zugrunde legte, war seit 1687 bekannt (so der Erzähl- und Volksliedforscher Heinz Rölleke, Das große Buch der Volkslieder, 1983).

Viele britische Soldaten sangen das Lied beim Abschied aus der Armee und viele Auswanderer beim Auslaufen ihrer Schiffe. Über diese Auswanderer wurde Auld Lang Syne als Lied in den USA bekannt; es tauchte bereits 1907 in den ersten US-amerikanischen Hitparaden auf. Auch die 1907 von Baden Powell in Großbritannien gegründeten Boy Scouts griffen das Lied auf und verbreiteten es über die internationalen Pfadfinderbünde in vielen Ländern. Zur Jahreswende, vor allem in englischsprachigen Ländern, kommen an zentralen Plätzen der jeweiligen Metropolen Menschen unterschiedlicher Herkunft zusammen; viele fassen sich an den Händen, prosten einander zu und singen „Should auld acqaintance be forgot“ (wörtliche Übersetzung: ‚Sollte alte Freundschaft [schon] vergessen sein‘). Sie nehmen Abschied vom alten Jahr und gedenken ihrer verstorbenen Freunde.

Wikipedia zählt über 25 Sprachen auf, in die Auld lang Syne übersetzt wurde. Auch in europäischen Pfadfinderkreisen wurde Auld lang syne mehrfach übersetzt, z.B. in Österreich mit dem Beginn „Nun Brüder, dieses Lebewohl“ oder in Frankreich „Faut-il nous quitter sans espoir, sans espoir de rejour“ (‚Muss ohne Hoffnung geschieden sein, ohne Hoffnung auf ein Wiedersehen‘). In Deutschland wurde das Lied erstmalig 1946 von Claus Ludwig Laue für die Deutsche Pfadfinderschaft Sankt Georg (DPSG) übertragen. Woher Laue das Lied Auld Lang Syne kannte, ist nicht überliefert. Es könnte sein, dass er es im Gefangenenlager zum ersten Mal von den britischen Wachsoldaten singen hörte oder durch den Grafiker und Liedschöpfer der bündischen Jugend Hans Riediger kennenlernte, der mit dem Nerother Wandervogel „die legendäre Weltfahrt“ von 1931 bis 1933 unternommen und dabei dem Lied bei Kontakten mit verschiedenen Pfadfinderbünden begegnet sein könnte.

Der Dichter und Schriftsteller Laue (1917-1971), von Haus aus Referatsleiter im Saarländischen Kultusministerium, wurde auf Grund seiner zahlreichen Lieddichtungen der „Haus- und Hofdichter der DPSG“ genannt (www.pfadfinder-treffpunkt.de), eine zutreffende Bezeichnung angesichts der von Laue verfassten mindestens 25 Liedtexte, die häufig von Hans Riediger (1910-1995) vertont wurden. Außerhalb der Pfadfinderbünde wurde allerdings nur Nehmt Abschied, Brüder populär. Eine spätere Übersetzung „Wie könnte Freundschaft je vergehn“ des zeitweilig auch nationalsozialistische Lieder dichtenden Hans Baumann (1914-1988) wurde nur in wenige Liederbücher übernommen.

Bekannt wurden die vier Verse von Laue zunächst durch das Singen in der DPSG, dann 1950 durch die damalige DPSG-Verbandszeitschrift Die große Fahrt, bei der Laue von 1950 bis 1952 als Hauptschriftleiter tätig war (Dank für diese und andere DPSG-Informationen an die Archivarin der DPSG, Frau Hildebrand) und wenig später durch die Veröffentlichung in ersten Liederbüchern wie Laute schlag an, herausgegeben von Claus Ludwig Laue und Hans Riediger und Die Fidel, Band III/IV (beide Liederbücher 1951). Durch die Aufnahme in zahlreiche weitere Liederbücher, vorwiegend von Jugendorganisationen, verbreitete sich Nehmt Abschied, Brüder in Deutschland, Österreich und der Schweiz. Über Pfadfinder- und konfessionelle Kreise hinaus trug vor allem Die Mundorgel seit ihrer erweiterten Auflage 1968 mit einer Textauflage von mehreren Millionen und zusätzlichen 4 Millionen Noten- und Textveröffentlichungen zur wachsenden Rezeption bei.

Interpretation

Als der 29-jährige Laue, orientiert an Auld Lang Syne, seinen Text dichtete, war der Zweite Weltkrieg gerade vorbei. Laue hatte die Schrecken des Krieges in Stalingrad und das Ende des Krieges im Westen erlebt und Freunde und Kameraden, darunter sicherlich auch Pfadfinderbrüder, verloren. Unter diesem Eindruck schuf er in einem britischen Kriegsgefangenenlager das in DPSG-Kreisen berühmte Lautenlied, das der Liedschöpfer der Jugendbewegung, Hans Riediger vertonte. Nehmt Abschied, Brüder entstand 1946 einige Monate später. Darin fordert Laue seine Brüder, die „Pfadis“, auf, Abschied zu nehmen und der Verstorbenen zu gedenken. Zwar meint er, zunächst auf das Jenseits bezogen, dass „alle Wiederkehr ungewiss“ sei, aber als Christ ist er zuversichtlich: Es wird ein Wiedersehen geben. Diese eschatologische Sicht wird bekräftigt im Refrain, in dem der mehrfache Wunsch „Ade, auf Wiedersehn“ und „Lebt wohl, auf Wiedersehn“ durch den Glauben, dass ‚wir alle in Gottes Hand ruhen‘, zur Heilsgewissheit wird. In der Ordnung der DPSG heißt es dazu: „In unserer Sehnsucht nach einem erfüllten Leben aller Menschen entdecken wir, dass Jesus Christus in seiner Auferstehung Leid und Tod überwunden hat. Daraus schöpfen wir Hoffnung für unser Leben auch über unseren Tod hinaus“ (Christliche Orientierung, Sehnsucht und Hoffnung).

Wenn heute junge Pfadfinder die erste Strophe singen, werden sie wahrscheinlich nicht an das Jenseits oder an Verstorbene denken. Zum Abschluss einer Fahrt oder eines Zeltlagers stehen sie, die Arme zu den Nachbarn gekreuzt, Hand in Hand („im Bund“), meistens im Kreis (im Foto s. Halbkreis) und nehmen voneinander Abschied, was sicherlich viele traurig macht.

singen

Singen zum Abschied in der Arena am Gallpüsch (bei Westernohe, südlich von Siegen im Westerwald) im Bundeszentrum der DPSG

Sie wissen nicht, ob sie beim nächsten Mal alle „Brüder“ wiedertreffen werden („Brüder“ steht hier für alle „Pfadis“, auch für „Schwestern“; vgl. „Alle Menschen werden Brüder“ und „Freiheit, Gleichheit , Brüderlichkeit“). Sie wünschen allen ein „Lebt wohl“, hoffen auf ein Wiedersehen und sind sich sicher, dass sie alle in Gottes Hand ruhen, wie es auch unter „Allzeit bereit“ in der DPSG-Ordnung zum Ausdruck kommt: „Bei allem, wofür wir stehen und was wir tun, vertrauen wir darauf, dass Gott uns nahe ist, uns unterstützt und trägt“. Eine Zuversicht, die auch rund 100 Jahre früher der Dichtermusiker und Volksliedforscher Wilhelm von Zuccalmaglio (1803-1869) in seinem Lied Kein schöner Land in dieser Zeit zu Beginn der vierten Strophe ausspricht: „Nun Brüder eine gute Nacht, / der Herr im hohen Himmel wacht“.

Seit Gründung der Boy Scouts-Bewegung gehört das gemeinsame Singen zu der erzieherischen, Geist und Seele bildenden, „Pfadfindermethode(vgl. Wikipedia). Und so kannte auch Claus Ludwig Laue wahrscheinlich viele Lieder, nicht nur die der Jugendbewegung. So wie Robert Burns Vorbilder in traditionellen schottischen Versen oder Heinrich Hoffmann von Fallersleben in verschollen geglaubten Volksliedern fand, so gestaltete auch Laue den ersten Vers nach dem Vorbild von „Auld Lang Syne“. Besonders im zweiten Vers griff er auf Metaphern bekannter Lieder zurück. „Die Sonne sinkt, es steigt die Nacht“ erinnert an das Abendlied von Nikolaus Hermann (um 1500-1561) „Hinunter ist der Sonne Schein, vergangen ist der Tag“. Und zu „Die Welt schläft ein“ dürften ihn Verse wie „schlafen geht die Welt“ aus Abend wird es wieder von Hoffmann von Fallersleben (1798-1874) oder „es schläft die ganze Welt“ aus Paul Gerhardts (1607-1676) Nun ruhen alle Wälder inspiriert haben. Fritz Jödes (1887-1970) Kanon „Abendstille überall, / nur am Bach die Nachtigall / singt ihre Weise klagend und leise / durch das Tal“ könnte Laue zu „und leis erwacht der Nachtigallen Schlag“ angeregt haben.

Wird in der zweiten Strophe die einbrechende Dämmerung beschrieben, so erinnert uns die dritte Strophe an die Vergänglichkeit des Lebens und mahnt uns indirekt, die Zeit zu nutzen. Im Vers „Wir kommen her und gehen hin“ greift Laue seinen Gedanken aus dem von ihm zuvor geschaffenen Lautenlied Wen das Herz nicht müde macht auf, in dem es heißt, Pfadfinder seien „immer auf der Wanderschaft in das große Leben“.

Wer die vierte Strophe hört oder liest, könnte sich – wie ich mich – wundern, dass Laue nach den bewegenden Versen der ersten Strophe „Die Zukunft liegt in Finsternis / und macht das Herz uns schwer“ nun auf einmal meint, „das Leben ist ein Spiel“. Ein Setzfehler kann es nicht sein, denn dann wäre es in der zweiten Auflage von Laute schlag an (1962) oder spätestens in Unser dickes Liederbuch (DPSG, 1985) korrigiert worden; außerdem heißt es weiter „nur wer es recht zu spielen weiß, / gelangt ans große Ziel“.

Den christlichen Herausgebern der ursprünglich nur für den CVJM (Christlicher Verein junger Menschen, bis in die 1970er Jahre: Männer) vorgesehenen Mundorgel muss diese Aussage befremdlich erschienen sein, und so heißt es 1968 in der erweiterten Ausgabe: „das Leben ist kein Spiel, / nur wer es recht zu leben weiß, / gelangt ans große Ziel“.

Da Laue bis zu seinem Tod Christ war (vgl. auch die Verse im Refrain: „Der Himmel wölbt sich übers Land“ und „Wir ruhen all in Gottes Hand“), muss er eine andere Vorstellung vom ‚Lebensspiel‘ gehabt haben. Laue hat tatsächlich die Lebensauffassung seines französischen Pfadfinderbruders Guy de Larigaudie geteilt, der in seinem Buch Stern auf hoher See (Einleitung von Claus Ludwig Laue) geschrieben hat: „Auf der Weltkugel habe ich das herrlichste Spiel meines Lebens gespielt“ und seine Briefsammlung mit Das schöne Spiel meines Lebens betitelt hat. (Ein besonderer Dank für diese Information geht an Harry Neyer, dem früheren Bundesvorsitzenden [1965-1971] und Herausgeber der zweiten erweiterten Ausgabe von Laute schlag an, 1962), der darüber mit Laue Gespräche geführt hat).

Ungewiss ist, ob Laue als 22-jähriger Student der Germanistik und Kunstgeschichte eine der ersten Ausgaben (in Deutschland Anfang 1939) von Homo Ludens des niederländischen Kulturhistorikers Johan Huizinga (1872-1945) gelesen hat. Huizinga sieht Spielen als zentralen, selbständigen Kulturfaktor und die Neigung zum Spiel als Ursprungsart aller großen Bildungen an. Bis zum Verfassen des Liedtextes könnte Laue auch im Laufe seines Studiums von der Schillerschen Aussage: „Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung Mensch ist, und er ist nur da Mensch, wo er spielt“ Kenntnis erlangt haben.

Es leuchtet ein: Im Spiel, besonders in der Gemeinschaft, kann man sich ausprobieren, sich beweisen, sich mit anderen messen, seine Stärken und Schwächen erkennen, lernen, neue Aufgaben zu meistern, Kontakte zu knüpfen, und das ein Leben lang. Noch heute heißt die Zeitschrift für Wölflinge Das große Spiel (Wölflinge nach Mowgli, dem Wolfsjungen aus Rudyard Kiplings Dschungelbuch; Wölflinge ist die Bezeichnung für Pfadfinder im Alter von meistens 7 bis 11 Jahre, eingeteilt in Rudel von 6 bis 10 Kinder und Meuten von 15 bis 30 Kinder). Spielerisches Lernen steht bei der „Wölflingsarbeit“ im Vordergrund: „Auf spielerische Art und Weise werden die Kinder mit ihrer Umgebung vertraut gemacht und ihre Fähigkeiten so entwickelt und gefördert“ (Wikipedia).

Worin das zu erstrebende Ziel besteht, wird im Lied nicht beschrieben. Auch in einem Interview, in dem Laue ausführt: „Ich meine, das sei die eigentliche Idee der Pfadfinderschaft: das große Ziel!“ wird es nicht näher ausgeführt (in der Zeitschrift für Eltern und Freunde des Bundes Weg und Tat, Oktober 1963). Aber Laue und die Mundorgel-Herausgeber dürften sich darin einig gewesen sein, dass im christlichen Sinne das ewige Leben gemeint ist.

Viele Pfadfindergruppen haben die letzte Strophe leicht geändert. Zum Abschluss eines Treffens, z.B. einer Fahrt oder eines Zeltlagers singen sie „Nehmt Abschied, Pfadis“ statt „[…] Brüder“ und statt „Lebt wohl, auf Wiedersehen“ heißt es in der letzten Zeile des Refrains „Gut Pfad, auf Wiedersehn“.

Aus dem Archiv www.deutscheslied.com (Dank an Hubertus Schendel) erhielt ich drei zusätzliche Strophen, die aus den Liederblättern des Stammes Burgund, Heft Nr. 2 des Bundes der Pfadfinderinnen und Pfadfinder (BdP, Landesverband Berlin) stammen:

3. Der Tag verglüht im Abendrot, und weicht der dunklen Nacht,
noch über unserer Erdennot sich Stern an Stern entfacht.

Der Himmel wölbt sich übers Land […]

4. Die Wälder werden schwarz und schwer, es perlt der faule Grund,
die Dämmerung wird ein weites Heer wohl um die Abendstund.

Der Himmel wölbt sich übers Land […]

5. Es ist so feierlich und still, ein Segen grüßt das Land,
der sich uns offenbaren will, wir stehen Hand in Hand.

Der Himmel wölbt sich übers Land […]

Und hier heißt es in der 7. Strophe „das Leben ist kein Spiel, nur wer es recht zu leben weiß“.

Eine weitere Strophe übermittelte mir Harry Neyer:

Nun wolln wir auseinander gehn, es muss geschieden sein,
soll keine Hoffnung mehr bestehn auf ein Zusammensein?

Meine Recherchen nach dem oder den Entstehungsjahr/en und dem oder den Verfasser/n sind erfolglos geblieben. Mit Ausnahme der Liederblätter des BdP sind mir keine Liederbücher bekannt, die eine dieser Strophe aufgenommen hat.

Rezeption

Vergleicht man die Anzahl der Tonträger im Katalog des Deutschen Musikarchivs, Leipzig (an das ein Pflichtexemplar jeder musikalischen Veröffentlichung abzuführen ist) von anderen zu Volksliedern gewordenen Liedern der Jugendbewegung, wie z.B. Hohe Tannen weisen die Sterne (Interpretation), Im Frühtau zu Berge (Interpretation) oder Wenn die bunten Fahnen wehen (Interpretation) mit den Tonaufnahmen von Nehmt Abschied, Brüder, so kann man sagen, dass dieses Abschiedslied offenbar viel mehr gesungen als angehört wurde. So verwundert es nicht, dass nur wenig bekannte Interpreten, wie der Opernsänger Günther Wewel, die Popsängerin Nicole und die Gruppe Die Toten Hosen das Lied aufgenommen haben. Hannes Wader hat einen eigenen Text Wer weiß, was uns die Zukunft bringt 1995 auf dem Album Zehn Lieder veröffentlicht.

Von Auld Lang Syne dagegen gibt es Tonträger von  Weltstars wie Rod Stewart, Jimmy Hendrix, Bruce Springsteen, ACDC und vielen anderen.

Die Annahme ‚Singen vor Anhören‘ wird gestützt durch die im DMA-Katalog ausgewiesenen Notendrucke (zum überwiegenden Teil Chorpartituren), die von der Anzahl her, mit Ausnahme von Im Frühtau zu Berge, andere Lieder der Jugendbewegung weit übertreffen.

Von denen im Schendel-Archiv (www.deutscheslied.com) aufgeführten, seit 1951 erschienenen zahlreichen Liederbüchern, in denen das Abschiedslied enthalten ist, sind fast die Hälfte von Pfadfinder-Kreisen und anderen bündischen Jugendgruppen herausgegeben worden. Für die andere Hälfte soll hier als makabres Kuriosum nur Lieder der U-Bootfahrer erwähnt werden.

In deutschsprachigen Ländern wird Nehmt Abschied, Brüder nicht nur von den Pfadfindern auf nationalen Singetreffen, auf Singewettstreiten und Bundes(zelt)lagern, sondern von anderen Gruppierungen und manchmal auch von Trauernden am Grab Verstorbener gesungen. In Großbritannien nimmt man mit dem „Should old acqaintance be forgot“ Abschied bei der „Night of the Proms“.

Darüber hinaus wird das Lied weltweit zum Abschluss von Boy Scouts Jamborees intoniert und – wie oben bereits erwähnt – in vielen Staaten zum Jahreswechsel in der Neujahrsnacht gesungen.

Georg Nagel, Hamburg

Herz der Trostlosigkeit. Stiller Has’ poetisiertes Schweizer Ortsnamenverzeichnis „Walliselle“ als Abgesang auf ein tückisches Heimatgefühl

Stiller Has

Walliselle

Mir sy Schwyzer
Mir sy Walser
Mir sy Gänfer, Bärner, Fricker
Schaanfigger
Mir sy Niederbipper, Oberdeppe
Mir sy Usterner, mir sy Fruster
Mir sy Schwarzeburger, Rotheburger, Wysseburger
Mir sy Luganese
Mir sy Zürcher, Briger
Mir sy Zigertiger
Mir sy Thurgauer, Aargauer, Hallauer, Basler, Rothrister
Mir sy Bieler, Oberwiler, Lengwiler, Dagmerseller, Kanderstäger, Solothurner, Badener, 
     Nidwaldner u Urner
Mir sy Fribourger u mir sy Appizäller
Aber irgendwo töif, töif dinn i üs sy mer alli Walliseller

[Wir sind Schwyzer
Wir sind Walser
etc.
Aber irgendwo tief, tief in uns drin sind wir alle Walliseller]

Walliselle, Walliselle
Was söll i nume in Walliselle
In Walliselle
Walliselle, Walliselle
Uh Walliselle

[Wallisellen, Wallisellen,
Was soll ich nur in Wallisellen
etc.]

Hesch du en Ahnig, Balts, wo mir hei härewelle
Emel nid nach Walliselle
O nid nach Aarou
Ou ou ou, Aarou
Aarou ar Aare - dürefahre!
Aarou het zwöi Outobahnzuebringer, Aarou-Ost und Aarou-West
U beidi göh uf Walliselle, beidi göh uf Walliselle

[Hast du ne Ahnung, Balts, wo wir nochmal hinwollten
Jedenfalls nicht nach Wallisellen
Auch nicht nach Aarau
Ou ou ou, Aarau
Aarau an der Aare – durchfahren!
Aarau hat zwei Autobahnzubringer, Aarau-Ost und Aarau-West
Und beide führen nach Wallisellen, beide führen nach Wallisellen]

Walliselle, Walliselle
Was söll i nume in Walliselle
In Walliselle

Oder in Olte
Uuh... Olte
Früecher hets öppis golte, Olte
Hüt wott niemer meh holte in Olte, alli fahre uf Walliselle
Uf Walliselle, uf Walliselle
Uf Walliselle

[Oder in Olten
Uuh… Olten
Früher hat’s noch was gegolten, Olten
Heute will niemand mehr halten in Olten, alle fahren nach Wallisellen
etc.]

Oder Spreitebach
Hunzenschwil - friss nid so viel!
Schön singen in Oensingen
Kolike in Köllike
U Zofinge isch so schwierig z finde
E Chue muhet in Muhen
Aber d Tankstell isch zue
U när düre bi rot durch Dürrenroth
Wohäre wettsch? Nach Gletsch
Muesch zrugg gäge Brugg
U nid Richtig Walliselle

[Oder Spreitenbach
Hunzenschwil – friss nicht so viel!
Schön singen in Oensingen
Koliken in Kölliken
Und Zofingen ist so schwierig zu finden
Eine Kuh muht in Muhen
Aber die Tankstelle ist zu
Und nachher durch bei Rot in Dürrenroth
Wohin willst du? Nach Gletsch
Dann musst du zurück gen Brugg
und nicht Richtung Wallisellen]

O nid nach Luzärn
Uh Luzärn
S brönnt gärn z Luzärn, s brönnt gärn z Luzärn
Zrügg uf Walliselle
Uh Walliselle, uh Walliselle
Zrügg uf Walliselle
Uh Walliselle
Walliselle, Walliselle
Mir hätte doch is Wallis sölle
U nid uf Walliselle

[Auch nicht nach Luzern
Uh Luzern
Es brennt gern [öfter mal] in Luzern, es brennt gern in Luzern
Zurück nach Wallisellen
etc.
Wir hätten doch ins Wallis sollen
und nicht nach Wallisellen]

Schaffhuse - fahr use
Uuuh
Z Schaffhuse, z Schaffhuse, da isch sie mer druus
Aber mach der nüt druus, das isch so im Blues
Abzelle, Bölle schelle
Der Moudi geit uf Walliselle
Chunnt är ume hei, het är chrummi Bei
Piff, paff, puff u du bisch duss
In Walliselle, in Walliselle, in Walliselle
Mir hätte doch is Wallis sölle u nid uf Walliselle

Walliselle, Walliselle
Uh Walliselle
Uh Walliselle, uh Walliselle
Walliselleeeee

[Schaffhausen – fahr raus
In Schaffhausen ist sie mir draus
Aber mach dir nichts draus, das ist so im Blues
Abzählen, Zwiebeln schälen,
Der Kater geht nach Wallisellen
Kommt er wieder heim, hat er krumme Beine
Piff, paff, puff und du bist raus
In Wallisellen
etc.]

Anmerkung:Ein Lied, das Stiller Has seit September 1998 spielen. Angeblich soll es 
auf Merle Haggard's "Baton Rouge" basieren (allerdings konnte ich im ganzen Internet 
keinen Hinweis auf ein solchen Titel finden). Später korrigierte sich Endo: in Amerika 
würde das Lied "Beton Rouge" heissen - deutsch übersetzt: Rothrist. Als Tourband 
reisen Stiller Has durch die ganze Schweiz, schon fahren sie auf der N1 in alle 
Himmelsrichtungen gleichzeitig los, aber am Schluss finden sie sich immer in 
Wallisellen (bei Zürich). Er wisse nicht, was er in Walliselle het welle, meint der 
Sänger. Mer hei doch is Wallis welle, mängisch chöme mer bis Olte, das het früehner ou 
öppis golte, aber denn simer wieder z Walliselle und wüsse nid was mer z Walliselle 
sölle, denn fahre mer as Konzärt uf Luzärn, aber dert brönnts so gärn, und s het 
Schnee, und ou nach Gletsch glitsch, über Schanfigg im Graubünde säge mer jetz nüt, 
gäll Balts. Aber denn simer wieder z Walliselle, ou, dört hets nur Bordelle, was sölle 
mir denn z Walliselle, au z Brugg chöme mer verbii, Brugg a der Aare, und z Aarau... 
Ou, jetzt simer verbii a Walliselle, derbii hätte mer doch dört use sölle! Die 
Studioaufnahme erhielt schliesslich eine ausführliche Begrüssung der Landsleute - 
einschliesslich Oberdeppen, Fruster, Zigertiger und Lengwiler. Interessanterweise 
zitiert Endo ausserdem den Titel des alten Alpinisten-Lieds Friss nid so viel (1985). 
So oder so ist das Lied natürlich ausbaufähig, also seien hiermit auch die 
Schöftländer gegrüsst! Sofort nach Veröffentlichung der CD wurde Wallisellen zum 
"Herz der Finsternis" erklärt. Trotzdem spendierte die Kulturkommission der Gemeinde 
Wallisellen den Apèro fürs Eröffnungskonzert der "Walliselle"-Tour 2000. Endo verlegte 
das Herz der Finsternis sogleich nach Unterseen und Finsterhenne. Doch schliesslich 
meinte er: "Das absolute Niemandsland ist nicht in Aarau und nicht in Wallisellen. Es 
liegt zwischen Vorarlberg und Wien. Erst dort merkt man, was wir an der Schweiz haben."
[Sonntags-Zeitung 03.12.2000]

Endo Anaconda: Wir waren unterwegs zu einem Gig. Balts sass hinten und klimperte auf 
der Gitarre. Ich wusste nicht mehr, wohin wir fuhren. Und dann tauchte aus dem Nebel 
das Schild auf: "Wallisellen". Da fragte ich: "Balts, hesch du än Aanig, wo mer 
hätte häre sölle?" Und Balts: "Ämou nid uf Wallisellen". Und ich: "Bhauts, Balts, 
bhauts". (Sonntags-Zeitung 03.12.2000)
     [Stiller Has: Walliselle. Sound Service 2000. Text und Anmerkungen nach der 
     Homepage der Band, Übersetzungen vom Verfasser.]

Provinz und Schweiz, Schweiz und Provinz – nicht erst seit Paul Nizons Diskurs in der Enge (1970) oder Dürrenmatts Definition der Schweiz als dörfischem Gefängnis, in dem alle „Gefangenen Wärter sind und sich selber bewachen“ (Dürrenmatt 1998, 180), sind literarische Selbstbeschreibungen der Schweiz oft eher problematisch als idyllisch und arbeiten sich an einer immer auch geistig und innerlich verstandenen Kleinheit und Beengtheit ab. Die im Jahr 1989 formierte Berner Blues-Rock-Band Stiller Has bildet da mit dem Mundartstück Walliselle des gleichnamigen Albums (2000) keine Ausnahme: Wallisellen, ein anonymer Vorort Zürichs, wird zum Anlass, ein Heimatgefühl zu formulieren, dass ebenso unhintergehbar wie trostlos ist.

Die Band Stiller Has verwehrt sich aufgrund der beinahe durchgängigen Verwendung der berndeutschen Mundart zwar weitgehend einer internationalen Wirkung, ist in der Schweiz aber sehr bekannt. Schweizer Mundartdichtung bringt es mit sich, über die Grenzen hinaus kaum verstanden zu werden, bietet im Vergleich zur Standardsprache aber eine Anzahl neuer poetischer Optionen, um die es im Folgenden geht. (Ich werde wegen der gebotenen Kürze den Liedtext, wo für das Verständnis notwendig, in eigener Übersetzung auf hochdeutsch zitieren.) Endo Anaconda, das Pseudonym des Sängers und Texters von Stiller Has, gehört inzwischen zu einem der meistbeachteten Produzenten bezüglich der Auslotung von mundartlichen Wortspielereien. Ein besonders schlagendes Beispiel ist Walliselle: In einer zunächst höchst einfachen, assoziativ wirkenden Aneinanderreihung schweizerischer Ortsnamen schildert der Text ein graues Bild der Schweiz und ihrer Einwohner, dessen Reiz auf den ersten Blick vor allem in einer Reihe von Binnenreimen, Paronomasien, Amphibolien und weiterer Wortspiele besteht (vgl. dazu ausführlich Sánchez 2007) – ein Bekannter von mir bezeichnete den Text zwar positiv, aber trotzdem verharmlosend als die ‚bloß am konsequentesten weitergesponnene Bieridee der Schweizer Lyrik‘.

Herz der Trostlosigkeit

Setzt man die oberflächlich nur verspielt wirkende Sprache allerdings mit den in ihr präsentierten Inhalten ins Verhältnis, wird die Sache schnell ergiebiger: Das hier präsentierte Bild der Schweiz ist dasjenige eines provinziellen, trostlosen Niemandslandes, welches aber in Kontrast dazu durch ebendiese Charakteristiken als durchaus ironisiert patriotisch verstehbare Einheit verbunden scheint: Mit „Mir sy Schwyzer“ setzt der Text ein, was sowohl ‚Wir sind Schweizer‘ wie auch auf den Kanton Schwyz bezogen ‚Wir sind Schwyzer‘ bedeuten kann, und vertieft diese Selbstzuordnung zu vielen schweizerischen Orten durch die gut ein Dutzend Mal wiederholte „Mir sy“-Anapher. Zu dem Niemandsland gehören in der Ortsnamenaufzählung eigentliche Städte (Genf, Basel, Zürich) ebenso wie kleinere Orte mit wenigen Hundert oder Tausend Einwohnern (Dagmersellen, Oberwil, Dürrenroth), denen man die Provinzialität, darauf verlässt sich jedenfalls der Text, schon am Namen anhört – ein Unterschied wird nicht gemacht, die Hierarchien sind flach: Zürich hat im Text den gleichen Status wie Gletsch oder Muhen, auch das Asyndeton „Mir sy Thurgauer, Aargauer, Hallauer, Basler, Rothrister“ verbindet Orte, zwischen denen wirklich kaum lebensweltliche Gemeinsamkeiten zu finden sind. Zusätzlich schleichen sich eine Reihe von Ort-Wortspielen ein, die keine existierenden Orte bezeichnen und im Band-eigenen Webseiten-Kommentar auch vollständig ausgewiesen werden: „Die Studioaufnahme erhielt schliesslich eine ausführliche Begrüssung der Landsleute – einschliesslich Oberdeppen, Fruster, Zigertiger und Lengwiler“ (Homepage Stiller Has,  Zugriff 6.12.2016). Diese Kommentare auf der Webseite stellen meist eine Mischung aus Weiterdichtung der Texte, zufälligen Fakten und halb-mythisierten Entstehungsgeschichten dar und weisen auch auf textgenetische Unterschiede zwischen Booklet und Aufnahme hin – „Textanalysten vor!“ (Homepage Stiller Has, Zugriff 6.12.2016), wie der Kommentar zu einem anderen Song auf Walliselle („Bläue Mäntig“) ironisierend fordert. Bei Lengwil ist anzumerken, dass es einen solchen Ort (im Gegensatz zu den drei anderen) zwar gibt, aber ‚Lengwiler‘ mundartlich eben sehr nahe bei den ‚Längwilern‘, also Langweilern, liegen. Und während Oberdeppen als Paronomasie zum existierenden Niederbipp, und damit zum Herkunftsort eines der wichtigeren schweizerischen Schriftsteller, Gerhard Meier, ins (abgrenzende?) Verhältnis gesetzt wird, bezeichnen Frust und Langeweile eher die Kernbereiche der emotionalen Landkarte der dargestellten Schweiz. „Zigertiger“ bezieht sich auf den (Schab-)Ziger genannten Käse. Dabei handelt es sich nicht um irgendeinen Schweizer Käse – offensichtlichere Optionen wären ja der Emmentaler oder Gruyère gewesen –, sondern immerhin um das nachweislich älteste Markenprodukt der Schweiz, also einem Stück Nationalgeschichte. Dieses wird hier in ironischer Überhöhung nicht mit Kühen, sondern exotischen Tigern in Verbindung gebracht: ‚Wir Schweizer sind verbuchtermaßen die Dschungelkönige des Magermilchkäses‘, besagt das neologistische Binnenreimwort „Zigertiger“.

Poetisiertes Ortsnamenverzeichnis

Festzustellen bleibt: Eine tatsächliche Homogenität der aufgezählten Namen hinsichtlich Bevölkerungsgröße, Lage, wirtschaftlicher Relevanz und Kulturnähe oder -ferne etc. gibt es nicht, die Aufnahmekriterien in die Liste sind andere. In den eigentlichen Strophen werden zum Beispiel besondere Tiefpunkte hervorgehoben: Da ist zunächst das titelgebende Wallisellen, in der allgemeinen schweizerischen Wahrnehmung ein gesichtsloser Vorort Zürichs, der zwar durch eine Autobahn von diesem getrennt ist, aber immerhin das größte Einkaufszentrum der Schweiz besitzt: Ein klassischer Durchgangsort, dessen Namen man auf Autobahnschildern beim Verlassen von oder Einfahren nach Zürich begegnet, an dem man sich aber – außer zum Masseneinkauf – nicht aufhält. Dies bezeugt auch die Entstehungs-Anekdote, die auf der Webseite unter dem Songtext erscheint:

Wir [das sind die Bandmitglieder Endo Anaconda und Balts Nill, T.L.] waren unterwegs zu einem Gig. Balts sass hinten und klimperte auf der Gitarre. Ich wusste nicht mehr, wohin wir fuhren. Und dann tauchte aus dem Nebel das Schild auf: „Wallisellen“. Da fragte ich: „Balts, hesch du än Aanig, wo mer hätte häre sölle?“ [Balts, hast du eine Ahnung, wo wir nochmal hin sollten?“] Und Balts: „Ämou nid uf Wallisellen“. [Jedenfalls nicht nach Wallisellen.] Und ich: „Bhauts, Balts, bhauts“ [Behalt’s, Balts, behalt’s]. (Homepage Stiller Has, Zugriff 6.12.2016, Übersetzungen von T.L.).

Neben Wallisellen sind Aarau, Olten, Luzern und Schaffhausen von der Menge der Namen dadurch abgehoben, dass sie mehr als nur einen Reim („Schön Singen in Oensingen“) bzw. mehr als ein Wortspiel („Koliken in Kölliken“) erhalten und über mehrere Verse hinweg charakterisiert werden.

„Aarau hat zwei Autobahnzubringer, Aarau-Ost und Aarau-West / Und beide führen nach Wallisellen“ – die erste Kleinstadt, die so in einer eigenen Strophe besungen wird, ist Aarau, welche im Mittelland genannten, verhältnismäßig flachen Teil der Schweiz zwischen den größeren Städten Basel (das wäre Richtung „Aarau-West“) und Zürich (Richtung „Aarau-Ost“) liegt. Die karikierende Reduktion der Stadt auf zwei Autobahnzubringer, die beide von ihr weg führen und auch noch dasselbe Ziel haben sollen, bringt in absurder Weise die Wahrnehmung von Aarau als Ort auf den Punkt, der im Nichts liegt und ins Nichts führt.

Ähnliches widerfährt Olten: „Früher hat’s noch was gegolten, Olten / Heute will niemand mehr halten in Olten“ – die hier anzitierte vergangene Größe der Kleinstadt Olten, in der man nicht mehr (zwischen)halten möchte, bezieht sich darauf, dass sie der älteste und wichtigste Knotenpunkt des Nordwestschweizer Zugnetzes ist und als solcher Städte wie Basel und Bern mit Zürich und Luzern (und in extenso mit Lausanne und Genf) verbindet. Nach Aarau und seinen Autobahnzubringern („dürefahre!“) wird Olten ebenfalls als Durchfahrtsort charakterisiert, der darüber hinaus nichts zu bieten habe, was eine tatsächliche Oltener Werbekampagne mit Slogans wie „Fast so sportlich wie Basel. Nur viel zentraler“ oder „Fast so schön wie Bern. Nur viel schneller“ (Olten Online, Zugriff 6.12.2016) eher zementiert als dementiert.

Über die Touristenhochburg Luzern wird per gehäuftem Binnenreim vermittelt, dass es dort „gern“ (also ‚öfter mal‘) brenne. Gemeint ist der vermutlich durch eine weggeworfene Zigarette verursachte Brand der mittelalterlichen Kapellbrücke, dem bedeutendsten Wahrzeichen der Stadt, bei dem ein Großteil des Bilderzyklus’ der Brücke vernichtet wurde. Bei dem nonchalant präsentierten Unfall handelt es sich durchaus um ein traumatisches Erlebnis der Stadt, wie die Initiative von 2014 indirekt zeigt, die vorschlug, statt der verbrannten Originalbilder doch Kopien für die Touristen anzubringen: Sie wurde abgelehnt.

Zu guter Letzt wird Schaffhausen dadurch beschrieben, dass dem artikulierten Ich dort wahrscheinlich eine Liebschaft „druus“, also ‚draus‘ bzw. ‚hinaus‘, sei: „z Schaffhuse, da isch sie mer druus / Aber mach der nüt druus, das isch so im Blues“. Die Formulierung bedeutet im Dialekt eigentlich idiomatisch: ‚Sie ist fremdgegangen‘, lässt sich im Einklang mit den anderen Wortspielen des Textes aber amphibolisch, in diesem Fall auch in ihrer buchstäblichen Bedeutung, verstehen: ‚Sie ist mir draus‘. Woraus? Da Schaffhausen die einzige größere rechtsrheinische Stadt der Schweiz ist, liegt nahe, dass hier buchstäblich gemeint ist: raus aus der Schweiz, dem Land, aus dem die Liebe flüchtet, sobald sich die Gelegenheit bietet.

Die abschließende Strophe besteht aus der überraschenderweise fast wörtlichen Wiedergabe eines schweizerischen Kinderabzählverses. In diesem bekannten Vers – „Abzelle, Bölle schelle“ (Abzählen, Zwiebeln zählen) bis „piff, paff, puff u du bisch duss“ – wird nur ein Wort verändert: „Der Moudi geit auf Walliselle“ – statt einer „Chatz“ wie im Original geht der „Moudi“ nach Wallisellen (das ist das berndeutsche Wort für Kater und der albumtitelgebende Name eines anderen Stiller Has-Songs – nur eines von diversen Selbstzitaten im Song, vgl. Sánchez 2007, 77–79). Schon im schweizerischen Volksmund geht man also aus keinem anderen Grund nach „Walliselle“, als dem, dass es sich auf „Bölle schelle“ reimt. Der Vers selbst ist schweizweit geläufig, was sich etwa daran zeigt, dass er mit der Berner Mundart, in welcher „Walliselle“ gesungen wird, nichts zu tun hat: „Bölle schelle“, Zwiebeln schälen, hieße auf korrekt bernisch „Zibele schinte“. Seine Verbreitung verdankt der Abzählvers natürlich seiner Poetizität – die unrein reimende Paronomasie „Bölle schelle“ mit dem Reim „Walliselle“ eignet sich für Pausenhöfe ausgezeichnet. Der Text macht sich hier ein völlig geläufiges Stück Volksmund zu eigen, ohne dass es auffiele, und wertet dieses für seine Zwecke um: Wallisellen ist zu diesem Zeitpunkt des Liedtextes ein trostloser Nirgendort geworden, dem das Sprecher-Wir nicht entkommt.

Die zahlreichen Binnenreime, Paronomasien und weiteren Wortspiele zeigen vor allem, dass die geo- und demographisch zufällig wirkende Aufreihung von der poetischen Verwertbarkeit der Namen, von ihrem Sprachmaterial, bestimmt wird. Darüber hinaus haben die Ortsnamen eigentlich nur gemeinsam, dass sie auf Autobahnschildern auftauchen, wenn man die Schweiz – zum Beispiel auf einer Bandtour – durchfährt, also ständig sichtbar sind, aber anonym bleiben (darauf weist auch das Albumcover von Walliselle hin, wo nicht etwa eine Abbildung des Städtchens, sondern an den Stil von Autobahnschildern erinnernde Autos zu sehen sind).

Heimatgefängnis Schweiz

Trotzdem lassen sich, wie gezeigt, besonders die in den Strophen aufgerufenen und näher ausgeführten Orte an die Schweizer Wirklichkeit zurückbinden: Die Schweiz als Land, in dem die größte Attraktion eines Ortes die Autobahnzubringer sind (Aarau), in dem die zur Nationalidentität gehörenden öffentlichen Verkehrsmittel nur noch an vergangene Größe erinnern (Olten), in dem Kulturgüter nonchalant („gärn“) niederbrennen (der Brand der Luzerner Kapellbrücke), und in dem rechtsrheinische Ortschaften wie Schaffhausen zur Fluchtgelegenheit einer Liebschaft über die Grenze werden. Als Herz dieser Trostlosigkeit, sozusagen als Schweizer Seele, fungiert „Walliselle“ mit seinem Masseneinkaufszentrum. Das ist nicht unbedingt die Bergsee-Idylle der Postkarten, die die Außenwahrnehmung der Schweiz oft prägt. Dass der Song Walliselle inzwischen als Zitatschatz der Schweizer Kulturszene fungiert, sagt vielleicht einiges über die Selbstwahrnehmung bestimter Gruppen des Landes aus. Und wenn man diese in den Strophen genannten Ortschaften der Reihe nach abfahren würde (also: Wallisellen – Aarau – Olten – Luzern – Schaffhausen – Wallisellen), dann beschriebe man eine faktische Kreisroute, die bei der deutschen Grenze endet (Schaffhausen), und wo man im Gegensatz zur Geliebten nicht aus der Schweiz ausbricht, sondern per Liedtext schon wieder zurück nach Wallisellen gerät (welches man auf dem Weg Luzern–Schaffhausen ohnehin schon wieder gekreuzt hatte): „Piff, paff, puff, u du bisch duss / in Walliselle“. Die oft nah am Nonsens scheinende, zufällig wirkende Ort-Wortspielerei vollzieht so auf inhaltlicher und formaler Ebene die innere Kreisbewegung des verkorksten Heimatgefängnisses ‚Schweiz‘ nach, während dieses gleichzeitig in resignierter patriotischer Manier auch bestätigt wird. Für die Schweiz von Stiller Has gilt: Alle Wege führen zwar nach Wallisellen, aber Wallisellen ist eben auch überall, da es immer schon „töif, töif“ in einem drin ist.

Tobias Lambrecht, Fribourg/CH

 

Literaturverzeichnis:

Dürrenmatt, Friedrich: Versuche; Kants Hoffnung. Essays und Reden. Werke in siebenunddreissig Bänden. Band 36. Zürich 1998.

Sánchez, Yvette: Vom Wallis bis Wallisellen. Schweizerdeutscher Mundartpop am Beispiel Stiller Has. In: Die Schweiz ist Klang. Hg. v. Ottmar Ette, Joseph Jurt u. Yvette Sánchez. Basel 2007.

Erinnerungen an eine Liebesnacht: Heinrichs von Morungen ,Wechsel‘ Owê, sol aber mir iemer mê (um 1200)

Interpretation durch die Folk-Rock-Band Ougenweide

Heinrich von Morungen 

„Owê, -
sol aber mir iemer mê
geliuhten dur die naht
noch wîzer danne ein snê
ir lîp vil wol geslaht?
Der trouc diu ougen mîn.
ich wânde, ez solde sîn
des liehten mânen schîn.
   Dô tagte ez.“

„Ach, / wird mir jemals wieder / ihr wunderschöner Leib / durch die Nacht leuchten / 
noch weißer als der Schnee? / Der täuschte meine Augen. / Ich glaubte, es sei / 
der Glanz des hellen Mondes. / Da brach der Tag an.“

„Owê, -
sol aber er iemer mê
den morgen hie betagen?
als uns diu naht engê,
daz wir niht durfen klagen:
‚Owê, nu ist ez tac‘,
als er mit klage pflac,
dô er jungest bî mir lac?
   Dô tagte ez.“

„Ach, / wird er jemals wieder / den Morgen über hierbleiben, / 
so dass wir, wenn uns die Nacht entweicht, / nicht zu klagen brauchen: / 
,Ach, jetzt ist es Tag‘, / wie er es klagend tat, / als er zuletzt bei mir lag? / 
Da brach der Tag an.“

„Owê, -
si kuste âne zal
in dem slâfe mich.
dô vielen hin ze tal
ir trehene nider sich.
Iedoch getrôste ich sie,
daz sî ir weinen lie
und mich al umbevie.
   Dô tagte ez.“

„Ach, / unzählige Male küsste sie / mich im Schlaf. / Da fielen / 
ihr die Tränen hernieder. / Ich aber tröstete sie, / 
so dass sie aufhörte zu weinen / und mich ganz umfing. / Da brach der Tag an.“

„Owê,
daz er sô dicke sich
bî mir ersehen hât,
als er endahte mich,
sô wolt er sunder wât
mîn arme schowen blôz!
Ez was ein wunder grôz,
daz in des nie verdrôz.
   Dô tagte ez.“

„Ach, / dass er sich so oft / in meinen Anblick verlor, / als er mich aufdeckte, / 
da wollte er unbekleidet / meine Arme ganz bloß sehen! / Es war ein großes Wunder, / 
dass ihm das nie zu viel wurde. / Da brach der Tag an.“

     [Text und Übersetzung zitiert nach Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. 
     Eine Auswahl. Mittelhochdeutsch/ Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert 
     von Dorothea Klein. Stuttgart: Reclam, 2010, S. 204-206. Da ich die Begeisterung 
     von Sieglinde Hartmann (2012, S. 140) über die Simrocksche Übersetzung, die sie 
     „zu den schönsten Versübertragungen mittelalterlicher Lyrik zählt“ nicht recht 
     teilen konnte, habe ich mich für die prosaischere, aber dafür genauere 
     Übertragung von Dorothea Klein entschieden. Eine englischsprachige Einführung in 
     Heinrichs von Morungen Werk mit englischen Übersetzungen vieler seiner Lieder 
     gibt Fisher, 1996. Unser Lied wird dort auf den Seiten 268-277 vorgestellt und 
     erklärt.]

Heinrichs Minne-Wechselgesang zwischen einem männlichen Sprecher und einer weiblichen Sprecherin hat in der mediävistischen Forschung viel Aufmerksamkeit gefunden, da er einige interessante künstlerische Finessen aufzuweisen hat. Allem voran ist hier die Synthese der Genres ,Tagelied‘ und ,Wechsel‘ anzusprechen. In der Blütezeit des deutschen Minnesangs um 1200 herum bildete die sog. Minnekanzone (auch ,Werbelied‘) den häufigsten Liedtyp; darin preist der Sänger die Frauen im Allgemeinen und eine bestimmte hohe Dame im Speziellen, der er sein Leben weiht und von der er – ohne wirkliche Hoffnung, worüber er auch ausführlich lamentiert – Lohn für seine Dienste einfordert. Die Minnekanzone bot auch Gelegenheit, das Wesen wahrer Liebe ausgiebig zu reflektieren. ,Wechsel‘ und ,Tagelied‘ „flankieren“ – mit Gert Hübner (2008, S. 24 f.) gesprochen – nun gewissermaßen die Kanzone, indem sie Möglichkeiten bieten, vom Er-Erzähler oder auch sogar der Minnedame her die Erfüllbarkeit geschlechtlicher Liebe zu thematisieren. Während im Genre des Wechsels die Protagonisten des Liebespaares strophenweise abwechselnd (monologisch, nicht dialogisch!) übereinander sprechen, erzählt das Tagelied – normalerweise (vgl. meine Besprechung von Oswalds Ain tunckle farb auf diesem Blog) – von der erzwungenen Trennung des Paares nach einer gemeinsam verbrachten Nacht. Die schmerzliche Trennung wird mit dem anbrechenden Tag deshalb unvermeidbar, weil die Liebe der beiden ,illegitim‘ ist und vor der Hofgesellschaft geheim gehalten werden muss. Die Rede der Liebenden im Tagelied ist situationsbedingt üblicher Weise dialogisch.

Heinrich von Morungen bringt nun Wechsel und Tagelied zusammen, indem er die gemeinsam verbrachte Liebesnacht seiner Protagonisten in eine nicht näher bestimmte Vergangenheit verlegt und seine Liebenden – nunmehr voneinander räumlich getrennt – monologisch ihre Erinnerungen an die Tagelied-Situation vortragen lässt. Ganz im Sinne der Gattungstradition des Wechsels geht es für den Minnesänger darum, in den Monologen der Liebenden ihren grundsätzlichen Einklang sichtbar zu machen, dabei aber gleichzeitig feine rollenspezifische Nuancierungen vorzunehmen. Diese Aufgabe erfordert eine hohe Sensibilität des Dichters für seelische bzw. emotionale Nuancen, und wir werden sehen, dass Heinrich von Morungen dieser Aufgabe in besonderem Maße gerecht geworden ist. Eingangs sei auch noch darauf hingewiesen, dass es zu den besonderen Talenten dieses Minnesängers gehört (gelegentlich fällt hier der Begriff ,Markenzeichen‘!) mit Licht, Blicken und Perspektiven zu operieren.

In der ersten Strophe wird spätestens mit dem fünften Vers (ir lîp) eindeutig klargemacht, dass hier ein männliches Ich redet; in den folgenden Strophen erfolgt die Aufklärung über das Geschlecht durch Personalpronomina jeweils im zweiten Vers. Damit ist klar, dass die Strophen abwechselnd monologisch von den Protagonisten eines Liebespaars gesprochen werden, dass er anfängt und sie das letzte Wort hat. Die Strophen sind formal sehr ähnlich gehalten, weisen aber doch feine Unterschiede auf. Männer- wie Frauenstrophen werden von Refrain-Versen gerahmt, eingeleitet werden sie von der Interjektion „Owê“, abgeschlossen von dem lapidaren, aber vielsagenden, die Trennung besiegelnden Satz „Dô tagte ez.“ Diese Refrain-Verse umschließen sieben Verse, die dem aus der Troubadourlyrik stammenden Strophenschema der Kanzone (abgeleitet von lat. cantio = Zauberformel) folgen, das aus einem Aufgesang (vier Zeilen à zwei ,Stollen‘, durch Kreuzreim verbunden) und einem durchgereimten Abgesang besteht. Dass die Strophen beider Liebender weitgehend gleich gebaut sind, verweist auf den ,Gleichklang der Herzen‘ der Liebenden; dennoch erkennt man beim genauen Hinschauen den kleinen Unterschied, dass „in den Männerstrophen Auf- und Abgesang syntaktisch voneinander getrennt“ (Köhler 1997, S. 174), in den Frauenstrophen aber verbunden sind.

In der ersten Strophe fragt sich das männliche Ich mit klagendem Unterton, ob es jemals wieder den leuchtenden (nackten!) Körper der Geliebten sehen werde. Die Erinnerung des Sprechers an die gemeinsame Liebesnacht bewegt sich im visuellen Bereich, dem Spezialgebiet des Minnesängers Heinrich von Morungen. Das erste Verb des Abgesangs („trouc“) macht durch sein Tempus klar, dass die Sprecherinstanz nicht wie bei einem normalen Taglied aus der Situation heraus im Präsens spricht, sondern auf ein vergangenes Ereignis reflektiert. Die Schönheit des weißen Frauenkörpers, so erfahren wir im Abgesang der ersten Strophe, hat die Augen des Ritters getäuscht: Er dachte zuerst, dass der Glanz des Mondes ihrem Leib das unwirkliche Leuchten geschenkt habe. Indem der Mond ins Spiel gebracht wird, stattet der Sänger die Frau mit einem seinerzeit konventionellen Marienattribut aus, das ikonographisch die Tugendschönheit der Gottesmutter symbolisiert. Der Sprecher erhöht damit die Geliebte zu einem „Wesen göttlicher Natur“ (vgl. Hartmann 2012, S. 143).

In der zweiten Strophe wechselt die Perspektive: Nun ist es die Geliebte, die sich – ebenfalls klagend – an die erlebte Nacht und die grausame morgendliche Trennung erinnert. Dass man sich widerwillig trennen musste, ist gemäß der Normalform des Tagelieds durch die Illegitimität dieser Liebe zu erklären. Der Mann musste bei Tagesanbruch fliehen, um nicht von der sog. ,huote‘ (bewachende, zunächst durchaus auch schützende Aufsicht über die Frauen innerhalb der höfischen Gesellschaft) ertappt und zur Rechenschaft gezogen zu werden. Die weibliche Klagerede der zweiten Strophe unterscheidet sich in einem interessanten Punkt von ihrem männlichen Pendant in der ersten: Während es dem Ritter dort um die Möglichkeit der Wiederholung jener Minne-Nacht gegangen war, richtet sich das Sehnen der frouwe (Minnedame) auf eine zukünftige Legitimierung der Beziehung, so dass der Geliebte nicht mehr gezwungen wäre, morgens fluchtartig das gemeinsame Lager zu verlassen. Im zweiten Stollen fallen bezeichnender Weise die pluralischen Pronomina „uns“ und „wir“.

Eine Strophe später überwindet auch der männliche Sprecher seine zunächst eingenommene ichbezogene Perspektive, die die Geliebte als erotisches Objekt des begehrenden Blicks erinnerte. Erotische Interaktion und menschliche Zuwendung prägen den Inhalt dieser Erinnerungssequenz. Die letzte Frauenstrophe korrespondiert deutlich mit der Eingangsstrophe; nun erfahren wir, wie sie sich fühlte, als sie vom Geliebten auf die eingangs geschilderte Weise angeschaut wurde. Das Verb „schowen“ indiziert bei dem Morunger generell eine besonders intensive, spirituell angehauchte Art visueller Wahrnehmung, die bloßes Sehen weit übersteigt (vgl. Hartmann 2012, S. 138-140). Für die Frau war es – so erfahren wir aus ihrem Munde – ein Wunder, dass sich ihr Ritter an ihrem nackten Körper nicht sattsehen konnte. Auf diese Weise war auch für sie die Liebesnacht ein zauberhaftes, in gewisser Weise ,überirdisches‘ Erlebnis. Die Innenperspektiven beider Partner, die in der Form des sog. Wechsels sichtbar gemacht werden können, zeigen, dass das Liebespaar der von außen erzwungenen Trennung standgehalten und einander die ,triuwe‘  (eine der zentralen ritterlichen Tugenden) bewahrt hat. Damit hat es sich im emphatischen Sinne des Wortes ,bewährt‘.

Eine sehr schöne Würdigung der poetischen Leistung Heinrichs von Morungen findet sich m. E. bei Fisher 1996, S. 277: „The song is throughout a delicate construction, mingling memories with wishes, tender emotions with hints of physical love, and any desire to make the scene more ,realistic‘ should be resisted. Part of its charm lies precisely in its uncertainty, the sense that the lovers are experiencing something which they have never felt before, evoking reactions which they can only wonder at. Even the explicit visual image of the woman’s white body in stanza 1 evokes not physical desire but confusion and wonderment, and in stanza 4 Morungen again slips discreetly around blatant eroticism by having his female partner speak of her bewilderment at the man’s preoccupation with the visual. A more delicate treatment of the differences between the sexes in a situation of real intimacy is difficult to imagine.” Yeah!

Hans-Peter Ecker, Bamberg

PS:
Über die Person Heinrichs von Morungen, einen der heute unbestrittenen „Klassiker des Minnesangs“ (Irler 2001, S. 11), weiß man kaum etwas Sicheres zu sagen. Zu seinen Lebzeiten (Hauptwirkungsperiode vermutlich im letzten Jahrzehnt des 12. Jahrhunderts) war er mit einiger Wahrscheinlichkeit eher eine Randfigur des höfischen Literaturbetriebs, da man sich in der Folge vergleichsweise wenig auf ihn bezieht. Aus den Jahren 1217 und 1218 gibt es zwei vom Markgrafen Dietrich von Meißen beglaubigte Urkunden, in denen ein Ritter Heinrich von Morungen vorkommt; falls unser Minnesänger mit besagtem Ritter identisch sein sollte, wofür noch einige weitere Indizien (z.B. sprachliche Eigentümlichkeiten, Wappen der Miniaturen zu Heinrich in den Liederhandschriften) sprechen, könnte man ihn vielleicht auf der Burg Sangerhausen bei Halle lokalisieren und davon ausgehen, dass er nicht lange nach 1322 verstorben ist (vgl. Tervooren 2001). Eine spätmittelalterliche Ballade vom edlen Moringer (näheres dazu ebenfalls im Verfasserlexikon) gehört ins Reich der Sage, zumal sie ihren Helden als Orientfahrer darstellt. Drei Handschriften überlieferten der Neuzeit von Heinrich von Morungen 115 Liedstrophen, die 35 verschiedenen Tönen zugewiesen werden konnten. (In der mittelhochdeutschen Lieddichtung bezeichnet der Fachbegriff ,Ton‘ ein Strophenmodell, das metrische und melodische Aspekte integriert. Diese Töne korrelieren in der Regel nicht mit Inhalten, so dass ein bestimmter Ton beispielsweise sowohl einem Weihnachtslied als auch einem derben Liebeslied zugrunde gelegt werden kann.) Die wichtigste Quelle für Minnelieder Heinrichs von Morungen ist die Große Heidelberger Liederhandschrift, der Laienwelt vielleicht bekannter als Codex Manesse (Zürich, ca. 1300-1340; vgl. Kuhn 1985).

PPS:
Die Folk-Rockband Ougenweide (= Augenweide, erfreulicher Anblick; Begriff nach einem Lied Neidharts von Reuental) wurde 1970 in Hamburg gegründet und spezialisierte sich in den Folgejahren hauptsächlich auf die Neuvertonung mittelalterlicher Lieder, schreckte aber auch vor Goethe-Texten nicht zurück. 1985 löste sich die Gruppierung auf, 1996 fand man sich in neuer Besetzung wieder zusammen. Man darf nicht davon ausgehen, dass Heinrichs „Owê, sol aber mir iemer mê“ 1195 beim Vortrag durch den Minnesänger vor einem höfischen Publikum so geklungen hat wie in der oben verlinkten Version von Ougenweide.

Literatur:

Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. Eine Auswahl. Mittelhochdeutsch/ Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Dorothea Klein. Stuttgart: Reclam 2010, S. 204-206.

Rodney W. Fisher: The Minnesinger Heinrich von Morungen. An Introduction to his Songs. San Francisco, London und Bethesda: International Scholars Publications 1996.

Sieglinde Hartmann: Deutsche Liebeslyrik vom Minnesang bis zu Oswald von Wolkenstein. Wiesbaden: Reichert 2012 (= Einführung in die deutsche Literatur des Mittelalters 1).

Gert Hübner: Minnesang im 13. Jahrhundert. Eine Einführung. Tübingen: Narr und Francke 2008 (= narr studienbücher).

Hans Irler: Minnerollen – Rollenspiele. Fiktion und Funktion im Minnesang Heinrichs von Morungen. Frankfurt a. Main u.a.: Lang 2001 (= Mikrokosmos 62).

Jens Köhler: Der Wechsel. Textstruktur und Funktion einer mittelhochdeutschen Liedgattung. Heidelberg: Winter 1997.

Hugo Kuhn: Die Voraussetzungen für die Entstehung der Manessischen Handschrift und ihre überlieferungsgeschichtliche Bedeutung (1980). In: Der deutsche Minnesang. Aufsätze zu seiner Erforschung. Hg. von Hans Fromm. Zweiter Band. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985 (= Wege der Forschung 608), S. 35-76.

Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. Begr. von Günther und Irmgard Schweikle. Hg. von Dieter Burdorf, Christoph Fasbender und Burkhard Moennighoff. 3., völlig neu bearb. Aufl. Stuttgart und Weimar: Metzler 2007.

Gerdt Rohrbach: Studien zur Erforschung des mittelhochdeutschen Tageliedes. Ein sozialgeschichtlicher Beitrag. (= Göppinger Arbeiten zur Germanistik 462).

Helmut Tervooren: Heinrich von Morungen. In: Deutschsprachige Literatur des Mittelalters. Studienauswahl aus dem ,Verfasserlexikon‘ (Band 1-10) besorgt von Burghart Wachinger. Berlin und New York: de Gruyter 2001, Sp. 251-262.

Amerika ist wunderbar? Kritik am Kulturimperialismus der USA in Rammsteins „Amerika“

Rammstein

Amerika

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika

We're all living in Amerika                            5
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika

Wenn getanzt wird, will ich führen
Auch wenn ihr euch alleine dreht                      10
Lasst euch ein wenig kontrollieren
Ich zeige euch, wie es richtig geht

Wir bilden einen lieben Reigen
Die Freiheit spielt auf allen Geigen
Musik kommt aus dem Weißen Haus                       15
Und vor Paris steht Mickey Mouse

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika                                      20

Ich kenne Schritte, die sehr nützen
Und werde euch vor Fehltritt schützen
Und wer nicht tanzen will am Schluss
Weiß noch nicht, dass er tanzen muss

Wir bilden einen lieben Reigen                        25
Ich werde euch die Richtung zeigen
Nach Afrika kommt Santa Claus
Und vor Paris steht Mickey Mouse

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar                                 30
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika
 
We're all living in Amerika
Coca Cola, Wonderbra
We're all living in Amerika                           35
Amerika, Amerika

This is not a love song
This is not a love song
I don't sing my mother tongue
No, this is not a love song                           40

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika
 
We're all living in Amerika                           45
Coca Cola, sometimes war
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika
 
      [Rammstein: Reise Reise. BMG 2004. Die Schreibung folgt dem Booklet.
      Korrekturen bei Interpunktion und Rechtschreibung vom Autor.]

Durch das unerwartete Ergebnis der diesjährigen Präsidentschaftswahl stellt sich, neben der Frage nach möglichen Veränderungen im Leben der Bürger, auch die Frage nach der Rolle, welche die Vereinigten Staaten von Amerika künftig einnehmen werden. Basierend auf ihrer bisherigen Historie wird den USA oft vorgeworfen, sich nicht nur als Weltpolizei und militärischer Protektor der freien Welt aufzuspielen, sondern auch, dass sie – wie kein anderes Land nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges und begünstigt durch die Globalisierung – die eigene Kultur so weit und aggressiv in andere Länder der Welt verteilt und verbreiteten: Von Filmproduktionen über Musik-, TV-, Ess-, Kleidungs- und Freizeitkultur – kurzum die gesamte Populärkultur der USA wird überall auf der Welt geteilt. In diesem Kontext werfen Kritiker dem Land vor, einen globalen Kultur- und Konsumimperialismus zu betreiben, den John Tomlinson als den Gebrauch politischer und wirtschaftlicher Macht, um die Werte und Sitten einer fremden Kultur auf Kosten der einheimischen Kultur zu vergrößern und auszubauen definiert („The use of political and economic power to exalt and spread the values and habits of a foreign culture at the expense of a native culture.“ John Tomlinson: Cultural Imperialism. A critical introduction. London: Pinter 1991. S. 3.). Auch Künstler anderer Länder thematisieren häufig den US-amerikanischen Kulturimperialismus in ihrem Werk unter dem Aspekt des möglichen Verlustes der eigenen Kultur. Diesen Ansatz verfolgen auch Rammstein, eine der im Ausland und besonders in den USA erfolgreichsten deutschsprachigen Bands, in ihrem Lied Amerika. Im Folgenden soll nun gezeigt werden, wie die Kritik der Band durch den Text, die Instrumentierung und besonders das Musikvideo artikuliert wird und welche Einstellung gegenüber dem Kulturimperialismus der USA aus deutscher und internationaler Perspektive erzeugt wird.

Das Lied beginnt mit dem quasi englischsprachigen Chorus; quasi deshalb, da die lobende Zeile „Amerika ist wunderbar“ (V. 2) zwar auf Deutsch gesungen ist, die Botschaft jedoch auch von anglophonen Hörern verstanden wird. Aufgrund des Textes, der aus der Perspektive aller Bürger der Welt gesungen ist, scheint der Chorus auf den ersten Blick den Auftakt eines Lobliedes auf die USA darzustellen, wodurch der Hörer den Vereinigten Staaten gegenüber positiv eingestellt werden soll. Der Vers „We’re all living in Amerika“ (V. 1,3) bestärkt diesen Eindruck scheinbar und artikuliert den Umstand, dass sich alle Menschen am omnipräsenten ‚American way of life‘ orientieren, ihm folgen und an ihm partizipieren können, wobei hier oberflächlich betrachtet noch keine negativen oder kritischen Andeutungen auszumachen sind. Die optimistische Grundstimmung, welche das Lied zu Beginn erzeugt, wird durch die musikalische Begleitung komplettiert. Weite Synthesizer-Flächensounds flankieren den stark gedämpften Gesang Till Lindemanns, der nur schwer vernehmbar ist, bis die instrumentale Untermalung einsetzt, für die Rammstein bekannt ist: Christoph Schneiders treibendes Schlagzeugspiel und die stark verzerrten Gitarrenriffs Richard Kruspes und Paul Landers’ erzeugen das typisch-‚rammsteinsche‘ Klanggerüst. Hinzu kommt Lindemanns überaffektiert wirkender Gesang, der sich primär im bekannten gerollten ‚R‘ manifestiert, womit im Kontext dieses Liedes – durch die bewusste Überbetonung – der feierlich-pathetische Ton des Refrains noch weiter verstärkt wird. Aufgrund der Tatsache, dass die Tonhöhe des Gesangs höher ist, als in den meisten anderen Liedern der Band, erzeugt der Song eine weniger düstere und brachiale Wirkung, als sie meist mit der Band assoziiert wird; dies festigt zunächst den bereits angesprochenen amerikaverherrlichenden Eindruck.

Auch das Musikvideo verleitet zu Beginn zur Annahme, dass Rammstein eine Hymne über die USA im Sinn haben. Die Band spielt das Lied in US-amerikanische Raumanzüge gekleidet vor einer Kamera auf dem Mond. Der offensichtliche Bezug auf die Mondladung im Jahre 1969 verweist auf den technologisch größten Erfolg der Menschheitsgeschichte („Ein kleiner Schritt für einen Menschen, ein riesiger Sprung für die Menschheit“), welcher eine Säule des Selbstbilds der USA als fortschrittlichste, mächtigste und bedeutendste Nation der Welt darstellt. Auch das trägt zur patriotischen und affirmativen Stimmung gegenüber den USA bei. Doch die vermeintlich wohlgesonnene Haltung gegenüber Amerika existiert nur superfiziell. Denn „We’re alle living in Amerika“ (V. 1, 3, 5, 7) ist nicht nur eine positiv konnotierte Feststellung der weltweiten alltäglichen Präsenz von Produkten und Charakteristika US-amerikanischen Popkultur, sondern auch ein dezenter Verweis auf die kulturimperialistische Wirkung der USA, welcher später noch eine bedeutende Rolle zukommen wird. Betrachtet man den Chorus in seiner Gesamtheit, so zeichnet er maximal kondensiert – sozusagen ‚in a nutshell‘- die Karikatur eines kleingeistigen und patriotischen US-Amerikaners, für den sein Heimatland perfekt („God’s own country“) sowie durch und durch „wunderbar“ (V. 2, 6) ist. Daneben zielt die Kritik auch auf Menschen anderer Herkunftsländer, welche blind und ohne zu hinterfragen den USA folgen, sie idealisieren und euphorisch feiern.

Diese Kritik wird zum ersten Mal in der ersten Strophe zum Ausdruck gebracht, wobei sie jedoch metaphorisch-euphemistisch verhüllt wird. In den Versen „Wenn getanzt wird will ich führen / Auch wenn ihr euch alleine dreht“ (V. 9, 10) wird die Metapher des Tanzes verwendet – eine mögliche Deutung wäre hier der ‚Tanz auf dem politischen Parkett‘ -, um den Anspruch der USA darauf zu verdeutlichen, international und in der Weltpolitik die Führungsrolle übernehmen zu wollen und dadurch global ‚den Takt vorzugeben‘, wenn es um das Lenken bzw. Dirigieren der Geschicke der Welt geht. Dies wird sogar angestrebt, wenn die Staaten ausreichend dazu fähig und auch gewillt sind, sich selbst zu führen, zu lenken und zu regieren. Der Führungsanspruch der USA wird sogar noch weiter hervorgehoben („Lasst euch ein wenig kontrollieren“; V. 11): Sie wollen andere Staaten kontrollieren, da sie fest davon überzeugt sind, dass sie – basierend auf ihrer Historie – dazu befähigt, befugt oder auserkoren sind, ihre angebliche Verantwortung der Führung aller Nationen wahrzunehmen, da nur sie wüssten, wie es „richtig geht“ (V. 12). Die Strophe geht dann inhaltlich und musikalisch nahtlos in den Pre-Chorus über, in welchem die Metapher des Tanzes weiter ausgeführt und dann durch die Ebene der Musik erweitert wird. Durch den Vers „Wir bilden einen lieben Reigen“ (V. 13) wird die euphemistische Metapher durch die Verwendung eines anachronistischen Terminus scheinbar weiter verstärkt; allerdings wird die Bedeutung der Aussage durch eben diese obsolete Wortwahl und vor allem durch den gesanglichen Ausdruck dekuvriert, der hier die pathetisch-hymnische Wirkung aus dem Chorus missen lässt und sie kontrastiert. Das exzessiv gerollte-R wirkt nun nicht mehr erhaben und feierlich, sondern so, wie es der Band zumeist attestiert wird: Es erinnert an die Aussprache Adolf Hitlers. Neben dem grollenden Gesang unterstützt die musikalische Untermalung die Faschismus-Assoziation, da die stakkatohaften Gitarrenriffs durchaus an Marschmusik erinnern.

Bezug auf Musik wird auch im nächsten Vers genommen: „Die Freiheit spielt auf allen Geigen“ (V. 14). Hier wird auf das selbst postulierte Kernprinzip des US-amerikanischen Lebensstils und den angeblichen Leitgedanke der US-Politik angespielt, die Freiheit. Hier dient sie jedoch nur als Vorwand, um in innenpolitische Angelegenheiten anderer Staaten eingreifen. Als Beispiele sind hier etwa die militärischen Interventionen und das Absetzen diktatorischer Regime im Namen und unter dem Deckmantel der Demokratie und der Freiheit zu nennen, was allerdings selten zur tatsächlichen Verbesserung der lokalen Zustände führte. Meist fand jedoch eine Verbesserung wirtschaftlicher und geopolitischer Positionen der USA statt, weshalb ihnen oft vorgeworfen wird, aus reinem Egoismus und zur Durchsetzung eigener Interessen zu handeln. Auch im folgenden Vers „Musik kommt aus dem Weißen Haus“ (V. 15) findet die Tanz- und Musikmetapher Verwendung, wobei diesmal das Weiße Haus dezidiert als Dirigent der US-Politik dargestellt wird, nach deren ‚Pfeife‘ die sich im Reigen befindlichen Länder zu ‚tanzen‘ haben. Einmal mehr wird dadurch der Herrschafts- und Führungsanspruch der USA verdeutlicht, welche in der Welt den ‚Takt angeben‘ wollen.

Besonders ambivalent fällt der letzte Vers der Strophe – „Und vor Paris steht Micky Mouse“ (V. 16) aus. Zunächst erscheint er als schlichter Verweis auf das Disneyland in Paris. Disney – geradezu ein Prototyp für amerikanische Marken – ruft in vielen Menschen, aufgrund der weltbekannten Kinderfilme, Sentimentalität und glückliche Erinnerung an ihre eigene Kindheit hervor. Dadurch scheint Disney für die meisten eine durch und durch gute Firma zu sein, die auf der ganzen Welt das Vertrauen und die Wertschätzung von Menschen genießt. Andererseits ist Disney auch häufig Ziel von Kritik. Gründe dafür sind die Ausbeutung der Zulieferbetriebe für das firmeneigene Merchandising, die aggressive Monopolisierungspolitik durch das Aufkaufen kleinerer unabhängiger Filmstudios, das schlechte Arbeitsbedingungen, die hohen von Kinos an Disney zu leistender Abgaben sowie der Umgang von Disney mit der Kunstform Film, die Disney mittlerweile als Massenware behandelt, welche im Monatstakt erscheint, um möglichst schnell möglichst viel Geld zu verdienen. ‚Vor einer Stadt stehen‘ ist zudem ein militätischer Ausdruck dafür, dass angreifende Truppen einen bestimmten Ort erreicht haben. Dass Disney in diesem Sinne vor gerade vor Paris als der europäischen Kulturmetropole steht, zeigt, wie den Erfolg des US-amerikanischen Kulturimperialismus. Hier tritt auch der Sarkasmus Rammsteins besonders deutlich zu Tage, indem ausgerechnet eine Marke als Musterbeispiel für zielführende kulturelle Hegemonie des weit fortgeschrittenen Kulturimperialismus verwendet wird, welche mit der Produktion von Kinderfilmen weltweit Erfolg hat.

Mit ähnlichem Zynismus und düsterer Ironie scheint das dazugehörige Video die Aussagen des Textes und der Musik zu unterstützen. Man sieht Angehörige eines afrikanischen Stammes, zwei Inuit und Reisbauern aus Asien, welche gerade eine Pizza aus einem mit US-Flaggen bedruckten Karton essen, während sie sich im Fernsehen die ‚Mondlandung‘ Rammsteins ansehen, anstatt ihren ‚typischen‘ kulturell bestimmten Beschäftigungen nachzugehen. Diese Bilder illustrieren, dass die US-amerikanische (Freizeit)Kultur bereits Eingang in jeden Kulturkreis auf der Erde gefunden hat. Zudem wird erst durch das Video die ambivalente Haltung der Menschen gegenüber dem Kulturimperialismus aufgezeigt. In den meisten Ländern der Welt werden eigene kulturelle Manifestationen und Ausdrücke durch fremde ersetzt. Diesen Menschen scheint dieser Umstand jedoch zunächst nichts auszumachen; im Gegenteil, sie lachen, nehmen es hin und genießen es sogar.

Inhaltlich, musikalisch und gesanglich weist der zweite Chorus keinen Unterschied zum ersten auf. Das Video offeriert indessen eine weitere Szene, die zeigt, wie weit sich die – hier kulinarische – Kultur der USA selbst in sakrale Sphären ausgeweitet hat, indem Mönche eines buddhistischen Klosters gezeigt werden, die Hamburger und Getränke einer US-amerikanischen Fast-Food Restaurantkette verzehren.

Bereits der erste Vers der zweiten Strophe („Ich kenne Schritte, die sehr nützen“; V. 21)  kann durch die Mehrdeutigkeit von „Schritte“ als Tanzschritte einerseits und ‚Maßnahmen‘ andererseits als Verweis auf Maßnahmen zur Erlangung der Kontrolle über oder zumindest zum Erringen von Einfluss in fremden Ländern und Gebieten gedeutet werden. Ein Beispiel aus der Entstehungszeit des Liedes könnte der Beschluss des ehemaligen US-Präsidenten George W. Bush jun. Sein, als Reaktion auf die Terroranschläge am 11. September 2001 Krieg gegen den Irak zu führen, um damit die verantwortlich gemachte Terrorgruppe Al-Qaida zu bekämpfen und mutmaßlich vorhandene Massenvernichtungswaffen sicherzustellen. Kritiker vermuteten jedoch von vornherein, dass dies nur Vorwände waren, um sich Zugang zu den großen Ölreserven des Iraks zu verschaffen und privatwirtschaftliche Interessen zu verfolgen. „Und werde euch vor Fehltritt schützen“ (V. 22) kann als Verweis gedeutet werden auf die ideologische Selbstsicherheit und Arroganz der USA zu glauben, der Gipfelpunkt westlicher bzw. sämtlicher Zivilisation darzustellen und damit unfehlbar zu sein, weshalb auch andere Staaten durch Übernahme der US-Prinzipien und Charakteristika vor Fehlern und Gefahren geschützt werden könnten. Dass die Vereinigten Staaten ihren Willen bei Bedarf auch mit Gewalt durchsetzen, um ihre Ziele zu erreichen, suggerieren die Verse „Und wer nicht tanzen will am Schluss / Weiß noch nicht, dass er tanzen muss“ (V. 24). Beispiele aus der Geschichte wären die Kriege in Korea, im Libanon, in Vietnam und in Afghanistan. Im Video sieht man einen Muslim in einem traditionellen Gewand, wie er sich zuerst seine Sportschuhe der Marke Nike – des größten US-Sportwarenherstellers, der gleichzeitig auch Weltmarktführer ist – auszieht, um dann auf einem Gebetsteppich sein Gebet zu beginnen. Kurz darauf betet er jedoch nicht nach Mekka, wie es eigentlich der islamische Ritus verlangt, sondern er verneigt sich vor einem Ölbohrturm, was wiederum einen Bezug zum Irakkrieg herstellt, der – wie erwähnt – eventuell aufgrund der irakischen Ölreserven geführt wurde.

Der zweite Pre-Chorus ist greift die Metapher des Tanzes wieder auf. Sein zweiter Vers „Ich werde euch die Richtung zeigen“ (V. 26) drückt dabei abermals den Anspruch der USA aus, anderen Länder den Weg zu Freiheit, Erfolg und Wohlstand weisen wollen, indem sie ihren eigenen Wirkungs- und Einflussradius ausbauen. Als einer der Botschafter eben dafür wird Santa Claus, der im gleich folgenden Chorus noch einmal erwähnt wird, aufgeführt. Dieser trägt eine doppelte Konnotation. Einerseits ist er der US-amerikanische Repräsentant des Weihnachtsfestes und beglückt Kinder mit Geschenken und ist damit ein Vermittler von Frieden, Freude und Liebe. Andererseits halten Kritiker die US-amerikanischen Weihnacht und Santa Claus als deren Symbol für den Grund der Kapitalisierung des weltweiten Weihnachtsfestes; und da der Kapitalismus und die damit einhergehende Globalisierung die Hauptgründe der US-amerikanischen Expansions- und Einflussnahmebemühungen sind, wird er als ein Zeichen des kulturellen Imperialismus angesehen. Besonders zynisch ist hier, dass Santa Claus, aus kritischer Sicht eines der Sinnbilder westlicher und vor allem US-amerikanischer Geldwirtschaft und Verschwendung, ausgerechnet nach Afrika kommt, auf den ärmsten Kontinent der Welt. Der letzte Vers wiederum ist inhaltlich deckungsgleich mit dem letzten Vers der ersten Strophe. Im Video ist eine Szene zu sehen, in der die Astronauten/Bandmitglieder unbeholfen versuchen, die Flagge der Vereinigten Staaten auf dem Mond aufzubauen. Dies könnte ein mehr oder minder subtiler Hinweis darauf sein, dass die USA während ihrer Bestreben häufiger auch auf Widerstand stoßen oder manchmal auch ‚ins Straucheln‘ geraten können und eben nicht allmächtig sind.

Dann folgt zweimal der Chorus. Während der erste noch mit den bereits gehörten übereinstimmt, tauchen im anderen textlich zwei neue Wörter auf: „Coca Cola“ und „Wonderbra“ (beide V. 34). Diese wurden kaum zufällig gewählt. Die Marke Coca Cola gilt nicht nur als das zweitbekannteste Wort und das drittwertvollste Warenzeichen der Welt, sondern sie stellt auch die bekannteste US-amerikanische Marke dar und spiegelt wie keine andere den ‚typischen‘ US-Lifestyle wieder. Die Produkte des Konzerns werden rund um den Globus konsumiert, womit die Firma wie wahrscheinlich keine zweite für die globale Ausbreitung US-amerikanischer Kultur steht. Der „Wonderbra“ (V. 34) lässt das Thema Körperkult und damit den häufig gegenüber der US-amerikanischen Kultur erhobenen Vorwurf der Oberflächlichkeit und Fixierung auf Äußerlichkeiten assoziieren.

Besondere Relevanz kommt auch hier dem Video zu. Zuerst wird ein asiatischer Mann gezeigt, der ein ‚stars and stripes’-T-Shirt trägt, auf einem Harley-Davidson Motorrad sitzt und seine Haare zu einer Frisur kämmt, die an Elvis Presley erinnert, den größten Rockstar aller Zeiten und ein weltweit gefeiertes Idol US-amerikanischer Musikgeschichte. Darauf wird der Sänger Till Lindemann auf eine Fläche projiziert, die sich in einer asiatischen Großstadt befindet. Zum Schluss des ersten Teils des Doppelrefrains wird ein Turban tragender und bärtiger – wahrscheinlich muslimischer – Mann gezeigt, der lachend in den Gesang des Refrains einsetzt und sich dann eine Zigarette der Marke Lucky Strike anzündet. Alle drei Szenen stimmen erneut mit dem hymnisch wirkenden Chorus überein, der zeigen soll, dass viele Leute glücklich mit den Produkten der US-Kultur in ihrem Leben sind. Die Szenen im zweiten Chorus visualisieren die in der vorausgegangenen Strophe angekündigte Szene vom in Afrika sitzenden Santa Claus, auf dessen Schoß ein afrikanisches Kind sitzt. Diese Szene kennt man aus Einkaufsmalls, wo Kinder auf dem Schoß eines Santa Claus-Darstellers sitzen, um ihm ihre Weihnachtswünsche zuzuflüstern. Hier wird jedoch eine kleine aber wirkungsvolle Veränderung vorgenommen: Santa Claus flüstert dem Kind etwas ins Ohr und zwar die Worte „Coca Cola“ (V. 34). Interessant ist überdies, dass die Figur Santa Claus vom Konzern Coca Cola erfunden wurde. Er übt hier die Rolle eines Missionars aus, der anderen Menschen sagt, was diese zu glauben und zu wollen haben, wodurch er seinen Glauben – hier die US-amerikanische Kultur und den Kapitalismus – in fremde Länder bringt. Einerseits wird die Macht mancher US-Konzerne demonstriert, die eine weltweit bekannte Figur erschaffen können, andererseits stellen die Szenen einmal mehr eine ironische Erinnerung an die Vehemenz US-amerikanischer Kulturausbreitung dar, die nicht nur militärisch, sondern auch mit Markenkraft und Werbung durchgesetzt wird.

Die mit einem schweren Gitarrenriff unterlegte Bridge beseitigt mit der dreimal wiederholten Textzeile „This is not a love song“ (V. 37, 38, 40) letztendlich – selbst bei exklusiv englischsprachigen Hörern – sämtliche etwaige Zweifel darüber, ob es sich bei Amerika nicht möglicherweise doch um eine mit viel Ironie entworfene Hymne auf die USA handeln könnte. Der Vers „I don’t sing my mother tongue“ (V. 39) ist jedoch ambivalenter zu betrachten. Heutzutage singen viele Musiker aufgrund der Omnipräsenz englischsprachiger Popmusik nicht mehr in ihrer Muttersprache, sondern auf Englisch. Das hat zwei Gründe: Zum einen wird so ein deutlich größeres Zielpublikum erreicht, verfolgt man damit  also rein kommerzielle Interessen. Zum anderen liegt dem die Annahme zugrunde, dass die englische Sprache sich besser singen ließe. Etwas überspitzt und defätistisch formuliert stellt das Englische also eine Bedrohung für die Existenz der deutschen Sprache in der Musik dar, wobei hier die deutsche Sprache stellvertretend für alle übrigen Sprachen steht. Überträgt man dieses Konzept auf die Stufe der Gesamtkultur, offeriert Kerstin Wilhelms eine weitere Deutungsebene, die in Amerika festgestellt werden kann. Für sie wird (aus deutscher Perspektive) die US-amerikanische Kultur und deren an imperialistisches Vorgehen erinnernde Verbreitung als Bedrohung für den eigenen Lebensstil inszeniert, wodurch einerseits das Nationalgefühl der Verbundenheit zum eigenen Land und kulturellen Brauchtum ausgehöhlt und zum anderen die Angst der Bevölkerung einer Nation vor Überfremdung ausgelöst wird (vgl. Kerstin Wilhelms: The Sound of Germany. Nationale Identifikation bei Rammstein. In: Katharina Grabbe et al. (Hg.): Das Imaginäre der Nation. Zur Persistenz einer politischen Kategorie in Literatur und Film. Bielefeld: Transcript 2012, S. 245-263. S. 261). Besonders provokativ ist hier, dass die Band im Video als amerikanische Ureinwohner (Native Americans) verkleidet auftritt. Sie sind das bekannteste Opfer der Unterdrückung und beinahe vollständigen Auslöschung einer bis dahin vorherrschenden Kultur. Sie sitzen um ein Lagerfeuer und bestreichen ihre Gesichter mit Kriegsbemalung; ein Verweis auf den Kampf mit den Siedlern, der von den Ureinwohnern jedoch verloren wurde. Durch das Auftreten Rammsteins in Ureinwohnerkostümen findet eine Parallelisierung nicht nur zwischen Native Americans und Deutschen statt (vgl. ebd. S. 262.), sondern auch zwischen Native Americans und allen Menschen, denen möglicherweise eine – wenn auch abgeschwächte – Form der Kulturhegemonie durch die USA drohen könnte. Auch die beiden zu sehenden Personen am Ende der Bridge, ein ernst blickender afrikanischer Krieger und eine hilfesuchend blickende Asiatin, festigen das Bild der Furcht und Aggressivität, die der US-amerikanische Kulturimperialismus auslöst.

Nach einem Synthesizer-Solo setzt zum letzten Mal der Doppel-Chorus ein. Er greift den von den Vorgängern angestimmten preisenden Tonfall auf, verstärkt diesen jedoch noch durch das Hinzufügen eines Kinderchors, der in den Gesang Lindemanns einstimmt. Im Video werden erneut Personen gezeigt, die ausgelassen singen, lachen und feiern. Elementar für den Chorus und die bleibende Wirkung ist Vers 46: „Coca Cola, sometimes war“. Der Vers wird im Video von dem afrikanischen Krieger gesungen, der in der Bridge noch mit nahezu versteinerter Miene in die Kamera starrte, nun aber ebenfalls bester Laune zu sein scheint. Die Kombination von Coca Cola, dem Symbol US-amerikanischer Freizeitkultur und der beiläufig erwähnten Tatsache, dass es eben auch ‚manchmal Krieg‘ gibt, stellt einen harten und absurd anmutenden Kontrast dar, in dem die Kritik maximal verdichtet wird: Jedes Mittel ist recht zur Verbreitung der eigenen Prinzipien und Kultur, zur Not auch als  ultima ratio der Krieg. Auf diese Weise schließt das Lied textlich trotz der positiven Stimmung mit einer inzidenten, jedoch stark pointierten Kritik am zynischen Verhalten der USA. Das Video und das Instrumental laufen jedoch weiter. Man sieht Rammstein in einer, die USA feiernden Cheerleader-Siegerpose und wieder als Native Americans verkleidet um einen Marterpfahl tanzen, was einen erneuten Verweis auf das Schicksal der Ureinwohner darstellt. In der letzten Szene blickt Gitarrist Richard Kruspe nach Art der US-amerikanischen Nationalallegorie Uncle Sam in die Kamera und deutet auf den Zuschauer. Allerdings wird die Szene aufgelöst und die bahnbrechende Mondlandung wird als professionelle Filmproduktion demaskiert, wodurch der Nimbus und die technisch wie auch wirtschaftliche Überlegenheit der USA, auf deren Basis ihr Selbstvertrauen und die Legitimation sämtlichen Handelns gründet, als Illusion dekuvriert wird, worauf schließlich das Video und das Lied enden.

Trotz aller aufgezeigten Kritik, die Rammstein anhand vieler Verweise, Bezüge und Beispiele an den USA aufführen, wäre es falsch zu behaupten, dass es sich bei Amerika um eine reine Schmähdichtung handelt. Wie so vieles im Lied mag es einem übertrieben vorkommen, wie die im Video gezeigten Menschen aus anderen Ländern glücklich ihre eigene Kultur ersetzt sehen und dies unkritisch zelebrieren, als hätte die frühere nie existiert. Wie in mancher Übertreibung wohnt jedoch auch dieser ein Quäntchen Wahrheit inne; Es entspricht sehr wohl der Realität, dass viele Menschen auf der Welt glücklich sind mit der Praktizierung und Übernahme von Teilen der US-amerikanischen (Populär)Kultur. Allerdings sollte es für diese Menschen von hoher Relevanz sein, bei Bedarf die eigene ‚Erbkultur‘ beibehalten zu können und nicht eine fremde diktiert zu bekommen, weil sich dadurch die Gefahr der gewaltsamen Bevormundung und der Selbstentfremdung erhöht, vor der sich viele Menschen fürchten. Mutmaßlich will Rammstein nicht eine reine US-Kritik bieten, sondern Menschen dazu zu bewegen, über die eigene und die fremde Kultur zu reflektieren, sie bewusst wahrzunehmen und auch zu leben und dabei die fremde zu integrieren, wenn diese zum eigenen Lebensentwurf passt. Dies muss allerdings freiwillig und willentlich geschehen. Verwerflich sei es hingegen, wenn die Verbreitung der eigenen Kultur mit politischem und wirtschaftlichem Kalkül und basierend auf der Überzeugung, das überlegenste Land zu sein, notfalls auch mit Waffengewalt durchgesetzt wird. Die Band, deren Mitglieder selbst zeitweise in den USA lebten, versucht mit Amerika in dieser Lesart dazu aufzurufen, die Vereinigten Staaten von Amerika ebenso kritisch wahrzunehmen und zu behandeln, wie jedes andere Land auch, da auch sie nicht unfehlbar sind.

Jan Hurta, Bamberg

Nächte können manchmal ganz schön lang sein. Oswalds von Wolkenstein ,Anti-Tagelied‘ „Ain tunckle farb von occident“ (um 1417)

Gesang: Wilfrid Jochims, LP „Ich Oswald von Wolkenstein“, Aulos 1977, mit Michael Schäffer (Laute) und Tom Kannmacher (Scheitholt, Drehleier, Sackpfeife).

Oswald von Wolkenstein

33. Ain tunkle farb von occident

I
Ain tunkle farb    von occident
mich senlichen erschrecket,
Seid ich ir darb    und lig ellend
des nachtes ungedecket.
Die mich zu vleiss    mit ermlein weiss    und hendlin gleiss             5
kan freuntlich zue ir smucken,
Die ist so lang,    das ich von pang    in meim gesang
mein klag nicht mag verdrucken.
Von strecken    krecken    mir all bain,
wenn ich die lieb beseuffte,                                             10
Die mir    mein gier    neur weckt allain,
darzue meins vatters teuchte.

II
Durch winken wank    ich mich verker
des nachtes ungeslaffen,
Gierlich gedanck    mir nahent ferr                                      15
mit unhilflichem waffen.
Wenn ich mein hort    an seinem ort    nicht vind all dort,
wie offt ich nach im greiffe,
So ist neur, ach,   mit ungemach    feur in dem tach,
als ob mich brenn der reiffe.                                            20
Und winden,    binden    sunder sail
tuet si mich dann gen tage.
Ir mund    all stund    weckt mir die gail
mit seniklicher klage.

III
Also vertreib    ich, liebe Gret,                                        25
die nacht bis an den morgen.
Dein zarter leib    mein herz durchgeet,
das sing ich unverborgen.
Kom, höchster schatz!    mich schreckt ain ratz    mit grossem tratz,
davon ich dick erwache,                                                  30
Die mir kain rue    lat spät noch frue,    lieb, dorzu tue,
damit das bettlin krache!
Die freud    geud    ich auf hohem stuel,
wenn das mein herz bedencket,
Das mich    hoflich    mein schöner buel                                 35
gen tag freuntlichen schrenket.

Übersetzung

I
Die dunkle Färbung an Okzident
läßt mich sehnsüchtig erschauern,
weil ich sie vermisse und verlassen
in der Nacht unbedeckt daliege.
Jene, die mich so innig mit weißen Ärmchen und hellen Händchen             5
liebevoll an sich schmiegen kann,
ist so weit weg, daß ich aus Beklommenheit in meinem Gesang
meine Klage nicht zu unterdrücken vermag.
Vom lauter Dehnen ächzen bei mir alle Glieder,
wenn ich um meine Liebste seufze,                                         10
die einzig und allein meine Begierde erweckt –
dazu kommt mein urwüchsig-natürliches Verlangen.

II
Hin und her wälze ich mich
in der Nacht, ohne zu schlafen;
aus der Ferne nähern sich mir                                             15
mit unwiderstehlichen Waffen begehrliche Gedanken.
Finde ich meinen Lieblich nicht an seinem Platz vor,
sooft ich nach ihm taste,
so gibt es gleich, ach, zu meiner Not Feuer auf dem Dach,
als würde mich Reif verbrennen.                                           20
Ohne Strick dreht und fesselt
sie mich dann bei Tagesanbruch.
Unablässig  erweckt ihr Mund in mir die Lust
voll sehnsüchtiger Klage.

III
Auf diese Weise verbringe ich, liebe Grete,                               25
die Nacht bis zum Morgen.
Dein holder Leib durchstößt mein Herz,
das singe ich ganz offen.
Komm, teuerster Schatz! Eine ,Ratte‘ schreckt mich so hartnäckig auf,
daß ich oft erwache.                                                      30
Liebste, die du mir weder früh noch spät Ruhe gönnst, hilf mir doch,
daß das Bettchen kracht!
Vor Freude möchte ich von hoch oben hinausjubeln,
wenn ich mir im Herzen ausmale,
wie mich meine hübsche Geliebte                                            35
bei Tagesanbruch graziös und zärtlich umschlingt.

     [Mhdt. Liedtext nach  „Die Lieder Oswalds von Wolkenstein“, hg. v. Karl 
     Kurt Klein, 2015, S. 110f.; Übersetzung nach Wernfried Hofmeister, 1989, 
     S. 124 f. Als Nicht-Spezialist fürs Mittelhochdeutsche lasse ich mich hier 
     auf eine – an sich sicherlich interessante und für die Interpretation auch 
     relevante – Diskussion von Übersetzungsvarianten, derer es zahlreiche gibt,
     nicht ein (vgl. Dietl, 2011, S. 300-312). Außerdem soll dieser ohnehin 
     schon reichlich lang geratene Artikel nicht zusätzlich aufgebläht werden. 
     Datierung nach Marold, 1995, S. 297.]

 

Dafür, dass Oswalds von Wolkenstein Liedchen nun bald 600 Jahre auf dem Buckel haben wird, verstehen wir es anscheinend doch recht gut, zumal, wenn wir mit dem zweiten Auge (ach, der arme Oswald hatte nur eins!) ein wenig nach unten schielen, zur neuhochdeutschen Übersetzung hin. Der männliche Sprecher wälzt sich des Nachts im Bett herum und findet keine Ruhe, weil er neben sich etwas Kuscheliges „mit ermlein weiss und hendlin gleiss“ (Vers 5) vermisst und seine Gedanken (bzw. Hormone) keine Ruhe geben wollen. Immerhin geht auch die längste Nacht einmal zu Ende, und gegen Ende des Liedes, in den letzten vier Versen imaginiert der Sänger die baldige Rückkehr der Geliebten und damit Glück, Erhöhung („Thron“!), Freude und Jubel. Damit wäre die Lektüre eines modernen Zeitgenossen ohne mediävistisches Hintergrundwissen bezüglich ritterlicher Popkultur zum Ausgang des Mittelalters vermutlich schon an ihrem Ende angekommen. Allenfalls könnte er noch etwas zum Reimschema sagen, das gar nicht unraffiniert daherkommt: Die ersten und letzten vier Verse jeder der drei Strophen weisen Kreuzreime auf, Vers 5 und 7 jeweils drei Binnenreime und Vers 6 und 8 korrespondieren klanglich wieder mit Endreimen am Versende.

Mit Hilfe einschlägiger Fachliteratur lernt man allerdings schnell weitere Qualitäten dieses Liedes kennen und schätzen, wobei seine Gattungszugehörigkeit eine besondere Rolle spielt. Als mittelalterliches Lied erotischen Inhalts ist es im Kontext des sog. Minnesangs zu betrachten, einer in viele Subspezies ausdifferenzierten poetischen Gestaltung bzw. Diskussion der Liebe als einer höchst mächtigen anthropologischen Daseinsmacht, die körperliche, spirituelle und ethische Aspekte aufweist. Die Funktionen dieser für das Selbstverständnis der seinerzeitigen gesellschaftlichen Elite extrem wichtigen Dichtungsart waren vielfältig und veränderten auch sich im Laufe der Zeit. Zum Minnesang gibt es zahlreiche Fachbücher (vgl. etwa Schweikle, 1995 oder Hübner, 2008), die hier selbstverständlich auch nicht ansatzweise referiert werden können. Wenn ich dennoch dazu ein paar Sätze verliere, dann ohne jeden Anspruch, dem ausgesprochen komplexen literarischen Phänomen gerecht zu werden.

Wesentlich ältere poetische Lobpreisungen tugendhafter Männerfreundschaften werden im 12. Jahrhundert allmählich auf geschlechtliche Liebesverhältnisse übertragen. Dieser Prozess beginnt in Frankreich und lässt sich um 1150 auch im bairisch-österreichischen Sprachraum entlang der Donau nachweisen. In den Jahrzehnten um 1200 herum (,Stauferzeit‘) erreicht die künstlerische Ausformung des Minnesangs in deutschen Landen seinen Höhepunkt. Sängerdichter (Texter, Komponisten und Vortragende in Personalunion) wie Reinmar, Heinrich von Morungen, Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide oder Neidhart von Reuental entwickeln spezielle Untergattungen des Minneliedes mit spezifischen Rollenvorgaben für die männlichen und weiblichen Protagonisten. Punktuell können sie dabei auf Genres, ,environments‘ und Motivbestände westeuropäischer und sogar antiker Liebesgedichte zurückgreifen. Obwohl Minnelyrik – im Vergleich zu modernen Liedern – im Motiv- und Formenbestand hochgradig konventionell erscheint, goutierten (und honorierten!) kompetente Hörer im Kreis höfischer Festteilnehmer individuelle Unterschiede zwischen einzelnen Sängern, die um die Gunst ihres Publikums konkurrierten, indem sie es durch überraschende Variationen der bekannten Konstellationen und Sprachmuster zu amüsieren suchten (vgl. Handbuch Lyrik, 211, S. 321-326).

Zum Kreis der Minnesänger zählten Adlige höchsten Standes, aber auch mittellose Kleinadlige und talentierte Entertainer aus dem Kreis unfreier Ministerialen. Manche Sänger betrieben ihr Geschäft als kunstsinnige Dilettanten, für andere war es Brotberuf und Chance für den sozialen Aufstieg. Oswald von Wolkenstein (um 1377 geboren, 1445 in Meran gestorben) war kein Berufsdichter wie Walther von der Vogelweide, aber auch kein schwerreicher Mann. Er entstammte einem uralten, aber dennoch nur bescheiden begüterten Südtiroler Rittergeschlecht. Außerdem war er nicht der älteste Sohn seiner Familie, d.h. er musste sich tüchtig anstrengen, um etwas zu werden. Beides tat er, und zwar mit einer ganz außergewöhnlichen Energie. Oswald führte ein aufregendes Leben als Krieger, Kaufmann, Abenteurer, Räuber, Weltreisender, weithin gepriesener Sänger (Tenor) und Dichter, Diplomat und schließlich ordensbehängter Ratgeber von Fürsten und Königen. Er erlebte militärische Siege und Niederlagen, Schiffbruch, Gefangenschaft und Folter, Treue und Verrat, finanziellen Ruin und hohe fürstliche Gnadenbezeugungen, Liebe als sexuelle Hörigkeit und als eheliches Glück, kurz: er führte ein Leben wie (mehr als) eine Romanfigur und er sprach auch darüber – in seinen Gedichten (vgl. Kühn, 1977; Oswald von Wolkenstein. Leben – Werk – Rezeption,  2011). Dieser autobiographische Zug seiner Lyrik zeichnet ihn aus und trennt diese auch bereits von der klassischen Epoche des Minnesangs. Als höchst streitbare Persönlichkeit des öffentlichen Lebens und der großen Politik, hinterließ er ausgesprochen viele Spuren (über 300!) in historischen Quellentexten, als ,letzter deutschsprachiger Minnesänger‘ – eine in mancher Hinsicht problematische Einordnung – zugleich die außergewöhnliche Menge von 132 (nicht ausschließlich, aber doch zu einem Drittel der Liebe gewidmeten) Liedern. Damit wurde Oswald zum Glücksfall der mediävistischen Lyrik-Forschung, zumindest seit seiner ,Entdeckung‘ im 19. Jahrhundert. Davor hatte man ihn ein paar Jahrhunderte lang schlicht vergessen…

Zur Zeit Oswalds war der Minnesang schon längst keine lebendige Tradition mehr; diese endete spätestens ein Jahrhundert zuvor mit dem Tod Frauenlobs (1318), der sich in seinen Gedichten darum bemühte, im Geschlechtlichen die große Natur- und Heilsgeschichte, kurz gesagt, das Göttliche zu erkennen. Dennoch gab es auch im Spätmittelalter noch einige erwähnenswerte Dichter, die sich vermutlich selbst noch als Minnesänger verstanden, unter denen Oswald von Wolkenstein nicht zuletzt deshalb herausragt, weil er – neben vielen anderen Genres (vgl. Spicker, 2007) – auch die Gattungstraditionen des Minnesangs in einer Weise ,erforscht‘, variiert und strapaziert, dass man seine Lieder gelegentlich schon als ,experimentell‘ bezeichnet hat. Mit guten Gründen wird ihm in der jüngeren Forschung sein Minnesänger-Status abgesprochen, weil ihn nicht mehr die Konflikte und Ideale höfischer Minne-Konventionen inspirierten, sondern eigene Erfahrungen und sinnliche Wahrnehmungen. So bezeichnet ihn Sieglinde Hartmann (2012, S. 197) schon als „Begründer der modernen Liebeslyrik“. Ein interessantes Beispiel für Oswalds poetische Kreativität  liefert Ain tunkle farb von occident (gebräuchliche Sigle: Kl. 33), das die Konventionen des mittelalterlichen Tageliedes ins Gegenteil verkehrt.

Tagelieder bildeten eine sehr populäre Untergruppe mittelalterlicher Minnelieder. Im Gegensatz zum ebenfalls weit verbreiteten Werbelied, in dem der Sänger (zumindest bei vielen Dichtern der Stauferzeit) die verehrte, überhöhte und eigentlich unerreichbare Dame als ,Minne-Herrin‘ anschmachtet, thematisiert das Tagelied die Abschiedsszene eines höfischen Paares, das illegitimer Weise (!) heimlich eine gemeinsame Nacht verbracht hat. Es beginnt mit einem Zeichen des nahenden Tages (Vogelsang, Morgengrauen, Wächterruf) und lebt von der Wechselrede der Liebenden, die sich nicht trennen wollen, aber aufgrund der heiklen Situation eben doch voneinander Abschied nehmen müssen. Unter den Gedichten Oswalds finden sich zahlreiche Tagelieder, die alle möglichen Varianten dieser Konstellation durchspielen; unser Beispiel repräsentiert die radikalste Lösung, die in der einschlägigen Forschung nicht selten als ,Anti-Tagelied‘ bezeichnet wird (vgl. u.a. Ackerschott, 2013, 232-248). Diese Genre-Einschätzung eröffnet einen bestimmten Zugang zu diesem Text, der im Folgenden beschritten werden soll. Selbstverständlich wäre es aber auch möglich, dieses Lied als ,Sehnsuchts- bzw. Minneklage‘, ,Ehelied‘, Nachtwachen-Parodie oder als humoristische Elegie in der Nachfolge augusteischer Liebeselegien bzw. deren neulateinischen Epigonen zu betrachten und von den entsprechenden literarischen Kontexten her zu erschließen.

Statt mit einem ersten Lichthauch im Osten einzusetzen (vgl. etwa Kl. 101: „Wach auff, mein hort! es leucht dort her / von orient der liechte tag.“), konstatiert der erste Vers dieses Liedes stockrabenschwarze Nacht im Westen. Was dem Liebespaar eines konventionellen Tageliedes, dem die Nacht nur allzu schnell verstreicht,  höchst angenehm wäre, erscheint dem einsamen Sprecher-Ich dieses Textes als Zeichen verlängerter Qual, da es sich mit seinen sehnsüchtigen Gedanken nach der Geliebten im Bett herumwälzt und keinen Schlaf findet. Im typischen Tagelied gibt es kein Sprecher-Ich, sondern nur die Stimmen des Erzählers, der Protagonisten und vielleicht auch noch des Wächters auf der Zinne, der nicht selten heimlicher Verbündeter der Liebenden ist; deshalb wird es auch als ,genre objectiv‘ bezeichnet. Offensichtlich ist die Sprechsituation hier komplett verändert: Es gibt keinen Wechsel der Stimmen, sondern bloß das monologische Lamento des sprechenden und erlebenden Ichs.

Dessen Wortwahl legt – trotz „hoflich“ in Vers 35 – relativ wenig Wert auf eine Sublimierung der Situation, auf eine Betonung guter Sitten und feiner Minne unter höfischen Partnern. Nein, Oswald lässt keine Möglichkeit aus, deutlich zu machen, dass ihn die pure Geilheit plagt. Vers 30 mit seiner obszönen Metapher (,Ratte‘ für männliches Glied) setzt hier vielleicht den derbsten Akzent. Für Oswalds erotische Dichtung ist diese Konkretisierung sexueller Sinnlichkeit nicht untypisch, sie scheint auch bei seinem Publikum Gefallen gefunden zu haben. Inwieweit er diese Passagen in der Aufführungssituation als ironisch oder komisch markiert und dadurch entschärft hat, können wir nicht wissen. Die nächste Überraschung bereitet der Sänger seinen Zuhörern im ersten Vers der dritten Strophe mit der Namensnennung ,Grete‘. Während das klassische Tagelied die Heimlichkeit der erotischen Situation bewahrt, indem es die Anonymität des Paares wahrt, platzt Oswald mit einem Namen heraus, der seinem Publikum durchaus etwas sagt – seit 1417 ist er mit Margarethe von Schwangau verheiratet, die in mehreren seiner Lieder (von der Forschung ,Ehelieder‘ genannt, vgl. dazu genauer Karin Müller, 2009, S. 161-194) als „Gredlin“, „Gret“ und „Gredelein“  herumspukt.

Nun war dieser Name zur damaligen Zeit wahrlich nicht selten, aber es steht dennoch stark zu vermuten, dass Oswalds Publikum den Namen biographisch zugeordnet hat. Der Sänger outet sich hier also indirekt als Sprecher, was der derben Tagelied-Parodie in der Wahrnehmung der Zuhörerschaft eine zusätzliche Würze gegeben haben dürfte. Das Spiel mit der autobiographischen Fiktion ist selbstverständlich keine Innovation Oswalds; sie ist schon für die Hochphase des Minnesangs, z.B. bei Neidhart, belegt, dessen ungeachtet aber für Oswalds Dichtung besonders typisch. Inwiefern Traditionsbeziehungen zu biographischen Fiktionen bei Catull, Properz, Tibull und Ovid nachgewiesen wurden, entzieht sich meiner Kenntnis.

Die letzte Abweichung vom Schema des klassischen Tagelieds findet sich in Oswalds Schlussversen: Statt der dort zu erwartenden Bekundungen von Abschieds- und Trennungsschmerz imaginiert das Ich unseres Liedes die Ankunft der ehelich legitimierten Geliebten bei Tagesanbruch, mit der sein Minnebegehren Erfüllung finden und die Zeit der ,hohen Freude‘ beginnen wird. Auch hier polt der kreative Dichter zum Vergnügen seiner Zuhörer bzw. Leser die Genrekonventionen des überkommenen Tagelieds noch einmal radikal um. Dass das Paar das Licht des Tages hier nicht scheuen muss, verweist aber auch auf eine neuartige, von den Verhältnissen des hohen Mittelalters deutlich abweichende Liebeskonzeption, die nicht mehr als Gegensatz zu ,höfischen Etikette‘, d.h. zu restriktiven gesellschaftlichen Umständen verstanden wird (vgl. Rohrbach, 1986, S. 325).

In den Prachthandschriften A und B zu Oswalds Texten sind auch Melodie-Linien zu seinen Liedern verzeichnet, allerdings erfahren wir daraus nichts über Tempo, Notenlängen, Instrumentalisierung usw. Insofern sind unsere modernen Interpretationen weitgehend auf musikalisches Einfühlungsvermögen und Spekulation angewiesen (vgl. einschlägige Aufsätze in Oswald von Wolkenstein, 2011).

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur

Die Lieder Oswalds von Wolkenstein. Hrsg. von Karl Kurt Klein. 4., grundlegend neu bearb. Aufl. von Burghart Wachinger. Berlin und Boston: de Gruyter, 2015 (Altdeutsche Textbibliothek 55).

Oswald von Wolkenstein. Sämtliche Lieder und Gedichte. Ins Neuhochdeutsche übersetzt von Wernfried Hofmeister. Göppingen: Kümmerle, 1989 (Göppinger Arbeiten zur Germanistik 511).

Julia Ackerschott: Die Tagelieder Oswalds von Wolkenstein. Kommunikation, Rolle und Funktion. Trier: Wiss. Verlag, 2013.

Hans-Joachim Behr: Die Inflation einer Gattung: Das Tagelied nach Wolfram. In: Lied im deutschen Mittelalter. Überlieferung, Typen, Gebrauch. Chiemsee-Colloquium 1991. Hrsg. von Cyril Edwards, Ernst Hellgardt und Norbert H. Ott. Tübingen: Niemeyer, 1996, S. 195-202.

Cora Dietl: Übersetzungen der Lieder Oswalds von Wolkenstein. In: Oswald von Wolkenstein, 2011, S. 300-312.

Handbuch Lyrik. Theorie, Analyse, Geschichte. Hrsg. von Dieter Lamping. Stuttgart und Weimar, Metzler, 2011.

Sieglinde Hartmann: Deutsche Liebeslyrik vom Minnesang bis zu Oswald von Wolkenstein oder die Erfindung der Liebe im Mittelalter. Wiesbaden: Reichert, 2012 (Einführung in die deutsche Literatur des Mittelalters 1).

Gert Hübner: Minnesang im 13. Jahrhundert. Eine Einführung. Tübingen: Narr und Francke, 2008 (narr studienbücher).

Dieter Kühn: Ich Wolkenstein. Eine Biographie. Frankfurt am Main: Insel, 1977.

Werner Marold: Kommentar zu den Liedern Oswalds von Wolkenstein, bearb. und hrsg. von Alan Robertshaw. Insbruck: Inst. für Germanistik, 1995 (Insbrucker Beiträge zur Kulturwissenschaft: Germanistische Reihe 52).

Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. Begr. von Günther und Irmgard Schweikle. Hrsg. von Dieter Burgdorf, Christoph Fasbender und Burkhard Moennighoff. 3., völlig neu bearb. Aufl. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2007.

Karin Müller: Minne- und Ehethematik in Oswalds Liedern. In: Oswald von Wolkenstein. Literarische Tradition, Variation und Interpretation anhand ausgewählter Lieder. Hrsg. von Jürgen Rauter. Rom 2009, S. 161-194.

Oswald von Wolkenstein. Leben – Werk – Rezeption. Hrsg. von Ulrich Müller und Margarete Springeth. Berlin und New York: de Gruyter, 2011.

Gerdt Rohrbach: Studien zur Erforschung des mittelhochdeutschen Tageliedes. Ein sozialgeschichtlicher Beitrag. Göppingen: Kümmerle, 1986 (Göppinger Arbeiten zur Germanistik 462).

Günther Schweikle: Minnesang. 2., korr. Aufl. Stuttgart und Weimar, 1995 (Sammlung Metzler 244).

Johannes Spicker: Oswald von Wolkenstein. Die Lieder. Berlin: E. Schmidt, 2007 (Klassiker-Lektüren 10).