Seemannsgarn. Zu Achim Reichels „Aloha heja he“

 

Achim Reichel

Aloha heja he 

Hab die ganze Welt gesehn'
von Singapur bis Aberdeen,
wenn du mich fragst, wo's am schönsten war,
sag ich: Sansibar
Es war 'ne harte Überfahrt,
zehn Wochen nur das Deck geschrubbt.
Hab' die Welt verflucht, in den Wind gespuckt
und salziges Wasser geschluckt.

Als wir den Anker warfen, war's himmlische Ruh'
und die Sonne stand senkrecht am Himmel.
Als ich über die Reling sah, da glaubte ich zu träumen:
Da waren tausend Boote und die hielten auf uns zu
In den Booten waren Männer und Frau'n,
ihre Leiber glänzten in der Sonne
und sie sangen ein Lied,
das kam mir seltsam bekannt vor,
aber so hatt' ich's noch nie gehört,
uuh, so hatt' ich's noch nie gehört:

Aloha heja he aloha heja he aloha heja he
Aloha heja he aloha heja he aloha heja he

Ihre Boote machten längsseits fest
und mit dem Wind wehte Gelächter herüber.
Sie nahmen ihre Blumenkränze ab
und warfen sie zu uns herüber,
he und schon war die Party im Gange.

Aloha heja he aloha heja he aloha heja he
Aloha heja he aloha heja he aloha heja he

Ich hab das Paradies geseh'n,
es war um 1910,
der Steuermann hatte Matrosen am Mast,
und den Zahlenmeister ham' die Gonokokken vernascht,
aber sonst war'n wir bei bester Gesundheit.

Aloha heja he aloha heja he aloha heja he
Aloha heja he aloha heja he aloha heja he

     [Achim Reichel: Aloha heja he. WEA 1991.]

Seit 2007 werden auf Youtube Videos mit Titeln wie „Reactions to Two girls one cup“ hochgeladen, die die Menschen bei der Erstrezeption eines Trailers des Koprohpahie-Porno Hungry Bitches zeigen (vgl. Wikipedia; erstes Video mit 14 Millionen Aufrufen hier, ein beispielhafter Zusammenschnitt hier). Das aufgrund der Notwendigkeit von Webcams und Videoplattformen noch recht junge „Reaction“-Genre könnte man erfolgversprechend erweitern um „Intersectional feminists reacting to Aloha heja he“ – die Reaktionen wären kaum weniger fassungslos als bei „Two girls one cup“. Denn ideologiekritisch betrachtet ist das, was in diesem Lied erzählt wird, ein rassistisch-sexistisch-exotistischer Alptraum.

Achim Reichel, als The Rattles-Sänger und später Vorreiter sowohl der elektronischen Musik (mit A.R. & Machines) als auch der neuen Volksmusik einer der interessantesten Musiker und Produzenten seiner Generation, nimmt hier eine der traditionsreichsten mann-männlichsten Sprechrollen ein: die des Seemanns, der alle sieben Weltmeere befahren hat. In der ersten Strophe belässt er es bei den gängigen Topoi vom rauhen Leben an Bord, bei dem das Deckschrubben (ähnlich wie das Waffenreinigen bei der Armee) u.a. dazu diente, die meist rein männliche Besatzung zu beschäftigen und so Langeweile mit Suff und Konflikten zu vermeiden; das Schlucken salzigen Wassers deutet hingehen auf Phasen mit rauher See oder Stürmen hin.

Im Kontrast zu den Härten des Alltags auf See steht in der zweiten Strophe die Idylle Sansibars mit nun nicht mehr feindlicher Natur und freundlichen Einheimischen – ein Szenario, das im Sprecher Assoziationan an den (religiösen) Himmel („himmlische Ruh'“) und einen Traum aufkommen lässt. So weit, so unspektakulär. Die erste Irritation kommt auf, wenn das Glänzen der „Leiber“ in der Sonne hervorgehoben wird – selbst wenn man vom objektivierenden Blick, der in „Leiber“ zum Ausdruck kommt, absieht: Denn das Bild (halb-)nackter Eingeborener passt so gar nicht zum muslimisch geprägten Sansibar (vgl. zur traditionellen Kleidung hier). Und wenn dann das Lied der Einheimischen mit der hawaiianischen Grußformel „Aloha“ beginnt, ist endgültig klar, dass dem Sprecher Eingeborene gleich Eingeborene sind, egal wie groß die georgaphische, ethnische und kulturelle Distanz ist. Und so ist es auch nur konsequent, wenn in der nächsten Strophe die ebenfalls mit Hawaii assoziierten Blumenkränze auftauchen (entsprechend kostümierte Tänzerinne begleiteten auch einen Auftritt Reichels im ZDF). Die folgende „Party“ beinhaltet natürlich auch sexuelle Ausschweifungen, was durch die Erwähnung der Gonokokkeninfektion in der Schlussstrophe noch verdeutlicht wird. Hier kommt die gängige exotistische Projektion zum Tragen, dass außerhalb Europas und Nordamerikas Sexualität freier gelebt werde (eine Annahme, der etwa auch auch die Kulturanthropologin Margaret Mead aufsaß, vgl. dazu Peter Sandmeyer: Samoa: Die Illusion von der Südsee-Idylle).

Ansonsten bietet die Schlusstrophe noch eine Datierung: Die Fahrt fand 1910, in der Spätphase der Hochseesegelschiffahrt, statt. Damit wirkt das entworfene Szenario noch unrealistischer: Denn Sansibar war seit dem 10. Jahrhundert arabisch geprägt, und seit Anfang des 16. Jahrhunderts nacheinander von Portugiesen, Arabern, Deutschen und Briten beherrscht, weshalb die Ankunft eines Schiffs mit Europäern Alltag und keineswegs ein soziales Großereignis gewesen sein dürfte.

Wie nun umgehen mit diesen Beobachtungen? Falsch wäre es sicherlich, in einem interpretatorischen Kurzschluss Achim Reichel zum Rassisten und Sexisten zu erklären. Denn ebenso, wie anlässlich den rechten Aggressionen anlässlich des Umweltsau-Lieds des WDR (vgl. Interpretation hier), die in Morddrohungen und Einschüchterungen gegen Beteiligte und Unbeteiligte mündeten, ist auch bei Aloha heja he daran festzuhalten, dass es sich bei Songtexten grundsätzlich um Rollenrede handelt. In diesem Fall ist die Sprecherrolle sogar sehr konkret ausgestaltet: Es erzählt ein (mutmaßlich alter) Seemann von seinen früheren nautischen und erotischen Abenteuern. Angesprochen wird ein nicht näher bestimmtes Du – ob es tatsächlich gefragt hat, wo es dem Weitgereiste am besten gefallen habe, oder ob dieser selbst dem Du die Frage nur in den Mund legt und gleich selbst beantwortet, bleibt offen, denn man hört ja nur den Seemann. Als Redesituation denkbar wäre ein Szenario, in dem dieser, z.B. ganz klassisch an der Bar, einen Fremden, der zufällig neben ihm sitzt, oder den Barkeeper als captured audience schlicht vollschwallt.

Hier wird auch der (frühere) Beruf des Erzählers bedeutsam: Denn Seeleuten wird traditionell unterstellt, bei den Schilderungen ihrer Erlebnisse durchaus kreativ mit der Wahrheit umzugehen (man denke an Käpt’n Blaubär), was sogar in einem eigenen Genrebegriff für derartige, meist mündlich vorgetragene Abenteuergeschichten mit nur losem Realitätsbezug seinen Niederschlag gefunden hat: Seemannsgarn. Dazu passt auch die Hyperbel, dass angeblich tausend Boote auf das Schiff zusteuerten. Rezipiert man den Text dergestalt als in sich widersprüchliche Geschichte eines unzuverlässigen Erzählers, so kann man die wilde Mischung von Klischees und die prahlerisch zur Schau gestellte Mann-Männlichkeit durchaus amüsiert goutieren – und das ist für die eigene Psychohygiene allemal gesünder, als sich darüber zu erregen.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Hart an der Grenze: Esther Ofarim singt „Ich schau ins Licht“ von Eberhard Schoener (1981)

Eberhard Schoener

Ich schau ins Licht

Ich schau ins Licht
Ich spür die Sonne
Ich fühl Deinen Schatten
Und empfinde Trauer
Ohne ein Wort
An einem Tag
Wie heute
Es ist die Zeit,
Die mich verwirrt,
Die mir kein‘ Atem lässt

Ich schau ins Licht
Ich fühle Dich
Ich spür deinen Atem
Und empfinde Sehnsucht
Ohne ein Wort
An einem Tag
Wie heute
Es ist die Zeit,
Die mich verwirrt,
Die mir kein' Atem lässt

Ich schau Dich an
Berühre Dich
Spür deine Nähe
Und fühl mich frei
Ohne ein Wort
Denn Du bist da
Es war die Zeit,
Die mich verwirrt,
Die mir kein‘ Atem ließ

     [Eberhard Schöner: Time Square. Harvest 1981; Text nach www.esther-ofarim.de; 
     zwei Eingriffe von mir: ich habe das Wort „kein“ in den letzten Verszeilen 
     jeweils mit einem Apostroph versehen und im allerletzten Vers „liess“ durch 
     „ließ“ ersetzt.]

Der 1938 in Stuttgart geborene Dirigent und Komponist Eberhard Schoener nahm 1981 die LP Time Square auf, worauf einige Lieder von Esther Ofarim gesungen werden. Schöner kommt von der klassischen Musik, arbeitete dann aber seit den 1970er Jahren daran, diese mit Rock, Pop und sog. ,Weltmusik‘ zu verbinden. Das oben abgedruckte Lied war mir bis heute unbekannt; ich stieß darauf, als ich versuchte, etwas von Esther und Abi Ofarim für dieses Blog zu finden.

Das Lied besteht aus drei Versblöcken zu zehn bzw. neun Versen; die letzten drei Verse jeder Gruppe bilden eine Art Refrain, wobei dieser Begriff nur eingeschränkt gilt, weil sich die Schlusszeilen zwar in den beiden ersten Versgruppen gleichen, in der dritten aber einen Tempuswechsel vom Präsens zum Präteritum aufweisen: Statt „ist“ heißt es da „war“ und statt „lässt“ lautet das letzte Wort des Songs „ließ“. Die einzelnen Verse sind kurz, der Dichter (ebenfalls Eberhard Schoener) benutzt einfache Worte und Satzstrukturen. Man merkt schnell, dass es bei diesem Text darauf ankommt, genau darauf zu achten, wie sich bestimmte Details von Strophe zu Strophe verändern  – oder auch nicht.

Nun gibt es in diesem Lied auch einen ,echten‘ Refrain-Vers, nämlich den fünften: „Ohne ein Wort“. Diese Wortfolge ist nicht nur durch ihre durchgängige Präsenz hervorgehoben, sondern auch durch ihre Mittelstellung in jedem Versblock. Im Gedicht geht es – meiner Meinung nach – um eine ganz besondere Form von Kommunikation zwischen der Sprecherinstanz und ihrem Adressaten: Die Mittelzeile expliziert, dass diese Form von Kommunikation nonverbal erfolgt bzw. erfolgen muss. Nach dem Lesen bzw. Hören des dritten und vierten Verses der ersten Strophe können wir aufgrund der Stichworte „Schatten“ und „Trauer“ den Grund dafür schon ahnen; das Ich steht allein in der Sonne des Tages und ist mit seinen Gedanken beim verstorbenen Partner, dessen „Schatten“ es zu fühlen glaubt. Man kann den gefühlten „Schatten“ hier auch metaphorisch nehmen, und zwar in dem Sinne, dass der Verlust dem Ich den objektiv sonnigen Tag ,verschattet‘. Die Begriffe ,Schatten‘ und ‚Trauer‘ sind in unserer kulturellen Tradition so eng mit dem Tod verknüpft, dass ich die Interpretationsmöglichkeit, unser Ich sei von einem untreuen Partner verlassen worden, faktisch ausschließen möchte.

Nach der Refrainzeile folgen zwei Verse, die zusammen gehören, aber keinen vollständigen Satz ergeben: „An einem Tag / Wie heute“. Ich betrachte diese Verse als Anfang eines Satzes, der nicht zu Ende geführt wird; die in der Alltagssprache an dieser Stelle üblichen drei Auslassungs-Pünktchen hat der Dichter weggelassen. Dieser Ansatz einer Aussage lässt erkennen, wie die Gedanken der Sprecherinstanz in die Vergangenheit wandern, zu dem geliebten Partner, in jene Zeit, als der noch selbst unter der Sonne leben durfte. Mit den drei Schlussversen der ersten Versgruppe findet das Ich zögernd in die Gegenwart zurück. Es bemerkt seine Verwirrung und sucht dafür den Grund:

Es ist die Zeit,
Die mich verwirrt,
Die mir kein‘ Atem lässt

Was ungefähr gemeint ist, scheint mir klar: Das Ich hat sich irgendwo zwischen glücklicher Vergangenheit und trauriger Gegenwart verloren und keinen Ort im Leben, keinen Ort zur Besinnung, zum Durchatmen gefunden. (Für diese Deutung musste ich in meinem Quellentext einen kleinen Eingriff vornehmen, nämlich hinter „kein“ ein Apostroph einfügen, um es als „keinen“ lesen zu können; ohne die Möglichkeit, „Atem“ als Akkusativ aufzufassen, wäre mir der Sinn dieser Verse kaum verstehbar erschienen.)

Auch die zweite Strophe beginnt mit jenem Vers, der auch im Titel des Songs steht: „Ich schau ins Licht“. Wie im ersten Versblock verwendet der Dichter nicht das im Deutschen üblichere Wort „sehen“, sondern das Verb „schauen“, das in Süddeutschland zwar als Synonym für „sehen“ gebraucht wird, in der religiösen und dichterischen Hochsprache aber eine intensivere, tendenziell visionäre Form visueller Wahrnehmung bezeichnet. Ich könnte mir gut vorstellen, dass es in unserem Text um eine solche Art von Sehen geht, zumal „ins Licht“ geschaut wird. Wenn Menschen direkt in grelles Licht schauen, werden sie üblicherweise zuerst einmal blind oder sehen irgendwelche Farbreflexe, weshalb Augenärzte auch davon abraten, in helle Lampen oder sogar die Sonne selbst zu blicken. Im poetischen Kontext ist es aber durchaus denkbar, dass gerade blinde Menschen (Seher, die z. B. das Göttliche erblickt haben und dabei erblindet sind) Dinge sehen, die Normalsterbliche nicht wahrnehmen können. Ein bisschen von solchen Erfahrungen und Kompetenzen schwingt womöglich in unserem Lied mit.

Ich habe mir eingangs vorgenommen, bei diesem Text ganz genau zu vergleichen, was sich von Versblock zu Versblock verändert. Nachdem der erste Vers unverändert übernommen wird, vertauschen die Folgezeilen die sensorischen Verben des Fühlens und Spürens; wichtiger aber ist gewiss, dass nun das Du anstelle der Sonne und einer vagen Schattenempfindung (= ,Nicht-Sonne‘, vager Hinweis auf das Du) zum Objekt der Wahrnehmung wird. Dass die Sprecherinstanz, jeweils Ausgangspunkt der drei ersten Verse („Ich“ – „Ich“ – „Ich“), bereits den Atem ihres Partners zu spüren glaubt, heißt, dass sie in ihrer Imagination den Geliebten (den ich mir jetzt als Mann denke, weil ich Esther Ofarims Stimme im Ohr habe) schon mit einer zentralen Lebensregung ausgestattet hat. Statt „Trauer“ (Str. 1, V. 4) empfindet sie nun (2,4) „Sehnsucht“. Das ,Du‘ ist in diesen Versen der zweiten Strophe wesentlich präsenter als in der kaum merklichen Sensation der Abschattung der Sonne in der ersten. Alle folgenden Verse dieses zweiten Versblocks sind uns schon bekannt, ihr Sinn hat sich nicht verändert.

Mit dem dritten Versblock erreicht der Prozess der Vergegenwärtigung des verstorbenen Partners seinen Abschluss und seine Vollendung. Das Sprecher-Ich kann nun ihn selbst, der ja offenbar das ,Licht‘ ihres Lebens gewesen ist, schauen, ja sogar ,berühren‘. Nun fühlt sie sich „frei“, wozu es (immer noch) kein Wort braucht. Welcher Art diese ,Freiheit‘ sein könnte, deutet das Ende des Lieds an. Da die Bezugsperson wieder da ist, endet auch die Verwirrung des Sprecher-Ich: Die Desorientierung kann einer bösen, glücklicherweise vergangenen „Zeit“ zugewiesen werden. Aus der subjektiven Perspektive des Sprecher-Ichs liegt ein Happy End vor. Als Außenstehender darf man die Freude teilen, muss sich aber auch fragen, wie jenes Glücksgefühl des Sprecher-Ichs zustande gekommen ist: Hat es  jeglichen Realitätsbezug verloren und ist über den erlittenen Verlust wahnsinnig geworden? Steht es unter Drogen? Oder stirbt es gerade, so dass das intensiv geschaute „Licht“ nichts anderes als jener leuchtende Tunnel ist, von dem in so vielen Todeserfahrungen (vgl. Wikipedia) immer wieder die Rede ist?

Hans-Peter Ecker, Bamberg