Gar nicht blöde. Das kluge „Lied vom dummen Reiter“ aus Franz Lehárs „Die lustige Witwe“ (1905, Libretto Victor Léon und Leo Stein)

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Anlässlich der Neuproduktion von Die lustige Witwe am Nationalteater Mannheim in der Spielzeit 2014/15, allen Beiteiligten gewidmet.

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Victor Léon/Leo Stein

Lied vom dummen Reiter

[Hanna:] Heia, Mädel, aufgeschaut, guck die schmucken Reiter.
Nimmt dich einer wohl zur Braut oder sprengt er weiter?
Heia, Mädel, laß’ ihn nicht, kann als Mann dir taugen!
Guck ihm keck nur ins Gesicht, blitz’ mit deinen Augen!
Mädel zeigt, trotzdem sie schweigt, daß sie sich in Lieb’ ihm neigt!
Dummer, dummer Reitersmann, der mich nicht verstehen kann!
Dummer, dummer Reiter, reitet, reitet weiter! Dummer, dummer Reitersmann!
Hoplahot und hoplaho! Hoplahot und hoplaho!
Dummer, dummer Reiter, reitet, reitet weiter. Dummer, dummer Reitersmann!
Heia, Reiter kehrt zurück, hopp, sein Pferdchen tänzelt,
wie er jetzt mit seinem Blick, bittet und scharwenzelt!
Mädel kümmert sich nicht drum, hüpft und summt ein Tänzchen.
Reiter, du warst gar zu dumm, doch ich bin kein Gänschen!

[Danilo:] Reiter guckt und Reiter lacht,
willst du nicht, nun dann gut’ Nacht.
Mädel, Mädel meiner Wahl, ich komm’ nicht ein zweites Mal!

[Hanna:] Dummer, dummer Reitersmann, der mich nicht verstehen kann!
Dummer, dummer Reiter, reitet, reitet weiter! Dummer, dummer Reitersmann!
Hoplahot und hoplaho! Hoplahot und hoplaho!
Dummer, dummer Reiter, reitet, reitet weiter. Dummer, dummer Reitersmann!

[Danilo:] Kluger, kluger Reiter, reitet, reitet weiter. Kluger, kluger Reitersmann.

[beide:] Hoplahot und hoplaho! Hoplahot und hoplaho!

[Hanna:] Dummer, dummer Reiter, reitet, reitet weiter. Dummer, dummer Reitersmann!

[Danilo:] Kluger, kluger Reiter, reitet, reitet weiter. Kluger, kluger Reitersmann.

[Hanna:] Dummer, dummer Reiter, reitet, reitet weiter, dummer, dummer Reitersmann!

 

„Die Menschheit verblödet zusehends. […] Es ist festgesetzt worden, daß, wenn die Welt untergeht, noch einmal ‚Dummer, dummer Reitersmann’ gespielt wird. Es handelt sich nicht um ein lokales Symptom, in allen Zentren der europäischen Kultur geht die Verendung mit rauschenden Erfolgen der Lustigen Witwe und des Walzertraums Hand in Hand.“ (Karl Kraus: Vorurteile. In: Die Fackel, Nr. 241, 15. Januar 1908, Wien, zitiert nach Norbert Linke: Franz Lehár. Reinbeck: Rowohlt 2001, S. 146.)

Das Zitat von Karl Kraus verrät viel über die zeitgenössische Rezeption von Franz Lehárs Operette Die lustige Witwe (1905), der auch das von ihm so polemisch angeprangerte Duett „Dummer, dummer Reitersmann“ entstammt. Bei der Operette von Franz Lehár, Viktor Léon und Leo Stein handelte es sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts in der Tat nicht um ein lokales Phänomen. Die lustige Witwe, Paradebeispiel für die moderne Salonoperette, wurde als The Merry Widow am Broadway ebenso gespielt wie in London, den Kolonien des britischen Empire und in Asien. Sie war ein weltweiter Kassenerfolg und es gab Witwenmerchandise en masse: von flamboyanten Hüten bis hin zu einem Merry Widow Cocktail (für die Zutaten s. www.musicals101.com). Aus heutiger Sicht ist Lehárs Witwe und ihr umfassendes branding vielleicht am besten zu vergleichen mit Andrew Lloyd Webbers Musicalerfolg Cats und dessen weltweiter Vermarktung, kondensiert im Wiedererkennungswert des Logos der gelblichen Katzenaugen mit felinen Tänzern als Pupillen. Lehár und seine Librettisten haben mit der Lustigen Witwe um 1900 eine ähnliche kommerziell erfolgreiche, internationale Marke geschaffen und damit eine Blaupause für ein weltweit florierendes Musiktheaterbusiness, oder, wie Kraus es dekadent beschreibt, für die geordnete kulturelle Apokalypse der westlichen Bildungsgesellschaft.

Mag der „Dumme Reitersmann“ aus Sicht des zeitgenössischen Kulturkritikers Kraus auch als allgegenwärtiges Mahnmal menschlicher Verblödung gewertet worden sein, mit historischem Abstand unvoreingenommen besehen erscheint der Text hingen als sehr kluges Spiel mit (Geschlechter-)Konventionen. Kulturgeschichtlich schlägt sich in der Konzeption der Sprechsituation das Aufkommen eines weiblichen Selbstbewusstseins im 19. und 20. Jahrhunderts nieder: Die Sprecherin kann man als Version der neuen Frau lesen, die den Kampf mit einer bräsigen Männerwelt aufnimmt und für Selbstbestimmung kämpft. So ist die Sprecherin des Liedes eine souveräne Suffragette, die es ganz unverhohlen wagt, die Superiorität eines ererbten männlichen Rollenmusters in Frage zu stellen und es keck zu degradieren. Diese Lesart des Liedes passt zu weiteren Textzeilen aus der Lustigen Witwe. Im Handlungsfinale des 1. Aktes beispielsweise („Damenwahl“) werden Frauenbewegung und Frauenwahlrecht explizit thematisiert.

Im Handlungskontext der Operette fungiert das Lied als spannungsgeladenes Liebesduett und ist mit seiner Reiterthematik auch in diesem Sinne eine metaphorische Auseinandersetzung der Geschlechter, des Primarierpaars Hanna Glawari und Graf Danilo Danilowitsch. Chiffriert in der Reiterthematik verhandeln die beiden in diesem gesungenen Rededuell ihre gemeinsame Vorgeschichte und gegenseitigen Enttäuschungen. Infolge mehrfacher inhaltlicher Verstrickungen mag der stolze Reitersmann Danilo dem Mädel seiner Wahl seine Liebe nun einfach nicht mehr gestehen. Hanna findet das gar zu dumm. Geschickt verkehrt der Text durch ein Spiel mit konventionellen Beiworten die Gender-Hierachien in diesem ehrenrührigen Gesangsduell. Im Umkehrschluss: Hinter der Aussage vom dummen Reitersmann steckt eine kluge und selbstbewusste, stolze Frau. Die lustige Witwe steht damit als weltweiter Erfolg nicht nur am Anfang eines Jahrhunderts der unterhaltenden Massenmedien, sondern propagiert auch ein modernes Frauenbild und trägt es mit seinen Schlagern in die entlegensten Gassen der Welt.

Im ausgehenden 19. Jahrhundert, ob in Preußen oder der Donaumonarchie, ist ein Reitersmann ein stolzer Repräsentant einer patriarchal-militaristischen Weltordnung. Auf seinem hohen Ross wird er wohl von so manch einem Mädel mit glänzenden Augen bewundert worden sein. Das stolze Auftreten gründet, unter anderen, in einem gesellschaftlich normierten und sich in sprachlichen Assoziationen niederschlagenden Ehrenkodex. Der Reitersmann kann zudem, womit das Lied auch spielt, als ein Sexsymbol des 19. Jahrhunderts betrachtet werden. Militärischer Dienst macht(e) Männer attraktiv: Neben austrainierten Körpern in schmucken Uniformen verspricht der Wehrdienst einen angesehenen Platz in der Gesellschaftsordnung – mit Aufstiegschancen. Nicht ohne Grund findet Marie im Woyzeck (1837, im Druck 1879 erschienen) einen Tambourmajor spannender als ihren armen Söldner. Der Seitensprung ist auch bei Fontanes Weltroman Effi Briest (1894) durch Major von Crampas mit einem stattlichen Militaristen besetzt.

Im Jagdkontext nimmt ein Reitersmann automatisch eine überlegene Stellung zu seiner Beute ein, auch wenn diese Ordnung in Goethes Novelle (1828) bereits unterwandert wird. Die sexuellen Konnotationen eines reitenden Mannes lassen wir jetzt mal weg (für Interessierte vgl. die Interpretation zu Dschingis Khan in diesem Blog). Natürlich finden sich in der Literatur auch soldatische Antihelden, die ein stolzes Militärbild konterkarieren. Im Figurenbestand des Schelmenromans bewahren sich diese cleveren Hanswurste. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, gerade auch vor dem Hintergrund des Ersten Weltkriegs, behalten diese Figuren ihre Aktualität. Der brave Soldat Schwejk (ab 1920) von Jaroslav Hasek zum Beispiel betrachtet die Welt nicht edel von oben herab, sondern schelmisch von unten. Dumm ist das nicht.

Diese Traditionslinien im Sinn, erscheint die Exposition des Liedes vom Reitersmann zunächst nicht sonderlich überraschend. Mit der ersten Strophe präsentiert Hanna eine im Rahmen der Militär- und Reiterkultur gängige Rollenverteilung. Ein Mädchen guckt sich einen bewunderten Reiter als potentiellen Ehemann aus:

Heia, Mädel, aufgeschaut, guck die schmucken Reiter.
Nimmt dich einer wohl zur Braut oder sprengt er weiter?
Heia, Mädel, laß’ ihn nicht, kann als Mann dir taugen!
Guck ihm keck nur ins Gesicht, blitz’ mit deinen Augen!
Mädel zeigt, trotzdem sie schweigt, daß sie sich in Lieb’ ihm neigt!

Das einführende Adjektiv („schmuck“) passt zum stolzen Reitersmanntopos. Die folgende Frage geht von einer wählerischen Aktion des Mannes aus: Nimmt dich einer? Allerdings ist das Mädchen hier schon schlauer, in jedem Falle selbstbewusster, als ihr Schweigen und ihre unterworfene Position annehmen lassen. Die Sprecherin rät: „Guck ihm keck nur ins Gesicht“. Das am Boden, räumlich-hierarchisch also unterhalb des Reiters stehende Mädchen scheut sich nicht, Blickkontakt aufzunehmen. Sie wendet ihre Augen nicht aus Verlegenheit ab, sondern nimmt das Liebesduell der Blicke auf und schöpft damit im konventionellen Rahmen ihrer Möglichkeiten ihr Aktionspotenzial („lass’ ihn nicht“) aus. Auf die Handlung der Lustigen Witwe bezogen exponiert Hanna in diesem Balladenanfang ein Gleichnis für ihre und Danilos Liebessituation, das sich im Folgenden in der Reiter/Mädel-Beziehung fortspinnt. Dabei spielen Blicke eine wichtige Rolle.

Die zweite Strophe erzählt die Geschichte weiter. Bei der ersten Begegnung ist der Reiter weitergeritten und hat das Mädchen (wie Danilo Hanna in der Operettenhandlung) nicht zur Frau genommen. Das Mädel musste ihn lassen, obwohl es nicht wollte. Doch anstelle aus dieser wörtlichen Abfuhr einen Knacks für ihr Selbstbewusstsein davonzutragen, scheint das Mädel gestärkt aus der Situation hervorgegangen zu sein. Es ermächtigt sich der konventionellen Beiworte und gibt seine eigene Einschätzung. Hanna dreht den hierarchischen Spieß um. Sie ist eben kein dummes „Gänschen“ wie sie provokant-trotzig formuliert, sondern schiebt den Mangel an Intelligenz dem Reitersmann zu, der nicht erkannt hat, an was für einer Frau er da vorbeigeritten ist. Beeindruckendes, stolzes Verhalten sieht anders aus. Bei einem erneuten Aufeinandertreffen mag der Reiter nun mit seinem Pferdchen einen Balztanz vollführen, wie er will, es nützt nichts. Weggegangen, Platz vergangen:

Heia, Reiter kehrt zurück, hopp, sein Pferdchen tänzelt,
wie er jetzt mit seinem Blick, bittet und scharwenzelt!
Mädel kümmert sich nicht drum, hüpft und summt ein Tänzchen.
Reiter, du warst gar zu dumm, doch ich bin kein Gänschen!

Die Angebetete hat auch ihren Stolz. Im Duell der Blicke ergreift nun der Berittene die Initiative, doch das Mädel kümmert sich nicht drum, ist Frau genug, um den Flirtattacken des Reitermanns standzuhalten, mögen diese auch betont unterwürfig sein. Im Refrain wird die weibliche Sprechinstanz dann auch nicht müde, ihr stolzes Urteil zu wiederholen: Sie hat es mit einem furchtbar dummen, dummen Reitersmann zu tun.

Daraufhin muss sich der Reitersmann (mit der Stimme von Danilo) in der dritten Strophe dann doch zu Wort melden. Leicht beleidigt versucht er seine Überlegenheit wieder herzustellen und weist die Anschuldigung der Dummheit vehement zurück: „Reiter guckt und Reiter lacht, willst du nicht, nun dann gut’ Nacht./ Mädel, Mädel meiner Wahl, ich komm’ nicht ein zweites Mal!“ Der Danilo-Reiter stellt die Situation richtig. Er stehe ja gar nicht ein zweites Mal als tauglicher Ehemann zur Verfügung. Mit Blick auf die Operettenhandlung ist aus seiner Sicht er der Gekränkte, da Hanna als die lustige Witwe ja ebenfalls weitergezogen ist und mit einem anderen ins Abendrot geritten. Allerdings zeigt schon die Textverteilung ganz klar, wer von den beiden das Gesangsduell gewonnen hat, mag Danilo auch verzweifelt nachkarten. Die Mädel-Sprecherin singt mehr als zwei Drittel des volksliedhaften Hoppe-Hoppe-Reigens und hat dazu das letzte Refrainwort: „Dummer, dummer Reiter, reitet, reitet weiter, dummer, dummer Reitersmann!“ Da kann der Reitersmann noch so trotzig dagegen singen, dass er doch ein „kluger, kluger“ sei.

Kulturgeschichtlich spannend sind neben dem cleveren Spiel der Librettisten mit Gender-Konventionen auch die wohl augenzwinkernd-halbbewussten Verweise auf die Tanzkultur zu Beginn des 20. Jahrhunderts. So läuft zwischen Hanna und Danilo nicht nur ein metaphorisches Rededuell ab, sondern gleichzeitig auch eine neckische Choreographie von Pferd und Gänschen („Reiter […], sein Pferdchen tänzelt / Mädel […] hüpft und summt ein Tänzchen./“). In der Freizeitkultur um 1900 waren Tanzveranstaltungen ein ritualisiertes Gesellschaftsspiel, das zu Zeitvertreib und Partnerwahl gleichermaßen betrieben wurde. In Salons und Tanzlokalen boten sich stillschweigend Möglichkeiten der körperlichen Annäherung und des Austauschs von vielsagenden Blicken (!) bei gleichzeitiger Wahrung von Sittsamkeit und Etikette. So kann ein Mädel, „trotzdem sie schweigt“, zeigen, „dass sie sich in Lieb’ ihm [ihrem Tanzpartner] neigt“ – im ¾-Takt des Walzers beispielsweise. Auf dieser getanzten Version der Partnerbörse versuchte so manche ausgebrannte Dame sich einen reichen Mann zu angeln oder umgekehrt. Die immensen Rücklagen der 20-Millionen schweren Witwe Hanna Glawari befreien die Titelheldin aus Lehárs Operette von finanziellen Tanzinteressen dieser Art und geben ihr Wahlfreiheit. Damit ist Hanna als Frau, die nach ihren eigenen Regeln tanzen kann, zeitgenössische Identifikationsfigur für ein neues städtisches und kapitalistisches Publikum, aber auch selbstbestimmte Sehnsuchtsfigur für Frauen, die finanziell von ihren (stolzen?) Männern abhängig sind. Ganz materiell gesprochen: Diese Frauen können sich in der Realität Selbstbestimmung schlichtweg nicht leisten.

Elegant sind die tagesaktuellen Themen weibliches Selbstbewusstsein, Kapitalgesellschaft und Tanzkultur um 1900 im Libretto der Lustigen Witwe verwoben und bis auf die Liedtextebene nachvollziehbar. Kulturgeschichtlich lässt sich der Erfolg der Operette einmal mit dem gestärkten Rollenbewusstsein ihrer weiblichen Titelheldin erklären, aber auch mit ihrer Konzeption als moderner Tanzoperette. Lehár komponierte in seinen Musiknummern ein Spektrum an Tänzen, von zeitgenössischen Wackeltänzen bis hin zu folkloristischen Walzern. Der Komponist schrieb damit für eine mehr und mehr ethnisch und kulturell gemischte Welt, für ein internationales Publikum. Den Librettisten schien ebenfalls an einer universal verständlichen Sprache gelegen zu sein. Die vielen lautmalerischen Reiter- und Pferd-Einwürfe und der von vielen Wiederholungen geprägte Refrain bezeugen diese Tendenz im Text. Das kann aus kulturkritischer Sicht den Vorwurf der sprachlichen Effekthascherei und Ver-da-da-dummung mit sich bringen. Der Inhalt oder – frei nach Kraus ausgedeutet – der textlichen Gehalt werden da für eine kritische Betrachtung schnell abgetan, ebenso wie die tänzelnde Musikalität eines solchen sprachlichen Spiels mit Rhythmen und Lauten.

Die hier vollzogene Neubetrachtung des Reiterduetts aus der Lustigen Witwe allerdings hat gezeigt, dass sich eine aufmerksame Lektüre des Textes lohnen kann, ob man ihn nun als proto-feministische Ballade oder modernes Zeitdokument (vgl. hierzu auch Christian Marten: Die Operette als Spiegel der Gesellschaft. Frankfurt: 1988) versteht. Wenn überhaupt, stellt der „Dumme Reitersmann“ die Verblödung der männlich-dominierten Gesellschaft aus, auf keinen Fall aber die einer – sehr klugen – Weiblichkeit und ihrer gewitzt fürsprechenden Librettisten. Diese haben erkannt, dass das Jahrhundert der Frau angebrochen ist. Da noch stolzierende Reitersmänner zu besingen, das wäre doch gar zu dumm. Und da für stolze Frauen zu texten, gar nicht blöde. Hoplaho!

Florian Seubert, Mannheim