Gescheiterte Gentrifizierung: Peter Blaikners Kinder-Musical „Das Hausgeisterhaus“ (UA Salzburg 1993)

Auftrittslied von Dschinn, dem weiblichen Flaschengeist, zu Beginn des 2. Bildes:

Regieanweisung: „Auf dem Dachboden, allerlei Gerümpel, eine Flasche. Dschinn, die Frau Flaschengeist, klettert aus der Flasche. Sie ist immer leicht angesäuselt, riecht nach Schnaps und ekelt sich davor.“

Der Yeti lebt am Dach der Welt,
im Kellerloch die Maus,
der Schnupfen in der Nase,
am Wuschelkopf die Laus.
Der Maulwurf lebt im Fußballfeld,
im Wasser der Delphin,
und ich muss in der Flasche leben,
völlig logisch, weil ich eben –
ein Flaschengeist bin.

Ein Bauer lebt am Bauernhof,
weil er ein Bauer ist,
ein Schüler in der Schule,
ein Mister auf dem Mist,
im Bienenstock die Bienen bei der Bienenkönigin,
und ich muss in der Flasche leben,
völlig logisch, weil ich eben – 
ein Flaschengeist bin.

Manche sagen, ich sei eine Flasche,
das find ich verlogen und gemein,
nur weil ich drin wohne,
drinnen esse, mich drin wasche,
muss ich doch noch lange keine sein.

Andre sagen, ich sei nur betrunken,
das find ich verlogen und gemein,
nur weil ich so rieche
wie ein Säufer in Spelunken, 
muss ich doch noch lange keiner sein. 

Bei Regen gibt es Pfützen,
bei Feier gibt es Rauch,
die Feuerwehr gibt Wasser,
um zu löschen, in den Schlauch.
Den Kindern gibt man Taschengeld,
den Autos Benzin,
und mir hat man den Schnaps gegeben,
völlig logisch, weil ich eben –
ein Flaschengeist bin.

Der Wurm lebt in der Erde,
ein Astronaut im All,
ein Esel auf der Wiese,
ein anderer im Stall,
ein Fremder lebt im Ausland,
ein Wiener lebt in Wien,
und ich muss in der Flasche leben,
völlig logisch, weil ich eben – 
ein Flaschengeist bin.

Willkommen zu Hause bei Dschinn.

     [Textquelle: Peter Blaikner: Meine Kinderstücke. Zum Nachlesen, Vorlesen und Selber-Spielen. Salzburg 2005, S. 91 f.]

Vor geraumer Zeit habe ich in diesem Blog den 1954 in Zell am See geborenen Peter Blaikner als einen der wichtigsten Vertreter des deutschsprachigen Chansons vorgestellt (vgl. „Schütze du mich vor dem Wasser …“), heute soll es um eine andere Facette des vielseitigen Musikers, Schriftstellers und Kabarettisten gehen – um seine ebenso witzigen wie unterhaltsamen Kinder-Musicals, die seit den frühen 1990er Jahren an Salzburger Bühnen kongenial uraufgeführt worden sind: Ritter Kamenbert (1991), Das Hausgeisterhaus (1993), Alex, die Piratenratte (1996), Astromaxx, der Sternfahrer (2000), Pommes Fritz und Margarita. Gemüsical für Kinder (2005), König Badeschwamm (2010). Dass ich mich letztlich für Das Hausgeisterhaus und die Arie von „Frau Flaschengeist“ als exemplarische Beispiele für meine Besprechung entschieden habe, lag nicht zuletzt an der bescheidenen Auswahl einschlägiger Videos bei YouTube.

Bei Liedern des Musiktheaters oder des Musik-Films ist es für das Verständnis meistens hilfreich, den narrativen Kontext zu kennen, obwohl der Fall gar nicht so selten ist, dass sich erfolgreiche Titel später emanzipieren und eine eigene Erfolgskarriere starten. Manchmal war auch zuerst ein besonders erfolgreicher Schlager da, zu dem man erst später einen Film mit einer entsprechenden Rahmenhandlung und vielleicht auch noch einer attraktiven Tanz-Choreographie gedreht hat, um den ursprünglichen Erfolg zu ,verlängern‘, d.h. so weit als möglich kommerziell auszubeuten. Solche Überlegungen spielen hier aber mit Sicherheit keine Rolle, denn Dschinns Lied bezieht seinen Sinn bzw. seine Funktion ganz und gar aus dem Kontext des Stücks. Es handelt sich dabei um eine klassische ,Auftrittsarie‘, mit Hilfe derer sich eine erstmals in Erscheinung tretende Bühnenfigur selbst vorstellt.   

Wie ganz oben vermerkt, beginnt mit dem Auftritt des Flaschengeists das zweite Bild des Stücks. Dem Publikum ist vom ,1. Bild‘ her die zentrale spannungs- und handlungsstiftende Problematik bereits bekannt: Es geht um einen konkreten Fall von ,Gentrifizierung‘, der anschaulich auf den Verständnishorizont von Kindern heruntergebrochen worden ist. Frau Berger, eine ältere Dame, bewohnt ein Haus, das einstmals von ihrem Ur-Ur-Urgroßvater „eigenhändig“ erbaut worden ist und inzwischen erkennbar in die Jahre gekommen ist.  Dem Bürgermeister, einem großen Modernisierer und fanatischen Anhänger der Betonbauweise, ist es ein Dorn im Auge, blockiert es doch seinen Plan, auf dem Grundstück einen „Ultra-Maxi-Mega-Mammut-Supermarkt mit den teuersten und besten Produkten, die man sich nur vorstellen kann“, zu errichten, selbstverständlich aus „solidem, sicheren Stahlbeton“. Also besucht er Frau Berger, um sie zum Verkauf ihres Hauses zu überreden. Sein Angebot klingt in der Tat verlockend, bietet er ihr als Tauschobjekt doch eine „brandneue Luxuswohnung“ in bester Ortslage. Zur Unterstützung hat er seinen Gemeindesekretär mitgebracht, der seine Phrasen echoartig wiederholt und jedem, der es hören will oder auch nicht, verkündet, dass ein Bürgermeister immer und grundsätzlich im Recht sei. Im Übrigen bilden Bürgermeister und Gemeindesekretär ein clowneskes Gespann in der Nachfolge von Dick und Doof oder Weißclown und dem Dummen August.

Ob Peter Blaikner die seit 1985 in der Theaterscheune Mäulesmühle (Leinfelden-Echterdingen bei Stuttgart) gespielten Sketche von Karlheinz Hartmann als Bürgermeister und Albin Braig als seinem schlitzohrigen Amtsboten Hannes bei der Konstruktion seines lustigen Paares bekannt gewesen sind, entzieht sich meiner Kenntnis. Themen und Charaktere sind zwar durchaus unterschiedlich konzipiert, aber hinsichtlich des hierarchisch angelegten Verhältnisses der Rollen, ihres komödiantischen Potentials und den daraus erwachsenen strukturellen Impulsen für die Komödienhandlung, die in aller Regel auf eine Umkehr oder wenigstens Abschwächung des Machtverhältnisses hinausläuft, eben doch vergleichbar. (Vgl. hier)

Obwohl Frau Berger noch emotional an ihrem alten Haus hängt, lässt sie sich von dem gewieften Bürgermeister einwickeln. Man verabredet sich zu einem Arbeits-Frühstück am nächsten Morgen, um die letzten Details zu klären und den Handel perfekt zu machen. Unsichtbare Zeugen des ganzen Vorgangs, wenigstens für die menschlichen Akteure auf der Bühne, waren die beiden Hausgeister Sir Hämmerling und Lord Kielkropf. Für sie wäre der Abriss der alten Hütte eine existentielle Katastrophe, denn in den „modernen Betonschachteln“ bliebe ihnen im Wortsinne die Luft weg. Nach dem Austausch einiger Eifersüchteleien setzt sich die Erkenntnis durch, dass die Not groß ist und außerordentliche Maßnahmen getroffen werden müssen. Ihre erste Idee läuft darauf hinaus, den Bürgermeister und seinen Sekretär zu vergraulen, und sie wissen auch schon, wie das zu bewerkstelligen wäre, haust doch auf dem Dachboden ein weiblicher Flaschengeist in einer übelst stinkenden Schnapsflasche. Könnte man diesen Dschinn zum Umzug in die gute Stube der Frau Berger bewegen, würde ihr Gestank die ungebetenen Eindringlinge sicher vertreiben …

Nach einem Duett der beiden Hausgeister, worin sie sich bitterlich darüber beklagen, dass in einer Welt, in der ansonsten jeder und alles abgesichert und beschirmt ist, einzig Hausgeister ohne Schutz und Hilfe allein zurecht kommen müssen, hat endlich Frau Flaschengeist ihren großen Auftritt. Sie stellt sich einem jungen Publikum, das vielleicht noch relativ wenig Erfahrungen mit Flaschengeistern sammeln konnte, so vor, als wäre es die normalste Sache von der Welt, das Leben in einer Flasche zuzubringen, wenn man nun einmal – von wem auch immer – dazu bestimmt worden ist, die Existenz eines Flaschengeists zu führen.    

Das Auftrittslied von Dschinn besteht aus vier längeren Versblöcken (zu mehrheitlich neun Zeilen) und zwei dazwischen gesetzten kürzeren Einheiten zu jeweils fünf Versen. Dazu kommt noch ein einzelner Schlussvers – der Willkommensgruß. Dass der zweite Versblock nur acht Zeilen statt neun zählt, führe ich auf ein Versehen bei der Drucklegung zurück; wenn man nämlich den überlangen fünften Vers hinter „Bienen“ gebrochen hätte, wäre ein ,normaler‘ Versblock zu 9 Zeilen entstanden. Für diese These spricht m.E. besonders stark, dass sich durch diese Zeilenbrechung eine schöne Lautkorrespondenz aller sechsten Verse der längeren Versblöcke ergeben hätte: Delphin – Bienenkönigin – Benzin – Wien. Inhaltlich gibt Frau Flaschengeist in den längeren Versblöcken über sich selbst Auskunft, während sie sich in den kurzen mittleren Abschnitten damit auseinandersetzt, was die Leute ihr nachsagen. Dieses Verfahren, neue Bühnencharaktere sowohl durch Selbst- als auch durch Fremdcharakterisierungen einzuführen, könnte einem Lehrbuch für Stückeschreiber entnommen sein.

Frau Flaschengeists Auftrittslied erfüllt – mindestens – folgende Aufgaben: Erstens erweitert es das Wissen des Publikums über Geister, genauer gesagt: über die von Peter Blaikner für sein Kinder-Musical erdachten Geister, um einen neuen Typus. Sodann arbeitet es daran, die Vorstellung plausibel erscheinen zu lassen, dass jemand sein Leben tatsächlich in einer Flasche zubringt. Weiterhin wirkt es zwei Vorurteilen entgegen, denen die Hausgeister offenkundig anhängen: dass Dschinn eine ,Flasche‘ im Sinne einer unfähigen Person und dazu auch noch eine ,Säuferin‘ sei, die man allenfalls dazu gebrauchen könne, unliebsame Gäste zu vergraulen. Vgl. den Dialog der beiden vor ihrem Besuch auf dem Dachboden:

Kielkropf: Die alte Schnapsdrossel ist immer nur betrunken, lallt vor sich hin und stinkt nach einer Flüssigkeit, die man Schnaps nennt.
Hämmerling: Wenn wir sie samt ihrer Flasche hierher tragen, verbreitet sie einen dermaßen schlechten Geruch, dass der Bürgermeister und sein Sekretär schnellstens das Weite suchen. 

Indem Dschinn die über sie kursierenden Vorurteile entschieden von sich weist, gibt ihr Lied auch Hinweise auf den weiteren Handlungsverlauf, worin sie bald beweisen kann, über wertvolle Objekte und Kompetenzen für die anstehende Problemlösung zu verfügen. Außerdem klingt schon an, was der anschließende Dialog noch konkretisieren wird, dass sie nämlich absolut keine Alkoholikerin ist, sondern die üble Schnapsflasche lieber heute als morgen gegen eine feinere ,Wohnung‘ eintauschen würde. Das Happy End wird sie in dieser Hinsicht mit einer Parfümflasche glücklich machen … Zur Komik des Stückes trägt bei, dass Frau Flaschengeist ihrerseits nicht frei von Vorurteilen ist; die Hausgeister verwechselt sie im späteren Dialog  mit Hausmeistern, denen sie sich meilenweit überlegen fühlt: „Fürchtet euch, ihr kümmerlichen Würmer, erzittert vor der großen Dschinn und winselt um Gnade!“ Wie auch immer, man rauft sich schnell zusammen, zumal von ,draußen‘ ein neuer und völlig fremder Geist (Brownie) auftaucht, dem man als verschworene Hausgemeinschaft entgegentreten will.

Die Kostümierung der Flaschengeist-Darstellerin verweist ebenso wie die Melodie auf einen orientalischen Migrationshintergrund. Peter Blaikner bzw. seine Darstellertruppe kommunizieren mit ihrem ausgesprochen gemischt zusammengesetzten Publikum auf mehreren Ebenen zugleich: Ihnen ist stets bewusst, vor kleinen wie deutlich älteren Kinder zu spielen, zugleich aber auch vor deren erwachsenen Begleitpersonen. Alle wollen angesprochen und unterhalten werden. Der jüngste Teil des Publikums begegnet einem Flaschengeist vielleicht zum allerersten Mal, die Älteren werden den Figurentypus aus den Erzählungen von Tausendundeiner Nacht –in welcher Bearbeitung auch immer – kennen, und manche Theaterbesucher erinnern sich vielleicht noch sehr gut an die populäre US-amerikanische Fernsehserie Bezaubernde Jeannie (139 Folgen, ab 1965 in den USA, ab 1967 auch hierzulande ausgestrahlt). Dank ihres großen Erfolges wurde diese Serie auf mehreren TV-Sendern bis in die 2000er Jahre hinein wiederholt. In Blaikners Text können Fans der Serie so manche Anspielung auf Jeannies Redewendungen entdecken und auch bei der Ausstaffierung von Frau Flaschengeist scheint Barbara Eden, die Darstellerin des ebenso liebenswürdigen wie eigensinnigen Fernseh-Dschinns, Pate gestanden zu haben.

So ,tief‘ und vielschichtig Blaiker seinen Flaschengeist angelegt hat, so sehr spart er sich – zum Glück! – jegliche Bildungshuberei bezüglich der Genese dieser Figur in der orientalischen Erzähltradition und ihrer kompliziert-verzweigten literaturgeschichtlichen Rezeption im Abendland. Ich will ihm in dieser löblichen Askese folgen, da es für unser Lied schlicht unerheblich ist, etwas über die Rolle der ,Verborgenen‘ im islamischen Glauben oder die Systematik der Geistwesen in verschiedenen Kulturen zu erfahren – obwohl ich durchaus davon ausgehe, dass sich Blaiker einschlägig schlau gemacht und besagten Geister-Diskurs als Ideen-Steinbruch für sein Stück ausgebeutet hat.

Was ihm für sein Kinder-Musical, das ja niemanden verängstigen soll, offensichtlich am Herzen lag, ist der Ausschluss spukender Totengeister. Auf die Grenze zwischen ,Geistern‘ und ,Gespenstern‘ legt er großen Wert: Geistern ist es streng versagt, „die Menschen so lange zu erschrecken, bis sie sich vor lauter Furcht in die Hosen machen“:

Man darf sie nicht erschrecken,
man darf sie aber necken,
sie ärgern und vor allem
ihnen auf den Wecker fallen.

Damit ist eine wichtige Grenze gesetzt, die in der Folge von den Haus-, Flaschen- und Naturgeistern, die sich nach und nach zusammenfinden, um die Katastrophe abzuwenden, auch nicht überschritten wird. Obwohl die angewandten Methoden nach dem zitierten Geistergesetz nur relativ harmlose Eingriffe in die Welt der Menschen erlauben, haben sie als ,konzertierte Aktionen‘ schließlich Erfolg, besonders nachhaltig, als Brownie, ein heimatvertriebener Hausgeist, seine Tante Voodoo (Naturgeist) mit tatkräftiger Unterstützung Dschinns aus dem Dschungel einfliegt. Die verfügt neben etlichen anderen Talenten übrigens auch noch über spezielle Zauberpillen, die es Menschen erlauben, Geister leibhaftig sehen zu können. Wären die Theaterleute nicht so clever gewesen, jeder Eintrittskarte gleich noch eine von Tante Voodoos Zauberpillen beizulegen, hätte das Publikum sowieso nur das halbe Vergnügen an der Aufführung gehabt …

So steht schließlich dem Happy End nichts Entscheidendes mehr im Wege: Tante Voodoo suggeriert der schlafenden Frau Berger – mit Unterstützung aller Kinder im Publikum, die kräftig mitsingen müssen, – dass sie ihr altes Haus nicht verkaufen will. Diese Manipulation gelingt, so dass die alte Dame den Bürgermeister am nächsten Morgen eisern abblitzen lässt. Den subalternen  Gemeindesekretär, der auch eine Wunderpille abkriegt, heilt Tante Voodoo mit Küssen von einem peinlichen Sprachfehler, worauf dieser ein neuer Mensch wird, in Liebe entbrennt und entschlossen ist, ihr in den Dschungel zu folgen. Der umtriebige Brownie organisiert für die beiden Tropenhelme, weil es im Dschungel permanent Kokosnüsse regnet, und für Frau Flaschengeist eine Parfümflasche mit Rosenblütenduft. Dschinns Solo-Strophe im großen Finale:

Schon vergessen und vergangen
ist die Schnapsvergangenheit,
und ich wandle voll Verlangen
in die Rosenblütenzeit.

Frau Berger lernt – natürlich ebenfalls dank einer Wunderpille – ihre Hausgeister persönlich kennen, adoptiert sie und sichert deren Zukunft per Eintrag beim Grundbuchamt. Diese haben dann noch einen guten Ratschlag für ihr Publikum:

Lasst euch nie die Hoffnung rauben,
Wenn das Unglück nach euch schielt,
ihr müsst nur an Geister glauben,
an die Geisterhäuser glauben,
an die guten Geister glauben,
dann ist alles halb so wild.

Ein Kinder-Musical, das begeistert!

Alle Zitate nach Peter Blaikner: Meine Kinderstücke (2005).

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Ein Pakt auf Leben und Tod: Peter Blaikners Chanson „Schütze du mich vor dem Wasser …“

Peter Blaikner

Schütze du mich vor dem Wasser

Fest verankert vor der Küste, rund um eine Flasche Wein,                       
Liegen wir, sofern die See uns liegen läßt.
Den verschaukelten Gedanken schwanken wir dann hinterdrein,
An den Gläsern halten wir uns fest.
Und wir trinken auf die Götter aller Meere dieser Erde,                    (5)
Mit Poseidon sind wir ohnehin verwandt.
Jeder schließt für sich allein mit dem Schiff den alten Pakt:
Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

Laß dein Schiff wie eine Göttin aus den Wellen auferstehn,
Leg es wie eine Geliebte auf das Meer,                                     (10)
Doch verschenke keinen Strich von deinem Kurs an irgendwen
Und gib höchstens deinen Mageninhalt her.
Um der Sonne zu gefallen, um den Himmel frei zu halten,
Nimm dir Wind und Wetter in die offne Hand
Und verpfände deine Seele an das Ruder, dieses Luder –                     (15)       
Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

Den Schirokko in den Segeln, den Polarstern auf dem Mast
Und die eine Handbreit Wasser unterm Kiel,
Einen ungewaschnen Traum, der in die Kompaßrose paßt,
Für die große Freiheit braucht es gar nicht viel.                          (20)
Und ich grüße dich Dalmatien in der morgenroten Sonne
Mit der Flagge an der Steuerbordwant,
Deine Tränen fließen langsam in den Ozean hinaus –
Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

     [„Wos sogga, der Rocker?“ Songs aus dem Kabarett „nicht undumm“ usw. 1998.]

Der Österreicher Peter Blaikner (geb. 1954 in Zell am See) ist einer der wichtigsten Vertreter des deutschsprachigen Chansons. Dass er auch geniale Kindermusicals (etwa das Cheesical Ritter Kamenbert; Das Hausgeisterhaus; Alex, die Piratenratte; Till Eulenspiegel; König Badeschwamm) schreibt, sei hier nur am Rande erwähnt. (Vielleicht ergibt sich in nächster Zeit ja noch die Gelegenheit den einen oder anderen Knaller aus diesen Werken gesondert vorzustellen, z.B. Das Leben als Käse ist Käse.) Der Begriff ,Chanson‘ ist höchst unscharf, seine Übergänge zum deutschen Schlager bzw. Liedermacher-Lied, aber auch zur angelsächsischen Folk- und Pop-Tradition sind fließend. Wenn wir heute ein Lied umgangssprachlich als ,Chanson‘ bezeichnen, stellen wir uns ein mehr oder weniger literarisch anspruchsvolles Gesangsstück mit Instrumentalbegleitung vor. Evtl. erwarten wir auch thematische oder sonstige Bezüge zur französischen Kulturtradition. Viele Lieder Peter Blaikners passen gut in diesen Rahmen, als studierter Romanist und renommierter Übersetzer George Brassens‘ besitzt er auch den nötigen gallischen Stallgeruch. Manche seiner Lieder sind Übertragungen aus dem Französischen, andere Vertonungen von Texten deutschsprachiger Literaten (wie H.C. Artmann), viele flossen aber auch aus der eigenen Feder. Um ein solches soll es nun gehen.

Der Text umfasst 24 Verszeilen unterschiedlicher Länge, die sich gleichmäßig auf drei Strophen verteilen. Die ersten vier Verse jeder Strophe reimen sich über Kreuz, in der zweiten Strophenhälfte reimen sich nur die Verse sechs und acht, wobei die achte Verszeile jeder Strophe identisch ist:

Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

Durch rhythmische Wechsel, Unregelmäßigkeiten bei den Kadenzen und allerlei Lautkorrespondenzen sowohl bei den nicht reimenden Versenden als auch innerhalb der einzelnen Verse entsteht eine nie monotone, aber dennoch gut singbare Textbasis, deren poetische Qualität Blaikner mit einer klaren, sonoren, immer hervorragend verständlichen Stimme betont. Außerdem legt er seinem Vortrag eine gute Portion Pathos unter. Der Sänger tut gut daran, deutlich zu artikulieren, denn der Sinn dieses Chansons ist im letzten Abschnitt des Liedes wirklich nicht besonders leicht zu erfassen. Zudem sind permanent Anklänge an bekannte Redewendungen eingestreut, die man als Hörer, an dem der Vortrag gewissermaßen vorbeirauscht, eher subkutan als explizit wahrnimmt: Schon der Eingang des Liedes verfährt – mit einiger Ironie – parallel zu Schillers Lied von der Glocke; später gibt es die von Schiffstaufen her bekannte Formel von der „Handbreit Wasser unterm Kiel“ oder eine Reminiszenz an Hamburgs Reeperbahn-Seitenstraße ,Große Freiheit‘, wodurch wieder weitere einschlägige Assoziationen evoziert werden.

Ich habe hier nicht den Ehrgeiz, jede denkbare Querverbindung aufzuspüren und zu explizieren; entschieden wichtiger ist mir die zentrale Gedankenführung des Liedes. Es setzt mit der Schilderung einer seemannsromantischen Szene ein, bei der Alkohol genregerecht eine erhebliche Rolle spielt. Die Sprecherinstanz äußert sich im kollektiven „Wir“ und spricht direkt aus der Situation heraus. Man liegt fest verankert vor „der“ (nicht „einer“!) Küste, schaukelt gleichwohl – physisch wie mental – und ist im Übrigen gehobener Stimmung: man lässt die Götter hochleben und fühlt sich speziell Poseidon verwandt. Das klingt bis zur sechsten Verszeile nach Hochstimmung beim Segeltörn, Vagantenlyrik, frühem Brecht oder vielleicht auch nur nach Pfadfindern vor Madagaskar, aber dann wechselt der Ton auffällig ins Ernsthafte:

Jeder schließt für sich allein mit dem Schiff den alten Pakt:
Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

In der allgemeinen Hochstimmung wird nicht vergessen, dass man auf hoher See in Gottes Hand ist und einem dort einzig ein gutes Schiff helfen kann, wenn man in Not gerät. Umgekehrt darf ein guter Seemann seinem Gefährt in Aussicht stellen, es klug zu lenken, um gefährliche Untiefen und Klippen sicher zu umschiffen. So entsteht ein Pakt zwischen Seemann und Schiff auf Gedeih und Verderb. Das Lied betont, dass diesen Pakt jeder der fröhlichen Runde für sich allein abschließt, was zunächst nicht unbedingt plausibel erscheint. Auf den ersten Blick versucht man sich als Hörer diese Praxis vielleicht als abergläubisches Seemanns-Ritual zu erklären, eventuell denkt man auch an ein Gelübde nach dem Muster von stillen Gebeten. Dennoch bleibt vorläufig eine gewisse Irritation.

Die zweite Liedstrophe vertieft die Beziehung zwischen Seemann und Schiff, indem sie an die traditionelle Vorstellung anknüpft, wonach zwischen beiden ein quasi erotisches Verhältnis besteht. Die Sprechhaltung wechselt vom Erzählen zur Anrede, wobei die Sprecherinstanz einen nicht näher bestimmten, also praktisch jeden Seemann anredet. ,Er‘ soll sein Schiff wie eine Geliebte behandeln und ansonsten kompromisslos seinen eigenen Kurs steuern, Wind und Wetter annehmen, wie es der Gang der Dinge mit sich bringt. Entworfen wird auf diese Weise die Vorstellung eines freien, nicht entfremdeten Lebens auf dem Meere in Harmonie mit den Kräften Natur. Relativ ungewöhnlich fällt der siebte Vers dieser Strophe aus („Und verpfände deine Seele an das Ruder, dieses Luder –“), der ein bisschen schweflig nach Teufelspakt und Reimzwang schmeckt. Am Ende steht dann wieder die uns schon bekannte Refrainzeile, die sich nach wie vor auf den Vertrag zwischen Schiff und Seemann bezieht.

Die dritte Strophe bringt nun in vieler Hinsicht Neues. Nachdem sich die Sprecherinstanz eingangs erzählend in der Wir-Form artikuliert hat und dann zur Anrede an ein Du übergegangen ist, geht sie nun zur Ich-Form über. Zugleich hat sie sich und ihr Schiff(-lein?) in Bewegung versetzt. Die sparsamen nautischen Angaben (Schirokko in den Segeln, Polarstern auf dem Mast) lassen schon mit der ersten Verszeile eine gewisse Bestimmung von Position und Kurs zu: Da segelt einer im Mittelmeer nach Norden. Die nächsten Verse schließen organisch an die in der zweiten Strophe entworfene Vision eines ungebundenen Seemannslebens an. Dass dieser Lebensentwurf unausgegoren wirkt und etablierten Klischees folgt, leite ich bei meiner Deutung der Verse 18-20 aus dem Attribut „ungewaschnen“ vor „Traum“ und den Redewendungen von der „Handbreit Wasser unterm Kiel“ bzw. der „große[n] Freiheit“ ab. Im gegebenen Kontext könnte ein ,ungewaschner Traum‘ ein solcher sein, der noch nicht in Stürmen und Wettern (sozusagen vor Kap Hoorn) erprobt worden ist. In der Traumdeutung verweist Schmutz traditionell auf Negatives bzw. Altlasten: auf Schuldkomplexe und Dinge, denen man nicht trauen sollte bzw. die noch zu bereinigen sind, Fremdeinflüsse etc. Die Ambivalenz dieser Bedeutungsaspekte tut unserem Lied gut und muss nicht aufgelöst werden. Mit Vers 21 wird es dann allerdings richtig schwierig:

Und ich grüße dich Dalmatien in der morgenroten Sonne
Mit der Flagge an der Steuerbordwant,
Deine Tränen fließen langsam in den Ozean hinaus –
Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

Die Sprecherinstanz grüßt „Dalmatien“, das von ihr aus gesehen rechter Hand in der Morgensonne liegt. Das bestätigt einerseits unsere nautischen Vermutungen, überrascht andererseits aber doch einigermaßen durch einen ziemlichen Gedankensprung. Dalmatien, der langgezogene östliche Küstenstrich der Adria, eine weder geographisch noch historisch oder kulturell scharf definierbare Region, bleibt von nun an Objekt der Anrede bis zum letzten Vers, der uns schon bekannten Refrainzeile. Dass das Sprecher-Ich diese Region anthropomorphisiert, ist bereits durch den Gruß in Vers 21 eingeführt, wird aber durch die Tränenmetapher der vorletzten Zeile noch einmal verdeutlicht. Hier bezeichnet das Ich die Flüsse Dalmatiens, die sich in die Adria ergießen, als Tränen. Einen ersten Sinn kann man dieser recht unvermittelt eingesetzten Metapher zuweisen, indem man an den Salzgehalt der Flüsse im Mündungsbereich denkt, einen zweiten, wenn man sich die kriegerische Geschichte dieses Landstrichs seit Römerzeiten vergegenwärtigt. Piraten, Goten, Awaren, Venezianer, Normannen und Tataren machten sich während der Antike und des Mittelalter über den schönen Landstrich her, und in der Neuzeit und jüngsten Vergangenheit wurde es dort, wie wir wissen, nicht wirklich friedlicher. Gründe für Tränen gab es wirklich zuhauf; ob der Verfasser des Liedes auch an Freudentränen gedacht hat, vermag ich nicht zu sagen.

Wie die beiden Strophen zuvor endet auch diese mit der bekannten Refrainzeile; allerdings wird nun nicht mehr das Schiff angesprochen, sondern Dalmatien, die mit Festungen und wehrhaften Städten bestückte Küstenlandschaft. Wenn diese Region ‚Schutz vor dem Wasser‘ bieten kann, dann vor An- und Übergriffen, die vom Meer her kommen und auf’s Hinterland zielen. Wer aber sitzt im Hinterland und kann Dalmatien einen entsprechenden landseitigen Schutz anbieten? Bei einem österreichischen Autor und Sänger denkt man vielleicht zunächst an das glückliche Austria, das Dalmatien nach dem Untergang der Republik Venedig 1797 im Vertrag von Campo Formio abstaubte und mit einer kurzen Unterbrechung bis zum Ende des Ersten Weltkriegs als sog. Kronland in Besitz hielt. Diese Interpretation scheint auch insofern passend, als die damalige Großmacht Österreich ihre Flotte vor Dalmatien konzentriert hatte und viele dalmatinische Seeleute beschäftigte. Dennoch greift diese historische Referenz offensichtlich zu kurz, denn mit etwas Nachdenken kommt man schnell auf weitere Szenarien, die für sich betrachtet genauso stimmig sind. Im Hinterland Dalmatiens könnte man sich etwa mit ähnlicher Berechtigung die Ungarn vorstellen (Dalmatien kam um 1100 durch Personalunion zur ungarischen Krone) oder serbische Zaren des Mittelalters. Besagten Schutzpakt könnten Dalmatien aber auch Titos Partisanen in den letzten Jahren des zweiten Weltkriegs angedient haben oder – noch ganz aktuell – Kroatien als einer der jugoslawischen Nachfolgestaaten.

Eine Lösung aus diesem Dilemma zeigt nun aber eine nochmalige Lektüre der ersten Strophe auf, genauer des 7. und 8. Verses. Heißt es dort doch:

Jeder schließt für sich allein mit dem Schiff den alten Pakt:
Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

In der ersten Strophe des Chansons hatte jeder Seemann seinen Pakt mit dem Schiff „für sich allein“ geschlossen; sollte es nun nicht so sein, dass – ganz analog – auch jeder landseitige ,Hintersasse‘ Dalmatiens (wer immer diese Position im Laufe der Geschichte auch gerade innehatte) einen solchen Verteidigungspakt anstrebte und sich das lyrische Ich beim Vorbeigleiten an der dalmatinischen Küstenlinie angesichts der Mauern und Festungsanlagen und vielleicht noch sichtbarer Spuren der letzten kriegerischen Ereignisse an diese leidvolle Historie erinnerte?

Hans-Peter Ecker, Bamberg