Ballade über die Schrecken des öffentlichen Nahverkehrs aus der Sicht eines für die gesamte Menschheit stehenden Wiener Sandlers: „Awarakadawara“ von Ernst Molden, Willi Resetarits, Walther Soyka und Hannes Wirth

Ernst Molden, Willi Resetarits, Walther Soyka, Hannes Wirth

Awarakadawara

Aans, zwaa, drei, vier …

Awarakadawara, wo san meine Hawara?
Wo san meine Freind, wann die Sonn net scheint?
Hokuspokus fidibus, i foa mitn schwoazn Autobus.
Wo san die Kollegn, wann i ausse muaß in' Regn?

Awarakadawara […]

I hob a schwers Pinkerl zum Trogn,
I schlof auf'd Nocht im Stroßngrobn.
I hob an Rausch und i suach den Mond,
I woat auf eich, so bin i's gwohnt.

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

I woa auf da Wiedn und in Bradenlee,
I woa ganz unt und in da Heh.
I woa in Dornbach und Stadlau,
Ka Spur von euch, wohin i schau.

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

     [Molden, Resetarits, Soyka, Wirth: Yeah. Monkey 2017.]

Es passiert mir heute nicht mehr allzu oft, dass mich irgendetwas – sei es nun ein Sportereignis, eine Naturstimmung, ein Gedanke, ein Leberwurstbrot oder ein Lied – so sehr packt, dass ich sage „Yeah, das isses!“ Bei Awarakadawara (sinnigerweise 2017 auf einem Album namens „Yeah“ veröffentlicht) ist das kürzlich aber tatsächlich so passiert. Das letzte Mal hatte ich, meiner vagen Erinnerung nach, dieses Gefühl 2015, als mir Ham kummst von Seiler & Speer (Interpretation hier) begegnet ist. Nun wieder ein packender Sound mit Ohrwurmqualität, wieder aus Österreich. Präsentiert von vier Künstlern, die nicht nur technische Kompetenz, sondern auch eine perfekte Harmonie ausstrahlen, und obendrein noch als i-Tüpfelchen für den gelernten Germanisten ein ziemlich unverständlicher Text, der gewissermaßen nach Erklärung schreit.

Awarakadawara muss man Österreichern nicht mehr vorstellen, Bundesdeutschen durchaus. Vermutlich auch Deutschschweizern und vielen Deutschsprechenden in der Diaspora, die – wie ich weiß – zu den besten Nutzern dieses Blogs gehören. Der Wiener Dialekt wird hierzulande noch halbwegs von den sog. Altbayern verstanden, aber schon in Franken gibt es eine ziemliche Verständnisbarriere, sodass derartige Titel von Rundfunksendern weitgehend ignoriert werden. Über die Verhältnisse in den Ländereien jenseits des Weißwurstäquators will ich erst gar keine Spekulationen anstellen… Nun fühle ich mich ja durchaus nicht zum Apostel des Neuen Wiener Liedes berufen und für diese Rolle auch nur sehr begrenzt qualifiziert, aber schließlich MUSS sich irgendeiner für solche Lieder in die Bresche schmeißen. Und wenn sich dafür nun mal kein Wiener findet, muss den Job eben ein in Oberfranken lebender Pfälzer erledigen, der immerhin einige Jahre lang Mitglied der Nestroy-Gesellschaft gewesen ist und (seiner Meinung nach) einen gewissen Sinn für schwarzen Schmäh mitbringt.

Obwohl „Awarakadawara“ also, wie oben betont, in Österreicher hinreichend bekannt ist, mangelt es eventuell selbst dort noch am Verständnis des Textes, denn merkwürdigerweise habe ich im Internet weder etwas Hilfreiches zu seiner Bedeutung noch der musikalischen Zuordnung finden können. Natürlich gibt es viele biographische Informationen zu den beteiligten Künstlern und begeisterte Kommentare in Hülle und Fülle, aber eben keine Interpretation, nicht einmal ansatzweise. Für jemanden, der einen Artikel für dieses Blog schreiben will, ist das eine ziemlich komfortable Ausgangslage, weil man sich auf unerforschtem Terrain bewegen kann! Aber auch für unsere schlauen LeserInnen dürfte diese Situation reizvoll sein, weil sie bestimmt noch dies & das wissen oder herausfinden werden, was meiner Deutung abgeht oder sogar widerspricht. Im Folgenden organisiere ich meine Interpretation nicht wie üblich als Erklärung der einzelnen Verse hübsch der Reihe nach, sondern gebe einen chronologischen Bericht meiner Annäherung an den Text. Zum Abschluss schiebe ich dann noch ein paar Bemerkungen zu den beteiligten Künstlern nach und versuche mich an einer musikalischen Verortung des Liedes.

Von Anfang an war mir klar, dass der Text dieses Songs nicht einfach ,für sich‘ zu sehen ist, sondern als integraler Teil der Musik verstanden werden muss, also selber einen Klangkörper darstellt. Das hört man sofort, denke ich jedenfalls. Außerdem ist diese Ansicht bei den meisten, vielleicht sogar allen Vertretern des Neuen Wiener Lieds  Konsens. Roland Neuwirth äußert sich im Kontext eines Bühnenauftrittes exemplarisch zu diesem Thema, vgl. seine Einleitung zu „Veranda“.  Auch Ernst Molden, der als Autor ja ursprünglich einmal vom Hochdeutschen hergekommen ist, hat in Interviews mehrfach und detailliert seine Wendung zum Wienerischen mit der spezifischen Musikalität dieses Dialekts begründet.  Dessen ungeachtet hat mich eingangs meiner Beschäftigung mit diesem Lied zunächst die Semantik einzelner Ausdrücke interessiert, beginnend mit der genauen Bedeutung des Begriffs „Hawara“, von dem ich nur eine unscharfe Vorstellung hatte.

Wörterbücher halfen schnell weiter; „H.“ (bair. „Haberer“) ist laut Österreichischem Wörterbuch ein ,Freund‘ bzw. ,Kumpel‘, in Altbayern würde man vielleicht „Spezl“ sagen. Eine Nebenbedeutung, die im Kontext unseres Liedes aber nicht in Frage kommt, wäre „Liebhaber“. War der Begriff im Jiddischen wie im traditionellen Wienerischen positiv besetzt, kamen im Gefolge diverser politischer Skandale in neuerer Zeit auch negative Konnotationen hinzu, so dass bei „H.“ auch an Vettern- oder Freundl-Wirtschaft gedacht werden kann. Die zweite Verszeile scheint allerdings gegen solche Konnotationen zu sprechen, so dass ich davon ausgehe, dass unsere Sprecherinstanz tatsächlich nach Freunden, Kumpeln bzw. Spezln Ausschau hält und diese in unguten Situationen schmerzlich vermisst.

Den titelgebenden Ausdruck „Awarakadawara“ habe ich – fürs erste – als Verballhornung der Zauberformel ,Abrakadabra‘ abgetan, was umso plausibler erschien, als in der dritten Zeile der ersten Strophe noch eine weitere klassische Zauberformel vorkommt: ,Hokuspokus fidibus‘. Vor dem Nachschlagen weiterer Dialektwörter konzentrierte ich mich dann aber zunächst einmal auf die Phrase „i foa mitn schwoazn Autobus“, weil ich hier ganz intuitiv den Knackpunkt für das Verständnis des gesamten Textes vermutete. Ein ,schwarzer Autobus‘ wirkte auf mich spontan ziemlich düster (nicht ,teuer‘ oder ,edel‘), aber beim Weiterlesen erkennt man, dass auch hier die alte Lebensweisheit gilt: ,Schlimmer geht immer!‘ Denn richtig grimmig wird die Situation offenkundig erst dann, wenn die Sprecherinstanz den Bus verlassen muss. Draußen prasselt nämlich der Regen, was eine deutliche Steigerung zum Schlechteren gegenüber der verhangenen Sonne zwei Verse zuvor darstellt. Auch die Reaktion des Ichs, das in diesem Moment nach seinen Kollegen fragt und sich diese herbeiwünscht, verrät, wie brenzlig die Lage ist.

Was aber hat man sich unter dem schwarzen Bus, der offenbar mehr bedeuten soll, als ein zufällig schwarz lackiertes Automobil,  vorzustellen? Die Hypothese ,Leichenwagen‘ scheint keine passende Idee, werden Leichen doch gemeinhin nicht in Bussen transportiert (obwohl ich Wienern im Prinzip auch einen solchen Funeral-Schmäh zutrauen würde!) und selbst wenn, würden sie später nicht mehr aussteigen, um sich im Regen zu erfrischen. Ich gebe hier nicht im Einzelnen wieder, was ich alles unternommen habe, um diesem rätselhaften Gefährt auf die Schliche zu kommen. Selbstverständlich habe ich die Streckenpläne der Wiener Verkehrsbetriebe daraufhin überprüft, ob es eine schwarze Linie gibt etc. etc. Dann stieß ich auf den Nachtbus …

Ich dachte schon, ich hätte die Nuss geknackt, als ich den ,Nachtbus‘ entdeckte, Ernst Moldens zweites Band-Kollektiv nach ,Teufel und der Rest der Götter‘. Die Bezeichnung „Kollegn“ – als Synonym für „Hawara“ – schien sich prima einzufügen, und die schwarze Farbe hätte sich mit dem Argument verteidigen lassen, dass bei Nacht nicht nur alle Katzen grau, sondern auch alle Busse schwarz sind. Aber irgendwie war ich von dieser Interpretation nicht richtig überzeugt. Warum muss die Sprecherinstanz im Regen raus? Um ein menschliches Bedürfnis zu stillen? Verdammt, dann würde wenigstens ich nicht meine Kollegen rufen! Wie sollten die dem Ich hilfreich zur Hand gehen? Es sollte eine bessere Deutung zu finden sein.

So grübelte ich eine Weile dahin, bis plötzlich die Erleuchtung kam. Die Fahrt mit dem Autobus muss (so schien es mir in diesem Augenblick jedenfalls; natürlich weiß ich, dass es beim Interpretationsgeschäft immer! Alternativen gibt) als Metapher für den menschlichen Lebensweg gesehen werden, der irgendwann einmal für jeden zu Ende ist. Der Bus ist ,schwarz‘, weil er seine Mitfahrer unweigerlich zum Grabe transportiert. (Insofern könnte man das menschliche Leben tatsächlich auch als metaphorischen ,Leichenwagen‘ verstehen.) Wer sein Ziel, d.h. die Station, für die man den Fahrschein gelöst hat, erreicht hat, der muss halt den vergleichsweise gemütlichen, trockenen Bus verlassen und aussteigen. Das ist kein schöner Moment, da schaut man sich schon nach Freunden und Beistand um. Mit dieser Deutung war ich zufrieden: sie besaß für mich die ,nötige Wucht‘, um den ganzen musikalischen Aufwand drum herum zu rechtfertigen. Wenn sich jetzt noch die weiteren Strophen sinnvoll einfügen ließen, wäre die Arbeit getan.

In der dritten Strophe lässt die Sprecherinstanz durchblicken, dass sie nicht zu den vom Schicksal verwöhnten Zeitgenossen gehört hat. Sie jammert ein bisschen über das schwere Päckchen, das ihr aufgebürdet ist, über viele unbequeme Nächte in der Gosse. Die Vorstellung eines  „Sandlers“ (Strawanzers, Streuners, vgl. hier) verdichtet sich, wenn er seinen Rausch bekennt und in diesem Zustand, offensichtlich ziemlich orientierungslos, den Mond sucht, vielleicht um ihn anzuheulen, wahrscheinlicher: um ,in den Mond zu gucken‘, was redensartlich ,zu kurz zu kommen‘ bedeutet bzw. ,das Nachsehen zu haben‘. Dieser Mensch hat nichts, was ihm Sicherheit gibt, außer seinen Kumpels. Ohne die kann er einfach nicht zurechtkommen.  Ernst Molden und seine Kollegen teilen bei ihrer Performance diese Verszeilen untereinander auf; das bringt nicht nur Abwechslung in den Vortrag, es passt auch inhaltlich: Beschrieben wird kein individuelles Schicksal, es sind die Erfahrungen eines jeden Mitglieds des Sandler-Kollektivs. Alle sind existenziell auf ihre „Hawara“ angewiesen und verlieren sie den Schutz der Gruppe, stehen sie mehr als wortwörtlich im Regen. In gewisser Weise hatte ich mich zunächst auf die Vorstellung eingeschossen, dass hier Szenen aus dem Sandler-Mileu geschildert werden. Beim späteren Nachdenken kam ich allerdings immer stärker zu der Überzeugung, dass das Sandler-Ich des Textes den Menschen schlechthin repräsentiert, der als soziales Wesen existenziell auf Artgenossen angewiesen ist und verzagt, wenn er haarigen Situationen alleine standhalten soll.

Neuen Text bringt dann noch einmal die sechste Strophe. Die Sprecherinstanz hat den Anschluss an ihre Gruppe verloren und die ganze Stadt Wien, exemplarisch repräsentiert durch vier Bezirks- bzw. Katastralgemeinden – Wieden (4. Gemeindebezirk), Breitenlee (Teil des 22. Bezirks), Dornbach (Teil des 17. Bezirks Hernals), Stadlau (Teil des 22. Bezirks) – nach seinen Hawaran abgesucht – leider vergeblich. Die Welt hat sich massiv eingetrübt. Die folgenden, von den inzwischen schon bekannten Zaubersprüchen garnierten Refrainzeilen, auf die das Ich fixiert ist, klingen jetzt ziemlich verzweifelt. Ich komme noch einmal auf diese Sprüche zurück. Welcher Art sind sie, transportieren sie im Kontext des gesamten Liedes neben ihrer suggestiven Klangwirkung, die bestimmt für einen Teil des Ohrwurm-Effekts verantwortlich ist, noch eine spezielle Bedeutung? Da ich kein gelernter Hexenmeister bin und meine magischen Kräfte gerade hinreichen, Mülleimer zu leeren, Eier zu kochen und gegebenenfalls zwei Seidl Bier ganz schnell hintereinander wegzuschlucken, ohne zu kleckern, war an dieser Stelle noch einmal mühevolle Recherche angesagt, die nach einigen Umwegen zu einem verwertbaren Ausgangspunkt führte.

Um noch einmal einen der – an sich interessanten – Umwege anzusprechen, die für die Deutung aber schlechterdings nichts bringen, sei Lord Voldemorts Todesfluch ,Avada Kedavra‘ erwähnt, der mit unserem „Awarakadawara“ den Ursprung ,Abrakadabra‘ gemein hat. Geolino weiß, dass ,Hokuspokus‘ auf eine pseudolateinische Neuschöpfung  des 17. Jahrhunderts zurückgeht, die die priesterliche Wandlungsformel bei der Eucharistie zu imitieren suchte. Ein Fidibus ist ein Holzspan oder Papierstreifen, mit dem man im Vorstreichholzzeitalter z.B. eine Pfeife anzünden konnte, die Hinzufügung zum alten Hokuspokus dürfte wahrscheinlich auf einen Studentenulk zurückgehen.  A-Bra-Ca-Dabra ruft hingegen als viel ältere, schon der Antike bekannte Zauberformel die ersten Buchstaben des lateinischen Alphabets auf. Da man mit Hilfe des Alphabets bekanntlich alle Dinge ansprechen kann, wurden ihm von Hexen und Zauberern gewaltige magische Kräfte zugeschrieben. Die Formel Abrakadabra setzte man, falls nicht von vornherein als Synonym für ,unsinniges Geschwätz‘ angesehen, bevorzugt als sog. ,Schwinde-Beschwörung‘ zum Wegzaubern böser oder missliebiger Dinge ein.

Die vorstehend skizzierte Befassung mit dem Kleinen Hexeneinmaleins brachte mich auf die Idee, mein eingerostetes Schullatein zu mobilisieren und auf  den Ausdruck „Awarakadawara“ anzuwenden. Die Umschreibung „avara cadavera“ (= gierige Leichen) war naheliegend und diese Bedeutung lässt sich auch in unseren Text integrieren. Der auf den Tod verängstigte, weil plötzlich von seinen Kumpels getrennte Sandler glaubt überall Leichen zu wittern, die es auf das Restchen Leben in ihm abgesehen haben. Ob sein „Awarakadwara“ nun als schlichte Feststellung einer erschreckenden Wahrnehmung verstanden werden soll oder als Anrede oder evtl. gar als Beschwörung im Sinne eines Schwindezaubers (die klassische Anwendung findet man auf dem Cover von ,BulldogTheMC Ft Steve Miller Band – Abracadabra‘), darf ich offenlassen; theoretisch kann sich der Sinn dieser Formel sogar während der vielfachen Wiederholungen im Laufe des Liedes verschieben – der gruselige Effekt bleibt auf alle Fälle gewahrt. Die nachfolgende Hokuspokus-Formel kann dann als versuchter Wandlungszauber verstanden werden. Ob der nun zu gelingen scheint, weil das Ich zunächst wieder im relativ sicheren Autobus sitzt, oder nicht, weil das Ende der Fahrt absehbar scheint, ist eine Frage eher optimistischer bzw. pessimistischer Interpretation. Die „Hawara“ bleiben jedenfalls bis zuletzt verschwunden. Nicht gut!  

Für mich ist es dreifach schwierig, etwas Vernünftiges zur musikalischen Struktur und Einordnung des Liedes zu sagen: erstens bin ich weder Musiker noch Musikwissenschaftler, zweitens kann ich mich keiner auch nur halbwegs aussagekräftigen Musikbeschreibung oder -kritik anschließen und drittens sind die beteiligten Musiker, speziell die beiden älteren der Gruppe, so breit aufgestellt, dass sich aus deren früheren Aktivitäten keine seriösen Eingrenzungen für eine Genrezuordnung von „Awarakadawara“ ableiten lassen. In den mir zugänglichen Interviews  finden sich öfter Aussagen zu einer Beeinflussung Moldens durch die amerikanischen Stilrichtungen Folk, Blues und Rock. Willi Resetarits, Burgenlandkroate, hat im Laufe seiner langen Karriere schon fast alles gespielt: Beat, Rock, Swing, Jazz, Country, Weltmusik usw. Fast hätte ich jetzt die kroatischen Chöre vergessen… Man sagt ihm die besondere Fähigkeit nach, Musiker unterschiedlichster Stilrichtungen zu integrieren, eine Kompetenz, die er sicher auch in die sog. ,Viererbande‘ mit Molden, Walther Soyka (Knopfharmonika) und Hannes Wirth (Gitarre) eingebracht hat. Alle vier Musiker haben ein besonderes Verhältnis zum Wiener Lied entwickelt, dessen Charakter sie alle möglichen musikalischen Stilrichtungen anverwandeln können. In diesem Zusammenhang darf zum Beispiel erwähnt werden, dass sich Walther Soyka seine ersten Sporen als Mitglied der ,Extremschrammeln‘ von Roland Neuwirth verdient hat.

In dieser schwierigen Situation fragt man natürlich ein wenig herum; und da man für einen kleinen Blog-Beitrag nicht alle Zeit der Welt hat, bei schnell erreichbaren Freunden, die ein wenig mehr von Musik verstehen als man selbst. Sehr schnell erreichte mich dankenswerterweise die Antwort von Reinhold, der sich die Akkorde zu dem Song angeschaut hat. Am besten zitiere ich auszugsweise seinen Kommentar: „Die Musik von Ernst Moldens Lied, gespielt mit Bass-Ukulele, Knopfharmonika, Gitarre, basiert für mich […] auf der Harmonie des Blues, die allerdings auch im normalen Popsong vorhanden sein kann. Die Tonart ist D-Moll – Moll ist die zentrale Tonempfindung des Blues – und arbeitet mit diminuierten, mit sus-Akkorden (suspendid) und (diatonischen) Septakkorden. Gerade letztere sind im Blues daheim. Die Harmonie ist: d-moll, A-dur, g-moll, C-dur, Fmaj (Septakkord), Bb, A7, E-dim7 (kleine Septe angefügt), und zum Schluss Asus4 (Dominant-Septakkord, bei dem die Terz durch die reine Quart ersetzt wird). Die Zählstruktur ist gut hörbar mit „ans, zwa, drei, vier“. Da erscheint der Grundzug des American Folk. Die erste Zeile des Liedes erinnert stark an einen Abzählreim von Kindern, auch wenn darin ,Kadaver‘ enthalten ist. Ich vermute einmal, dass der ,schwoaze Autobus‘ in diesen Kontext des Makaberen und der Historie gehört. Das Genre ,Pop‘ als Bezeichnung ist für mich durchaus angebracht.“

Ich erzählte das Ganze ein wenig später Tiho am Telefon und spielte ihm dazu den Titel kurz vor, worauf er meinte, er könnte da keinen Blues heraushören, sondern fühlte sich von dem gesamten Sound vielmehr an pannonische Musik erinnert, wie er sie beispielsweise schon von dem Geiger Toni Stricker gehört hätte und wie sie auch von berühmten Komponisten wie Schostakowitsch gelegentlich zitiert werde. Ich bin beiden Spuren, so gut ich konnte, ein Stück weit nachgegangen, habe mir ziemlich viele Musikvideos angehört und bin am Ende zu einem eigenen Vorschlag gekommen, der beide Hinweise zusammenführt: Wenn mir irgendein Sound bzw. Stil mit „Awarakadawara“ verwandt erscheint, dann das (in sich allerdings ausgesprochen variable) Genre „Gypsy-Jazz“ sowie diverse sich damit überschneidende Spielweisen solcher amerikanischer Klezmer-Gruppen, die sich noch ein wenig an ihre osteuropäischen Ursprünge erinnern. Allerdings muss man sich bei solchen Überlegungen immer vor Augen halten, wie die genannten Stile klingen würden, wenn sie tüchtig ,verwienert‘ werden …

Hokuspokus fidibus – mein Text ist fertig, ganz geschwindibus!

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Zauberformel im karnevalistischen Olymp: Das „Heile, heile Gänsje“ von Martin Mundo (1929) bzw. Ernst Neger (1952)

Martin Mundo/Ernst Neger

Heile, heile Gänsje

Bei all den kleinen Kinderlein
gibt's manchen großen Schmerz,
hat's Püppchen was am Fingerlein,
bricht Mutti fast das Herz.
Dann kommt die Mama schnell herbei,
nimmt's Kindchen auf den Schoß
und sagt bedauernd: „Ei, ei, ei,
was hat mein Kindchen bloß?“
Bewegt sie es ans Herze zieht
und singet ihm zum Trost das Lied:

Heile, heile Gänsje,
‘s is bald widder gut,
‘s Kätzje hot e Schwänzje,
‘s is bald widder gut.
Heile, heile Mausespeck,
in hunnert Jahr‘ is alles weg.
Heile, heile Mausespeck,
in hunnert Jahr‘ is alles weg.

Und ist das Kindchen größer dann,
erwacht im Herz die Lieb.
Es dreht sich alles um den Mann,
den bösen Herzensdieb.
Und wenn das Herz in Flammen steht
vor Liebe, Lust und Glück,
der Mann gar oft von dannen geht,
läßt weinend es zurück.
Dann singt die Mutter angst und bang
das Lied das sie dem Kind einst sang:

Heile, heile Gänsje [...]

Das Leben ist kein Tanzlokal,
das Leben ist sehr ernst;
es bringt so manche Herzensqual,
wenn du es kennen lernst.
Doch brich nicht unter seiner Last,
sonst wärest du ein Tor,
und trag, was du zu tragen hast,
geduldig mit Humor.
Und denk dein ganzes Leben lang
ans Lied, das dir die Mutter sang:

Heile, heile Gänsje [...]

[Diverse Zusatzstrophen mit Zeitbezug, z.B. (von Georg Zimmer-Emden):]

Wär ich einmal der Herrgott heut,
so wüsste ich nur ääns:
Ich nähm‘ in meine Arme weit
mein arm‘ zertrümmert Määnz
und streichelt‘ es ganz sanft und lind
und sag: „Hab nur Geduld,
ich bau‘ dich widder auf geschwind,
du warst doch gar nicht schuld.
Ich mach‘ dich widder wunnerschee,
du kannst, du darfst nit unnergeh!“

Heile, heile Gänsje [...]

     [Rohtext von Ingeborg Weber-Kellermann: Das Buch der Kinderlieder. 
     Mainz 1997, S. 68 f. Versgliederung, kleinere Veränderungen bei 
     Orthographie und Interpunktion von mir.]

Das 1929 für die Mainzer Fasenacht von Martin Johann Mundo (1882-1941) getextete, komponierte und auch vorgetragene Lied hat ältere Wurzeln in Kinderreimen des 19. Jahrhunderts, die man kleinen Kindern – im sog. ,Hätschelalter‘ – zum Trost vorsagte, wie z.B. „Heile, heile Segen! / Morgen gibt es Regen, / Uebermorgen Schnee: / Thut’s Kindle nicht mehr weh.“ Oder: „Heile, heile Kätzchen / ’s Kätzchen hat vier Beine / Und einen langen Schwanz: / Morgen ist Alles wieder ganz!“ usw. usw. Solche Sprüche sind bei Karl Simrock (Das deutsche Kinderbuch) und in vergleichbaren Sammlungen traditioneller Kinderverse und -lieder mehrfach überliefert, darunter auch Varianten mit dem Anfang „Heile, heile Gänsje“.

Martin Mundo war seinerzeit eine tragende Säule des MCC, der in vielen Auftritten die Rolle des Vater Knörzel verkörperte. Für die Zeit des Nationalsozialismus, der in Mainz ohnehin nur schwer Fuß fassen konnte, wird er als prominente karnevalistische Widerstandsfigur angeführt. So berichtet der Historiker Markus Leifeld in einem Interview von einer giftigen Büttenrede Mundos über die ,Idiotie des Herings‘, die in der Kampagne 1935 Hermann Göring aufs Korn genommen hatte. Dieser satirische Angriff blieb nicht ohne Folgen: Die Nazis verhafteten ihn und andere Narren und durchsuchten seine Wohnung, woraufhin seine Frau einen Herzinfarkt erlitt. Um 11.11 Uhr ließ ihn der Mainzer Gauleiter wieder frei, bezeichnete alles als einen Ulk und lud die Narren zu einem Katerfrühstück. Heile, heile Gänsje?

Zu seinem durchschlagenden, viele Jahre überdauernden Erfolg verhalf dem Karnevalsschlager nach dem Zweiten Weltkrieg dann allerdings der ,singende Dachdeckermeister‘, Ernst Neger. Mainz war damals durch den britischen Bombenangriff vom 27. Februar 1945 fast komplett zerstört, außerdem durch die politische Zonengliederung der Alliierten von seinen rechtsrheinischen Stadtteilen abgetrennt. Als Ernst Neger das Lied im Jahre 1952, ergänzt um eine (manchmal auch zwei) aktualisierende Zusatzstrophe(n) von Georg Zimmer-Emden, vortrug, rührte er sein Saalpublikum zu Tränen. (Übrigens hatte bereits Mundo seiner Liedfassung ein politisches da capo angehängt, das damals auf die französische Besatzung gemünzt war; vgl. den einschlägigen Wikipedia-Artikel.) In den Folgejahren forderte man nach jedem seiner Auftritte rituell das ,Gänsje‘ als Zugabe.

In den Wirtschaftswunderjahren schien sich die Lehre des Trostliedes zu bewahrheiten, sein psychologischer Doppelbezug – Erinnerung an die erlittenen Verletzungen und zugleich die Erfahrung der den Schrecken mildernden, ja ,heilenden‘ Wirkung der verstreichenden Zeit – besaß damals eine ungeheure emotionale Wucht, die ein heutiges Publikum – zumindest als Kollektiv – kaum mehr nachvollziehen kann. Insofern verwundert es mich einigermaßen, dass das Heile-Gänsje 2009 bei einer Umfrage des Südwest-Fernsehens (überregionale Befragungen erbringen natürlich andere Ergebnisse!) unter 111 zur Auswahl angebotenen Karnevalhits immer noch den Spitzenplatz belegte. Einen wesentlichen Teil besagter ,Wucht‘ schreibe ich dem Regressions-Angebot des Liedes zu: Dem Rezipienten wird die Rolle eines Kleinkinds angetragen, er darf sich fallen und von einer liebevollen, mütterlichen Sprecherinstanz trösten lassen. Tränen sind in dieser Situation ausdrücklich erlaubt, auch und gerade im karnevalistischen Rahmen, der ohnehin die Normen des Alltags lockert.

Durch den Beginn der deutschlandweiten Fernsehübertragungen der zentralen Prunksitzung der größten Mainzer Karnevalsvereine im Jahre 1955 erlangte das Heile-Gänsje einen nationalen Bekanntheitsgrad, Ernst Neger und sein blinder Begleiter am Klavier, der Pianist und Komponist Toni Hämmerle, stiegen zu Karnevalstars auf. Mit dem Humba Tätärä, einem eigenen Titel, der bereits auf einen neuen gesellschaftlichen Hintergrund verweist, konnte das Duo 1964 seinen früheren Mega-Erfolg noch einmal wiederholen, wenn nicht sogar toppen.

Die Erzählstrophen des Liedes von Martin Mundo berichten von der ersten Erfahrung eines Kleinkinds mit der tröstlichen Zauberformel vom ,Heile-Gänsje‘ und einer späteren Wiederholung (bzw. lerntheoretischen ,Befestigung‘) dieser Situation im jugendlichen Alter. Die dritte Liedstrophe formuliert dann eine aus jenen Erfahrungen ableitbare lebenspraktische, im Grunde stoische Quintessenz: Man dürfe sich von Leid und Unglück nicht unterkriegen lassen, sondern müsse sein Schicksal mit Geduld und Humor annehmen. Dabei helfe einem die in dem alten Kinderlied aufgehobene Erfahrung, dass Zeit alle Wunden heile. Allerdings lohnt es sich, den Refrain dieses (vorgeblichen) Trostliedes genauer zu betrachten.

Die Verse des Refrains sind kürzer als die der erzählenden Liedstrophen, in der Folge stehen die Reime hier dichter. Einigermaßen unsinnige Aussagen bzw. Satzfragmente, mischen sich mit suggestiv wiederholten Beschwörungen, dass die Welt bald wieder in Ordnung kommen, der Schaden wieder heilen wird. Als ,Gesamtkunstwerk‘ erinnert der Refrain des Liedes an einen Zauberspruch, der seine Kraft nicht aus logischer Argumentation zieht, sondern aus einem sprachlichen Ritual, das von einem machtvollen Sprecherfigur (hier einer gegenüber dem Kind allmächtigen Mutterfigur) korrekt artikuliert wird. Damit funktioniert die ,Zauberei‘ dieses Liedes durchaus analog zum priesterlichen Vollzug eines katholischen Sakraments oder zum Aufsagen eines Merseburger Zauberspruchs durch einen kompetenten Heiler. Von den genannten Vergleichsritualen unterscheidet sich unser Refrain natürlich durch Bausteine, die der kindlichen Vorstellungssphäre entsprechen, und einen ganz speziellen, verzweifelten Humor: „Heile, heile Mausespeck, / in hunnert Jahr‘ is alles weg.“ Absolut mitgedacht wird hier, wenn auch wahrscheinlich nicht auf Seiten des zu tröstenden Kindes, aber mit Sicherheit auf Seiten der tröstenden Mutter, dass für einen Menschen seine Leidenszeit erst mit dem Tode beendet sein wird.

Dass wir Menschen diese eine Sicherheit haben, nicht mehr – aber eben doch wenigstens diese, ist wirklich tröstlich und ein echter Fortschritt, z.B. gegenüber jenen dialektischen Angeboten, die uns von Religionen angeboten werden. Besagte Einsicht scheint mir zutiefst humoristisch und somit gebührt dem Heile-Gänsje sein Platz im karnevalistischen Olymp auch zu Recht. (Dass das auch die Jecken von der kölschen Konkurrenz so sehen, gereicht ihnen unbedingt zur Ehre!)

Hans-Peter Ecker, Bamberg