Höhenflüge im Irrealis. Gedanken zum Volkslied „Wär ich ein wilder Falke“

Anonym

Wär ich ein wilder Falke

Wär ich ein wilder Falke, ich wollt mich schwingen auf,
und wollt mich niederlassen vor eines Grafen Haus.

Und wollt mit starkem Flügel da schlagen an Liebchens Tür, 
dass springen sollt der Riegel, mein Liebchen trät herfür. 

„Hörst du die Schlüssel klingen? Dein Mutter ist nicht weit, 
so zieh mit mir von hinnen wohl über die Heide breit!" 

Und wollt in ihrem Nacken die goldnen Flechten schön
mit wildem Schnabel packen, sie tragen zu dieser Höhn. 

Jawohl, zu dieser Höhen, hier wär ein schönes Nest, 
wie ist mir doch geschehen, dass ich gesetzet fest! 

Ja, trüg ich sie im Fluge, mich schöss der Graf nicht tot, 
sein Töchterlein, zum Fluche, das fiele sich ja tot. 

So aber sind die Schwingen mir allesamt gelähmt, 
wie hell ich ihr auch singe, mein Lieb sich meiner schämt.

„Wenn ich ein Vöglein wär / […] / flög ich zu dir“ heißt es in einem bekannten Volkslied. Noch weiter ausgeführt wird dieses Gedankenspiel in einem anderen Text, in dessen Mittelpunkt ein größerer und kräftigerer Vogel steht – ein Falke.

Das Lied ist in zwei Versionen überliefert. Wenn wir diejenige beiseitelassen, in der konkrete Personen- und Ortsnamen genannt werden, und uns auf den obigen Text konzentrieren (eine weitere, in einigen Details abweichende Version findet sich unter dem Titel Der Falke in Des Knaben Wunderhorn), sind verschiedene Ansätze der Betrachtung möglich.

Auf der sprachlichen Ebene fällt zunächst einmal der fast durchgängige Gebrauch des Konjunktiv II in der Funktion des Irrealis auf; wir haben es hier größtenteils mit kontrafaktischen Sätzen zu tun, deren Nachsatz wahr wäre, wenn der Vorsatz wahr wäre. Das bereits erwähnte Lied Wenn ich ein Vöglein wär beginnt mit der gleichen Konstruktion und wechselt dann schnell in den Indikativ. In Wär ich ein wilder Falke handelt es sich bei den Ausnahmen vom Konjunktiv um wörtliche Rede (dritte Strophe), um eine Reflexion des Sprechers über das Sesshaftwerden als Abschied von der Freiheit (fünfte Strophe, zweiter Vers) und um das ernüchterte Erwachen aus der Träumerei (letzte Strophe).

Wer sind die handelnden Personen? Das Sprecher-Ich müssen wir uns wohl männlich denken und es schreitet ohne Zögern zur Tat, sein Flügel in Vogelgestalt ist „stark“, sein Schnabel „wild“. Sein „Liebchen“ ist weiblich, die Tochter eines Grafen. Die Frau verhält sich in dieser erträumten Geschichte eher passiv, sie lässt sich hinwegtragen, wird ihrem Vater geraubt wie ein kostbares Gut. Jedoch scheint sie einverstanden mit der Entführung, da sie ihrem Verehrer auf sein Klopfen hin die Tür öffnet. Außerdem wird als weitere weibliche Figur die Mutter genannt, die die hörbar „klingenden“ Schlüssel als Hausherrin und somit als Respektsperson ausweisen. Sie könnte das Entweichen des Liebespaars verhindern, wenn die beiden nicht schnell das Weite suchen.

Über den sozialen Stand des Sprechers erfahren wir nichts. Wahrscheinlich ist aber, dass er unter der von ihm angebeteten Grafentochter steht, da dies den Traditionen der höfischen Liebe entspricht (das am Schluss erwähnte Singen für die Geliebte lässt an die provenzalischen Trobadors bzw. an den Minnesang denken).

Der Falke, in dessen Gefieder der schwärmende Sänger versuchsweise schlüpft, wirkt in anatomischer Hinsicht recht merkwürdig. Mit dem Flügel anzuklopfen wäre für einen Vogel vermutlich eher unpraktisch, hierfür besser geeignet ist der Schnabel. Mit diesem trägt der Falke in unserem Text seine Geliebte fort, indem er ihre Haare packt – echte Falken halten ihre Beute jedoch mit den Krallen fest und nutzen den Schnabel nur kurz, um das jeweilige Tier zu töten („Bisstöter“). Davon einmal abgesehen wird ein männlicher Falke mit einem Eigengewicht von 550 bis 700 Gramm (Weibchen werden deutlich schwerer!) wohl kaum in der Lage sein, einen Menschen davonzutragen.

Als Wirt für einen imaginierten Körperwechsel bietet sich der Falke aufgrund seiner symbolischen Bedeutung dennoch an. Er steht allgemein für das Sonnenhafte, Majestätische und Himmlische, für Königswürde, Jagd, Sieg, reine und lustbetonte Minne, Überlegenheit und Freiheit. Zu den ihm zugeschriebenen Charaktereigenschaften gehören Draufgängertum, Gewandheit, Freiheitsdrang, Tapferkeit und edle Gesinnung. Eine zentrale Rolle spielt der beim Adel beliebte Jagdvogel im Falkenlied des Kürenbergers, entstanden um 1155. Hierbei handelt es sich um einen Text aus der Anfangszeit des deutschen Minnesangs, also der literarischen Tradition, in der auch unser Text steht.

Um 1160 sind die mit Einschränkung als höfisch einzuordnenden Lais von Marie de France entstanden, verfasst im anglonormannischen Dialekt, sehr wahrscheinlich im damals unter französischer Vorherrschaft stehenden England. In einer der zwölf Geschichten wird ebenfalls die Metamorphose eines Menschen in einen Raubvogel geschildert, nämlich im 558 Verse langen Yonec. Die weibliche Hauptperson ist hier eine unglücklich verheiratete junge Frau, die von ihrem wesentlich älteren Ehemann in einem Turm gesperrt wurde und von dessen Schwester bewacht wird. Als sie eines Tages laut den Wunsch nach Gesellschaft äußert, kommt durch das Fenster ein Habicht geflogen, der sich nach seiner Landung auf dem Boden sogleich in einen Ritter verwandelt. Dieser gesteht, dass er sie schon seit langer Zeit liebe und nur darauf gewartet habe, dass sie nach ihm rufen würde, um zu ihr kommen zu können. Später stellt sich heraus, dass er seine Gestalt nach Belieben ändern und sogar die seiner Geliebten annehmen kann. Die Beziehung soll geheim bleiben, kommt jedoch ans Licht, der Habicht wird durch spitze Stäbe vor dem Fenster, die der eifersüchtige Ehemann dort angebracht hat, tödlich verletzt. Vor seinem Tod sagt er jedoch voraus, dass sein noch ungeborener Sohn ihn einst rächen werde, was am Schluss der Geschichte auch geschieht. Seine Geliebte mit sich nehmen kann er nicht – er kommt und geht in Vogelgestalt stets allein, so auch das letzte Mal, als er bereits dem Tod geweiht ist. In dieser extremen Situation stürzt sich die Dame allerdings aus dem Fenster, um ihm zu folgen. Sie findet ihn anhand der von ihm hinterlassenen Blutspuren, wird von ihm jedoch fortgeschickt, da sein Volk nicht erfahren soll, dass die Liebe zu ihr zu seinem Tod geführt hat. Zwei Gaben bekommt sie zum Abschied von ihm: einen Ring, durch den ihr Ehemann alles vergessen soll, und ein Schwert, mit dem der gemeinsame Sohn seinen Stiefvater einst töten soll.

Der Habicht trägt bei seinem ersten Auftreten Riemen am Fuß und ist fünf bis sechs Jahre alt: „Gez ot as piez […] / De cinc mues fu u de sis.“ Diese Merkmale zeichnen ihn als für die Jagd geeignetes Tier im besten Alter aus. Sobald der Ritter Menschengestalt angenommen hat und sprechen kann, bezeichnet er den Habicht als edlen Vogel, vor dem die Dame sich nicht fürchten muss: „[…] n’eiez poür / Gentil oisel ad en ostur.“ Generell steht diese Vogelart für Sonne, Donner und Blitz, Wind und Regen, Tod und neues Leben, Seelenaufschwung. Zu den mit ihm verbundenen Charaktereigenschaften zählen Schnelligkeit, Scharf- und Voraussicht, Raubgier, Draufgängertum, Tollkühnheit und Besonnenheit, Gefühlszerrissenheit. Gewisse Überschneidungen mit dem Falken sind vorhanden.

Ebenso wie in Wenn ich ein Vöglein wär macht sich auch in dem Lied Es flog ein kleins Waldvögelein das Sprecher-Ich in Gestalt eines kleinen Vogels auf den Weg zu seiner Liebsten. Es kann nicht lange bei ihr bleiben, da es bei ihr nicht in Sicherheit wäre. Daneben existieren Lieder, in denen Vögel die Rolle eines Boten übernehmen – von Kommt ein Vogel geflogen sind z. B. zwei Versionen überliefert, einmal stammt die überbrachte Nachricht von der Geliebten, einmal von der Mutter. Im altfranzösischen Yonec nimmt der Liebende die Gestalt eines Raubvogels an, um zu seiner Partnerin zu gelangen, kann sie jedoch nicht mitnehmen. Wär ich ein wilder Falke geht hier weiter, die Liebenden fliegen gemeinsam davon, um ihr Leben miteinander zu teilen.

Doch dieses Szenario wäre eben nur dann möglich, wenn der Sprecher ein Falke wäre, seine Angebetete mit seiner Tollkühnheit beeindrucken und den Widerstand ihrer Eltern durch seine Kraft und Flugfähigkeit überwinden könnte. Im Konjunktiv ist alles möglich, doch die letzte Strophe beschreibt im Indikativ die tatsächliche Lage des Liebenden: Die Tochter des Grafen bewundert ihn nicht, sondern schämt sich für ihn, vielleicht wegen früherer hochfliegender Pläne, die sich als nicht durchführbar herausgestellt haben. Wer sich im ersten Vers aufschwingen wollte, muss am Schluss feststellen, dass die eigenen Schwingen gelähmt sind. Das Lied vermittelt auf anschauliche Weise ein Gefühl von Machtlosigkeit, von Verdammtsein zur Untätigkeit.

Irina Brüning, Hamburg

Literatur:

Bußmann, Hadumod: Lexikon der Sprachwissenschaft, Stuttgart ³2002.

Lais de Marie de France. Présentés, traduits et annotés par Alexandre Micha, Paris 1994.

Lurker, Manfred: Wörterbuch der Symbolik, Stuttgart ⁵1991.

Zerling, Clemens: Lexikon der Tiersymbolik, Klein Jasedow 2012.

„Am Brunnen vor dem Tore“ (Der Lindenbaum) von Wilhelm Müller – Karriere als Kunstlied (Franz Schubert) und Volkslied (Friedrich Silcher)

Wilhelm Müller

Am Brunnen vor dem Tore

Am Brunnen vor dem Tore
Da steht ein Lindenbaum;
Ich träumt in seinem Schatten
So manchen süßen Traum.
Ich schnitt in seine Rinde
so manches liebe Wort.
Es zog in Freud und Leide
Zu ihm mich immer fort.

Ich musst auch heute wandern
Vorbei in tiefer Nacht,
Da hab ich noch im Dunkeln
Die Augen zugemacht.
Und seine Zweige rauschten,
Als riefen sie mir zu:
"Komm her zu mir, Geselle
Hier findst du deine Ruh!"

Die kalten Winde bliesen
Mir grad ins Angesicht,
Der Hut flog mir vom Kopfe,
Ich wendete mich nicht.
Nun bin ich manche Stunde
Entfernt von diesem Ort,
Und immer hör ich´s rauschen:
"Du fändest Ruhe dort!"

Der Text des Liedes stammt von Wilhelm Müller (1794–1827), einem Dichter, der als Lehrer an der Gelehrten Schule in Dessau und später als Bibliothekar arbeitete. Von seinem Gedichtzyklus Die Winterreise, veröffentlicht in Sieben und siebzig nachgelassenen Gedichten aus den Papieren eines reisenden Waldhornisten, sind 20 von Franz Schubert (1797-1828) im gleichnamigen Liederzyklus als Kunstlieder vertont worden (Siehe Alfred Brendels Beitrag Schuberts Winterreise in DIE ZEIT Nr. 48/2015, 26. November 2015). Darunter unter dem Titel Der Lindenbaum das 1822 entstandene Gedicht Am Brunnen vor dem Tore. Bereits 1821 hatte Müller Das Wandern ist des Müllers Lust verfasst.

Die zunehmende Beliebtheit dieser beiden Lieder hat Müller nicht mehr erleben dürfen. Am Brunnen vor dem Tore wurde erst zum Volkslied, nachdem der Komponist und Musikpädagoge Friedrich Silcher (1789–1860) die von Schubert komponierte Melodie für den Laiengesang arrangierte (1846); ähnlich wie das Lied Des Wandern ist des Müllers Lust, das ebenfalls von Franz Schubert komponiert, erst durch die Vertonung 1844 von Carl Friedrich Zöllner populär wurde.

In der ersten Strophe erfahren wir, dass der Sänger bei seiner Wanderung vor dem Stadttor an einem Lindenbaum und einem Brunnen vorbeikommt. Im Schatten der Linde hat er »so manchen süßen Traum« geträumt. So süß scheinen seine Träume aber nicht (mehr) zu sein, denn er meint, die Zweige riefen ihm zu: »hier find’st deine Ruh’«.

Der Musikwissenschaftler Heinz Rölleke versteht diesen vermeintlichen Ruf als Gedanken an den Tod (in: Das große Buch der Volkslieder – Über 300 Lieder, ihre Melodien und Geschichte, Köln 1983, S. 283).

Losgelöst von dem schwermütigen Zyklus Die Winterreise könnte das Lied auch anders gesehen werden: Als Geselle hat der Sänger es satt, immer wieder auf Wanderschaft gehen zu müssen (vgl. Hoffmann von Fallersleben: Heute noch sind wir hier zu Haus / morgen geht’s zum Tor hinaus / und wir müssen wandern / keiner weiß vom andern).

Zu der Zeit der Entstehung des Liedes war es eine Zunftpflicht, als Wanderbursche drei Jahre und einen Tag durch die deutschen Lande zu wandern und sich bei Meistern gegen Kost und Logis und einen geringen Lohn zu verdingen (Näheres s. Interpretation zu Es, es, es und es). Sicherlich hat der Wanderbursche manches Mädchen kennengelernt, dabei »Freud‘ und Leide« erfahren und wahrscheinlich nicht nur in unseren Lindenbaum »manches liebe Wort« geschnitten. Er träumt von den Freuden, als er verliebt war, aber denkt auch an das Leid, das ihm immer wieder das Abschiednehmen bereitet hat.

Abb.: Historische Bildpostkarten – Sammlung Prof. Dr. Sabine Giesbrecht, Uni Osnabrück; Österreichische Bildpostkarte von 1913 (Urheber unbekannt)

Der Anfang der zweiten Strophe könnte der Interpretation von Rölleke recht geben: »In tiefer Nacht« zu wandern, dabei im »Dunkeln die Augen zuzumachen«, kann nur sinnbildlich zu verstehen sein. Die Nacht, das Dunkel – mit den Substantiva Brunnen, Tor, Traum, Ruhe zum Vokabular der Romantik gehörend – lässt den Wanderburschen den Tod ahnen.

Doch er schiebt diese Gedanken von sich und wandert weiter, selbst wenn ihm »die kalten Winde gerad‘ ins Angesicht wehen«, und er dreht auch nicht um, als ihm der »Hut vom Kopfe fliegt«. Er geht den Weg, den er gehen muss, d.h. solange bis seine drei Jahre und ein Tag abgelaufen sind. Aber er ist gewiss: die Wanderschaft geht bald zu Ende, und er freut sich auf den Ort, in dem er seine Liebste weiß und hofft, dort endlich Ruhe zu finden.

1917 veröffentlichte Wohlfahrtspostkarte der Deutschen Kolonial- Kriegerspende nach einem Bild von Hans Baluschek (1870–1935) (Deutsches Historisches Museum).

Rezeption

Am Brunnen vor dem Tore gehörte 1975 laut einer repräsentativen Umfrage des Instituts für musikalische Volkskunde (heute: Institut für europäische Musikethnologie, Universität Köln) zum beliebtesten Lied der von den Befragten frei (heraus) genannten Lieder. Seit Silchers Bearbeitung zur volksliedhaften Melodie ist es durch die Jahrhunderte populär geblieben. Das erste mir bekannte Liederbuch, das das Lied aufnahm, war 1869 die Sammlung von Volksgesängen für den gemischten Chor, dem bis zur Jahrhundertwende (1900) einige Schulbücher (auch in Österreich und in der Schweiz) und zahlreiche andere Liederbücher folgten. Erwähnenswert – der hohen Auflage wegen – sind Schauenburgs Allgemeines Commersbuch, das 1911 die 110. Auflage erlebte und die von dem berühmten Liedersammler und -forscher Ludwig Erk (1800-1883) herausgegebene Sammlung Deutscher Liederschatz.

Während das Lied bis 1933 – geht man von den Lieder- und Chorbüchern aus – in allen Bevölkerungskreisen gesungen wurde, fand es keinen Eingang in eines der einschlägigen Liederbücher der Jugendbewegung.

Auch in die Liederbücher der NS-Organisationen wurde das Lied nicht aufgenommen; wahrscheinlich war es der Führung zu romantisch oder es wurde als Lied mit Todesgedanken für nicht geeignet befunden. Erst ab 1940 erschien es in einigen Liedersammlungen der Deutschen Wehrmacht; das ist umso erstaunlicher, als es seines 3/4-Taktes wegen nicht gerade zum Marschieren geeignet ist.

Betrachtet man die Ausgaben der Liederbücher nach 1945, so ist festzustellen, dass es in den ersten Nachkriegsjahren nur in wenigen Liederbüchern auftauchte, die zudem nur geringe Auflagen hatten. Erst 1962 wurde es in dem weitverbreiteten, vor allem in Schulen eingesetzten Reclam Taschenbuch Deutsche Volklieder abgedruckt. Die Popularität nahm weiter zu, nachdem 1972 bis 1977 von Heino fünf Langspielplatten mit dem Lied herauskamen. Den Schubertschen Lindenbaum interpretierten berühmte Sänger wie Rudolf Schock, Hermann Prey, Peter Schreier und Dietrich Fischer-Dieskau. Mireille Mathieu und Nana Mouskouri dagegen zogen es vor, Am Brunnen vor dem Tore als Volkslied zu singen.

Bald setzte bei den Liederbüchern ein regelrechter Boom ein. Allein 1977 bis 1988 kamen sechs Taschenbücher und auch weitere Liedersammlungen mit dem Lied heraus. Wie gern das Lied angehört wurde und heute noch wird, zeigen die rund 460 im Katalog des Deutschen Musikarchivs (DMA), Leipzig, aufgeführten Tonträger von der Schellackplatte bis zur CD und die vielen hundert Videos bei YouTube. Auch die im DMA katalogisierten rund 150 Partituren deuten darauf. Bei so gut wie jedem Auftritt eines Männerchors ist das Lied zu hören. Die Zentralstelle für deutschsprachigen Chorgesang in der Welt zählt mehr als 570 Chöre auf, die Am Brunnen vor dem Tore bzw. Der Lindenbaum in ihr Repertoire aufgenommen haben.

Georg Nagel, Hamburg

Ein Quantum Trost aus der Mandschurei. André Hellers „Schnitterlied“ (1980)

André Heller

Schnitterlied

Ein Schnitter kommt gezogen
Weit aus der Mandschurei,
Der hat von Apfelschalen
Hosen und Rock dabei.

Ein Schnitter kommt […]

Sein Lachen, das ist Thymian,
Sein Lieben Rosmarin.
Es heißt, er bringt Erbarmen
Für New York und Berlin.

Sein Lachen, das […]

Für all die Menschenorte
Mit ihrer Lügen Not,
Den Ängsten der Verzweiflung,
Dem Leugnen von Alter und Tod.

Für all die […]

Ein Schnitter kommt gezogen
Weit aus der Mandschurei,
Der hat von Apfelschalen
Hosen und Rock dabei.

     [André Heller: Verwunschen. Mandragora 1980.]

Ich halte das Klischee für begründet, dass die Wiener ein besonders intimes Verhältnis zum Tod haben. Diese Beziehung ist meiner Kenntnis nach ausgesprochen facettenreich. In Reiseführern wird sie den Touristen gerne als ,liebevoll‘ oder ,gemütlich‘ verkauft, wofür sich mit Sicherheit auch viele Belege herbeibringen ließen. Aber es gibt halt auch ganz andere Ausprägungen, z.B. pragmatische. So war etwa dem aufklärerisch gestimmten Reformkaiser Joseph II. die Prunk- und Verschwendungssucht seiner Untertanen schon grundsätzlich ein Dorn im Auge und beim Begräbnispomp erst recht. Als ökonomisch denkender Regierungschef (was heute natürlich einen Widerspruch in sich darstellt!) regte er an, einen Sparsarg mit Bodenklappe zu entwickeln. Damit hätte man liebe Verstorbene auf respektable Weise zum Friedhof ihrer Wahl kutschieren, dort dann aber ressourcenschonend in Massengräbern verklappen können. Ich fürchte abzuschweifen …

Als Nicht-Wiener interessiere ich mich jedenfalls lebhaft dafür, was die dortigen Fachleute über den Tod, seinen Charakter, seine Vorlieben und Gewohnheiten, über seine kleinen Schwächen etc. etc. zu sagen wissen und welche Tipps sie für den Fall parat haben, dass einem Freund Hein (un)versehens über den Weg läuft. Dass dieses spezielle Interesse an einem zentralen Wiener Kompetenzbereich gerade in diesen Tagen Konjunktur hat, bedarf keiner Erläuterung. Weniger bekannt als andere einschlägige Lieder des schwarzen Genres wie Der Tod, das muss ein Wiener sein (Georg Kreisler/ Topsy Küppers), Es lebe der Zentralfriedhof (Wolfgang Ambros), Der Tod (EAV), Komm großer schwarzer Vogel (Ludwig Hirsch) oder Schickt mir die Post (Wanda) dürfte André Hellers Variation des barocken Volkslieds vom Schnitter Tod sein.

Zuerst nachgewiesen wurde das alte Schnitterlied auf einem Flugblatt von 1637. Diese früheste Fassung besteht aus fünf Versblöcken von zumeist sieben Zeilen und behandelt in konventioneller Bildlichkeit und mit vorhersehbarer Pointe das allbekannte Memento-mori-Motiv, d.h. es erinnert seine Rezipienten an die Fragilität des menschlichen Lebens und bläut ihnen ein, wie wichtig es sei, ihr Sinnen und Trachten auf das Jenseits zu richten. Die ersten vier Versblöcke entwerfen das Bild eines erbarmungslosen Sensenmanns, dem Gott die Gewalt gegeben hat, die als bunte „Blümelein“ gedachten Menschen ohne Ansehen ihrer Schönheit und Jugendblüte abzuschneiden. Trost können diese Hälmchen einzig und allein im christlichen Heilsversprechen finden:

Trutz, Tod, komm her, ich fürcht dich nit,
komm her und tu ein´n Schnitt!
Wenn er mich verletzet,
so werd ich versetzet,
ich will es erwarten,
in himmlischen Garten.
Freu dich, schöns Blümelein!

Der anonyme Text jener Flugschrift wurde in der Folge mehrfach erweitert, wobei sich weitere Verse relativ einfach hinzudichten ließen, indem man die Botanik bemühte und die Liste der Pflänzchen, die vom Schnitter abzumähen waren, einfach erweiterte. So waren im ursprünglichen Text auch die von André Heller namentlich erwähnten Kräutlein Thymian und Rosmarin noch nicht dabei. Jedenfalls kam das Thema – aus leicht nachvollziehbaren Gründen – auch nach Ende des 30jährigen Krieges, des Hexenwahns und der Pestjahre nicht aus der Mode. Clemens Brentano und Achim von Arnim kodifizierten das Schnitterlied gewissermaßen für die Moderne durch die Aufnahme in ihre Liedersammlung Des Knaben Wunderhorn (um 1806). Insofern sind wir nicht überrascht, es auch im Zupfgeigenhansel (1908), dem maßgeblichen Liederbuch der Wandervogel-Bewegung, sowie vielen anderen und neueren Liedersammlungen vorzufinden. Das sich für die diversen Textfassungen auch immer wieder neue Komponisten (Jacob Balde, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Robert Schumann, Max Reger, Johannes Brahms, Leichenwetter und viele andere) erwärmen konnten, wird niemanden überraschen.

Hellers Schnitterlied ist in vielfacher Hinsicht bemerkenswert, weil ausgesprochen innovativ. Es findet sich im Kontext seines Studioalbums Verwunschen aus dem Jahr 1980. Man kann im Internet überall nachlesen, dass das Wiener Multitalent hier hauptsächlich Musiktitel mit autobiographischem Hintergrund veröffentlicht habe; im Hinblick auf das Schnitterlied hilft mir dieser Hinweis allerdings nicht weiter. Wichtiger scheint mir die Information, dass sich das ganze Verwunschen-Projekt der Zusammenarbeit mit dem Wiener Serapions Ensemble (gegründet 1973) verdankt, das sich vor 1980 übrigens noch Pupodrom genannt hat. Die hier zusammengeschlossenen Künstler verschiedener Sparten berufen sich auf E.T.A. Hoffmanns ,serapiontisches Prinzip‘, das die Wiener Truppe sowohl ästhetisch als auch ethisch auslegt. Die Programmatik dieser Serapiontiker ist so komplex wie anspruchsvoll. Für unseren Zusammenhang und die Kooperation mit André Heller scheinen mir vor allem drei Aspekte interessant: die beiden Ziele ihres Kunstschaffens, Gegensätzliches zu fusionieren und Geistig-Seelisches in Körperliches zu transformieren sowie das alles regierende Ethos einer grundsätzlichen Verweigerung gegenüber Opportunismus, Bevormundung und Ideologisierung in jeglicher Form. Dieses Selbstverständnis harmonierte mit André Hellers künstlerischem Selbstverständnis offensichtlich bestens.

Dieser benennt als Quelle für seine neue Behandlung des Schnitter-Themas ein portugiesisches Volkslied, das ich bislang leider noch nicht ermitteln konnte. Mitwirkende Künstler waren bei der Uraufführung:

• Arrangement – René Clemencic
• Bombarde [auch Pommer, Holzblasinstrument, im 15. Jh. aus der Schalmei entwickelt] – Alfred Hertel
• Countertenor – Mircea Mihalache
• Vasentrommel, Santur – Esmail Vasseghi
• Renaissancelaute, Kobys [Schalenhalslaute] – András Kecskés
• Text – A. Heller unter Rückgriff auf ein portugiesisches Volkslied
• Rabab [auch Rubab genannt, afghanische (?) Schalenhalslaute] – Mikis Michaelides
• Violine [engmensurierte Geige] – Andrea Bischof
• Viola da braccio – Herwig Zelle
• Violoncino – Alexandra Bachtiar
• Violone – Ewald Zimmermann

André Hellers Schnitterlied besteht aus sieben vierzeiligen Strophen, von denen sich allerdings nur drei im Wortlaut unterscheiden. In drei Fällen werden die Strophen dergestalt wiederholt, dass sie zunächst von einem Countertenor präsentiert werden und in der Folge dann noch einmal von André Heller. Langeweile kommt bei dieser Verfahrensweise nicht auf, da sich die Darbietungsweisen der Sänger extrem unterscheiden. Der Vortrag des Countertenors, oft in der Maske einer mittelalterlich-frühneuzeitlichen Narrenfigur, ist stimmlich virtuos, evoziert ein längst vergangenes Zeitalter und wirkt zugleich gesteigert kunstvoll-künstlich. Heller singt betont ,unprofessionell‘, d.h. leise, sehr verhalten und in sich gekehrt. Die Performance und Stimmgewalt des Countertenors dürfen wir bewundern, aber sie erlaubt uns eine rein ästhetische Rezeption, verbunden mit einer maximalen emotionalen Distanzierung. Bei Hellers Wiederholung verhält es sich umgekehrt. Die letzte Liedstrophe wiederholt die erste; sie wird nur vom Countertenor gesungen, der im Verlauf des Videos aber demaskiert gezeigt wird, wodurch die Fremdheit bzw. Künstlichkeit seines Vortrags ein Stück weit reduziert wird.   

Wer sich mit deutschem Liedgut schon ein wenig befasst hat, weiß, dass mit einem ,daher ziehenden Schnitter‘ eigentlich nur der Tod gemeint sein kann. Dass der hier aus der ,Mandschurei‘ kommt, gibt uns ein kleines Rätsel auf, das sich aber lösen lässt, sobald die ,Apfelschalen‘ und dazu noch zwei Kleidungsstücke in den Blick geraten, die für Männer und Frauen als typisch gelten. Nach alttestamentarischem Narrativ ist der Tod erst nach dem Sündenfall in das Leben der Menschen eingebrochen, nach einer Ordnungswidrigkeit, die mit Äpfeln zu tun hatte. One apple a day keeps the doctor away? Von wegen! – Wenn unser Lied einsetzt, ist das Kind bereits in den Brunnen gefallen bzw., besser gesagt, der Apfel gegessen, wie die übrig gebliebenen Schalen beweisen. Obwohl diese, das müssen wir einräumen, nicht ganz bibelkonform sind. (Hatten Adam und Eva wirklich schon diese Keramik-Obstschälmesser? Falls ja, wer hat geschält? Adam oder Eva? Oder gar die Schlange? Eine Alternative, die ich aus Gründen, die – raumbedingt – hier nicht mehr expliziert werden können, präferieren würde. Hach, Fragen über Fragen!)

Halten wir uns nun aber wieder an die dürren Fakten! Der Tod hat die Schalen aufgelesen, gesichert und vernünftiger Weise verwertet bzw. verwerten lassen. Adam und Eva sind nach ihrem frugalen Mahl bekanntlich die Augen aufgegangen; anders formuliert: ihr Sinn für Mode ist auf einen Schlag erwacht. Nachvollziehbar, dass die Hosen und Röcke, die der Tod zum Tarnen gewisser (übrigens neu herangewachsener!) Körperteile im Sortiment hatte, mehr hermachten als alte Feigenblätter. Ob der Gevatter die schicken Teile nun selber geschneidert oder schon richtige Nadelmeister aufgetrieben hatte, konnte ich auf die Schnelle nicht in Erfahrung bringen, halte dieses Detail in unserem Kontext aber auch für nebensächlich. Auch die weiterführende Problematik essbarer Kleidung habe ich natürlich für diesen Beitrag ventiliert, zumal sie ökologisch hoch interessant ist. Ich erwähne in diesem Zusammenhang das kubanische Nationalgericht Ropa vieja („alte Kleidung“) sephardischen Ursprungs, das aber bedauerlicherweise nicht aus Apfelschalen, sondern Gemüse und geschmortem Rindfleisch zubereitet wird, und deshalb hier nicht weiter verfolgt werden soll.

Ich fasse als Zwischenergebnis zusammen: Mit dem Sündenfall und der Vertreibung aus dem Paradies ist dem AT zufolge der Tod ins Leben der Menschheit getreten, die sich damals in Gestalt von Adam und Eva urplötzlich als ,nackt‘ wahrgenommen und nach Kleidungsstücken verlangt hat, um ihre Blößen zu bedecken. André Hellers Schnitter führt sich ziemlich nett ein, insofern er nicht zu Sense und Wetzstein greift wie seine ungehobelten barocken Vorläufer, sondern Klamotten anschleppt. Ach ja, das Stichwort ,Mandschurei‘ steht noch unerklärt im Raum! Die Angaben der Bibel sind hinsichtlich der geographischen Lokalisierung des Paradieses, vorsichtig gesagt, unscharf; allerdings war einschlägig Interessierten bis zum Ende des Mittelalters klar, dass man den Garten Eden irgendwo im Osten zu suchen hatte. Mit zunehmender Kenntnis der Topographie Asiens verschob man seine vermutliche Lage immer weiter nach hinten. Aber irgendwann konnte man nicht weiterschieben, denn hinter der Mandschurei kam nur noch Wasser: Wenn das Paradiesgärtlein nicht dort angepflanzt sein sollte, wo dann sonst?

Die zweite Doppelstrophe bestätigt, ja verstärkt das Bild eines gnädigen Todes, der es mit den Menschen vergleichsweise gut meint. Während sich der Schnitter in den traditionellen Lied-Varianten nun unverdrossen seiner Sensenarbeit widmen und ohne Unterschied die gesamte Botanik köpfen würde, hat André Hellers Titelfigur aber auch gar nichts von einem gefräßigen Mähdrescher an sich! Dieser Ankömmling aus dem fernen Osten ist einer, der lacht, liebt und voller Erbarmen ist. Mich erinnert das dezent an die Ankunft eines anderen Fernreisenden, natürlich ebenfalls parallel zum Lauf der Sonne, der den alten Griechen, Wein, Fruchtbarkeit und Lebensfreude als Gastgeschenke mitgebracht hatte, weshalb sie ihn – unter anderem (jetzt arg verkürzt!) – als Dionysos, den Sorgenbrecher, verehrten. Die mythologische Nähe dieser Gestalt aus der griechischen Mythologie zu unserem freundlichen Schnitter, der lacht und liebt, ist m.E. nicht ganz von der Hand zu weisen.

In Hellers Lied verwandelt sich das Lachen des Todes zu Thymian und sein Lieben zu Rosmarin. Diese Metamorphosen setzen in poetischer Sprache das Programm der Wiener Serapiontiker um, Geistig-Seelisches in sinnlich erfahrbare Materie zu verwandeln, denn beide Heilkräuter besitzen eine spirituelle Aura, sollen aber zugleich ganz konkret und praktisch bestimmten Krankheiten bzw. Mangelerscheinungen entgegenwirken. Nach jahrhundertealtem Glauben vertreibt Thymian Depressionen und flößt den Menschen wieder Selbstbewusstsein, Mut und Tatkraft ein. Rosmarin war der Aphrodite zugesprochen und somit selbstverständlich für alle möglichen Liebesangelegenheiten zuständig. Troubadoure verehrten ihren hohen Damen Rosmaringebinde, um sie ihrer Treue zu versichern, und in Deutschland trugen Bräute jahrhundertelang Kränze aus Rosmarin, bevor die Myrte in Mode kam. Allerdings spielte das Rosmarin-Kraut seit der Antike auch eine prominente Rolle bei Begräbnissen und in Totenkulten, da man ihm eine außerordentliche Schutzkraft gegen Infizierungen und sonstige Übergriffe aus dem Totenreich zuschrieb.

Dass die guten Gaben dieses Schnitters Akte des Erbarmens darstellen, ist plausibel. Warum er aber gerade New York und Berlin beglücken soll, erschließt sich nicht auf den ersten Blick. Beim Nachdenken über diese Kombination fiel mir spontan Leonard Cohens ,Terroristen-Song‘ First We Take Manhattan (… then wie take Berlin) ein. Da dieser Titel allerdings erst 1986 aufgenommen und 1987 veröffentlicht worden ist, kann eine ,Inspiration‘ André Hellers von dieser Seite her nicht in Betracht kommen; auch in umgekehrter Richtung waren keine Bezüge zu ermitteln. Hinweise für eine sinnvolle Deutung scheint der Texter aber in der nächsten Strophe untergebracht zu haben:

Für all die Menschenorte
Mit ihrer Lügen Not,
Den Ängsten der Verzweiflung,
Dem Leugnen von Alter und Tod.

Der erste Vers dieses Vierzeilers macht m.E. klar, dass die zuvor genannten Städte repräsentativ zu verstehen sind; stellvertretend für viele andere Menschenballungen, in denen Lüge, Verzweiflung und Verdrängung von Verfall und Sterben den Alltag bestimmen. Wenn wir eine solche Intention als gegeben ansehen, scheint es durchaus plausibel, dass sich der Dichter New York und Berlin als exemplarische Beispiele für seinen Zweck ausgesucht hat, entfalteten in den 1970er und 80er Jahren doch gerade diese beiden Metropolen eine überragende Anziehungskraft auf die ,kreative Szene‘ der westlichen Hemisphäre – dort steppte der Bär seinerzeit vielleicht noch ein bisschen atemloser als sonst wo, Jugendlichkeit wurde exzessiver zelebriert und ihr Gegenteil sturer ignoriert, obwohl die intelligenteren der Beteiligten gewusst haben dürften, dass …

Spürbar und nachvollziehbar wird das alles, auf Schritt und Tritt, zumindest aus heutiger Perspektive, in Kunstwerken, Autobiographien und Zeitdokumenten, vgl. etwa David Bowies Where Are We Now?

Ein Quantum Trost, werden sich André Heller und seine Künstler-Kollegen vom Wiener Serapions-Theater gedacht haben, kann da nicht schaden.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Lisa Freund: Es ist ein Schnitter, der heißt Tod – ein Lied über den Sensenmann. In: Elysium.Digital. Online Magazin | Leben – Sterben – Tod – Werden | unabhängig und überkonfessionell. (2017)

Homepage des Bestattungsmuseums am Wiener Zentralfriedhof.

Homepage Serapions Theater Wien.

Lieder Archiv.

Volksliederarchiv.

„Wo de Nordseewellen trecken an den Strand“ (Friesenlied) von Friedrich Fischer-Friesenhausen – die „norddeutsche Nationalhymne“

Friedrich Fischer-Friesenhausen

Wo die Nordseewellen

Wo de Nordseewellen trecken an den Strand,
Wor de geelen Blomen blöhn in‘t gröne Land,
Wor de Möwen schriegen gell in‘t Stormgebruus,
Dor is mine Heimat, dor bün ick to Huus.

Well'n un Wogenruschen weern min Weegenleed, 
Un de hohen Dieken seh‘n min Kinnerleed,  
Markten ook min Sehnsucht a sick wussen weer, 
Dör de Welt to fleegen, öwer Land un Meer.

Wohl hett mi dat Lewen all min Lengen stillt,
Hett mi allens geben, wat min Hart nu füllt;
Allens is verswunnen, wat mi quäl‘ un dreev,
Heff dat Glück woll funnen, doch dat Sehnsucht bleev.

Sehnsucht na min leewet, gröne Marschenland,
Wor de Nordseewellen trecken an de Strand,
Wor de Möwen schriegen gell in‘t Stormgebruus,
Dor is mine Heimat, dor bün ick to Huus. 

Martha Müller-Grählert

Wo die Ostseewellen

Wo de Ostseewellen trecken an den Strand,
wo de gäle Ginster bleught in’ Dünensand,
wo de Möwen schriegen grell in’t Stormgebrus,
dor is mine Heimat, dor bün ick tau Hus.

Well- un Wogenruschen wiern min Weigenlied,
un de hogen Dünen seg’n min Kinnertied,
seg'n uck mine Sähnsucht un min heit Begehr,
in de Welt tau fleigen öwer Land un Meer.

Woll hett mi dat Läwen dit Verlangen stillt,
hett mi allens gäwen, wat min Hart erfüllt,
allens is verschwunden, wat mi quält un drew,
häw nu Fräden funden, doch de Sähnsucht blew.

Sähnsucht nah dat lütte, stille Inselland,
wo de Wellen trecken an den witten Strand
wo de Möwen schriegen gell in’t Stormgebrus;
denn dor is min Heimat, dor bün ickt tau Hus!

Herkunft, Vorgeschichte

Mit der Anfangszeile Wo die Ostseewellen trecken an den Strand schrieb 1907 die in Zingst aufgewachsene Heimatdichterin Martha Müller-Grählert ein Gedicht, das später zur Grundlage des Friesenliedes wurde. Zum ersten Mal veröffentlicht wurde das Gedicht 1908 unter dem Titel Mine Heimat in der Zeitschrift Meggendorfer Blätter.

Eine besondere Geschichte hat die Melodie: Ein Glasergeselle aus Flensburg brachte während seiner Wanderjahre den Ostseetext nach Zürich. Dort trat er dem Arbeitermännergesangverein bei und motivierte dessen Chorleiter, den Text zu vertonen. Der aus Thüringen stammende Simon Krannig, der sich nach Jahren der Wanderschaft als Schreinergeselle in Zürich niedergelassen hatte, komponierte als gelernter Orgelspieler 1910 nach einem Bericht seines Sohnes die Melodie in weniger als einer Stunde. Die Uraufführung des Liedes fand am Grab des inzwischen gestorbenen Glasergesellen statt.

Leicht geändert wurde das Ostseewellenlied von dem Lyriker und Verleger Friedrich Fischer-Friesenhausen zu dem Friesenlied mit der bekannten Titelzeile Wo die Nordseewellen.

Fischer-Friesenhausen ließ das Nordseewellenlied auf Postkarten drucken und sorgte auf diese Weise für dessen weite Verbreitung, so dass es bald „wie eine norddeutsche Nationalhymne“ (Theo Mang, Der LiederQuell, 2015, S. 450) empfunden wurde.

Liedbetrachtung

Wie der ursprüngliche Gedichttext Mine Heimat der Dichterin, die es in jungen Jahren aus beruflichen Gründen nach Berlin verschlagen hatte, ihre Sehnsucht nach der Ostsee beschreibt, so ist auch Wo die Nordseewellen ein Heimatlied. Der 1886 in Detmold geborene Friedrich Fischer-Friesenhaus hat das Ostseewellenlied nach seinem Wanderleben in England, Skandinavien, Holland, Belgien, Frankreich, Spanien und Amerika (s. www.lexikon-westfaelischer-autorinnen-und-autoren.de) mit 29 Jahren so wenig abgeändert, dass man durchaus von einem Plagiat sprechen könnte (vgl. Textversionen).

Es lässt sich gut nachvollziehen, wie die (blauen) Wellen mit den gelben Blumen (in manchen Versionen: der gelbe Ginster) und dem grünen Marschland einen Kontrast bilden, ebenso wie die Wellenbewegung zum ruhenden Festland. Und wenn man dann noch die Möwen schreien hört, können sich an der Waterkant Geborene wie zu Hause fühlen. Das lyrische Ich erinnert sich an seine Kindheit und meint, das Rauschen der Wellen sei wie ein Kinderlied gewesen, das die Deiche ebenso gekannt haben wie den Wunsch, durch die Welt über Land und Meer zu fliegen.

Wie stark die Sehnsucht ist, wird in der dritten Strophe ausgedrückt. Obwohl das Leben alles Verlangen erfüllt hat, alles gegeben hat, was das Herz erfüllt und zudem alles verschwunden ist, was das lyrische Ich gequält und umhergetrieben hat und es schließlich das Glück gefunden hat, bleibt die Sehnsucht nach dem Marschenland, den Nordseewellen und den schreienden Möwen. In Anlehnung an die Gedichtzeilen heißt es auf dem Grabstein der 1939 in Franzburg (Landkreis Vorpommern-Rügen) gestorbenen Dichterin Martha Müller-Grählert: „Hier ist meine Heimat, hier bün ick to Hus“ versehen.

Rezeption

Zur Verbreitung trug neben den erwähnten Postkarten bei, dass das Friesenlied ab 1922 als Partitur verlegt und publiziert wurde. Nachdem das Lied von den Nordseewellen im norddeutschen Radio häufig gespielt wurde und es auf den Fähren zu den ostfriesischen Inseln für Einheimische und Touristen zu hören war, stieg die Popularität weiter an. Auch der Deutschlandsender spielte es landesweit es gern und oft; 1934 war es im Film „Heimat im Meer“ in den Kinos zu hören.

Eines der ersten mir bekannten Liederbücher mit dem Friesenlied ist das Liederbuch Nordmarklager der Hitlerjugend, 1936. Weitere Nazi-Liederbücher folgten. Ohne nazistischen Bezug konnte 1939 der Knurrhahn – Seemannslieder und Shanties, Band 1 erscheinen.

Aus dem KZ Eschwegen wird ein Text überliefert: “Wo das Lager (die Hölle) steht, so dicht am Waldesrand“ (vgl. www.volksliederarchiv.de), den die Insassen, die“ Moorsoldaten“, nach der Melodie des Friesenliedes (mit der Version „die Hölle“ heimlich) gesungen haben (s. auch Aus dem Zirkus Konzentrazani: „Wir sind die Moorsoldaten“ (Johann Esser, Wolfgang Langhoff; Musik: Rudi Goguel)

Nach dem Zweiten Weltkrieg gehörte das Lied zu den Evergreens, es wurde von Freddy Quinn, Lale Andersen, Lolita, Heidi Kabel, Hein Timm, Heino und vielen anderen Sänger*innen interpretiert. Bald gehörten die Nordseewellen zum Standardrepertoire jedes Shanty-Chors und vieler Männerchöre.

Von den ab 1948 bis 2015 erschienenen mir bekannten 32 Liederbüchern mit dem Friesenlied sollen hier der hohen Auflagen wegen zunächst die Taschenbücher des Heyne Verlags Der deutsche Liederschatz (1975) und Die schönsten Volkslieder (1977) und des Moewig Verlags Die schönsten Seemannslieder und Die schönsten Heimatlieder (beide 1992) erwähnt werden. Auch der Deutsche Liederschatz (Weltbild Verlag, 1985) und vor allem die Liederwolke (1986 kunterbundedition) weisen für Liederbücher zeichnen sich durch relativ hohe Auflagen aus.

Für mich erstaunlich ist, dass weder der Volksliedforscher Ernst Klusen das Lied in seine zweibändige Liedersammlung Deutsche Lieder (2. Auflage 1981, 51. bis 100. Tsd.) noch der Volkskundler und Liedersammler Heinz Rölleke in Das große Buch der Volkslieder (1993) aufgenommen haben. Dagegen ist es in Der LiederQuell (Neuauflage 2015) des Volkliedforschers Theo Mang vertreten.

Der Katalog des Deutschen Musikarchivs, Leipzig, weist 31 Tonträger aus, darunter 22 Schellackplatten, 8 LPs und eine 2008 erschienene CD mit dem über Hamburg hinaus bekannten „Lautensänger“ Richard Germer.

Noch heute kann man Wo die Nordseewellen nicht nur in Norddeutschland, sondern in ganz Deutschland hören. Besonders beliebt ist das Lied in „fröhlicher Weinrunde am Rhein, an der Mosel oder am Neckar, …wo das Anstimmen durch einen Norddeutschen ausreicht, um den ‘Wellengesang‘ im Dreivierteltakt zum stimmungsvollen Schunkeln aufzugreifen“ (Mang, S. 450).

Über Deutschland hinaus ist es in Dänemark bekannt unter Der, hvor nordsøbølger ruller ind mod land; in Frankreich wird Les Flots du Nord angestimmt und in Südtirol heißt die Übersetzung aus dem Ladinischen Wo die Wiesen sind mit Blumen übersät.                                                                             

Georg Nagel, Hamburg

Frohe Weihnachten. „Was soll das bedeuten? (Es taget ja schon.)“

aus: Erk/Böhme, Deutscher Liederhort, Band 3, 1894, S. 653

1. Was soll das bedeuten? Es taget ja schon.
Ich weiß wohl, es geht erst um Mitternacht rum.
Schaut nur daher, schaut nur daher,
wie glänzen die Sternlein je länger, je mehr.

2. Treibt zusammen, treibt zusammen die Schäflein fürbaß.
Treibt zusammen, treibt zusammen, dort zeig ich euch was.
Dort in dem Stall, dort in dem Stall
werdet Wunderding sehen, treibt zusammen einmal.

3. Ich hab nur ein wenig von weitem geguckt,
da hat mir mein Herz schon vor Freuden gehupft:
Ein schönes Kind, ein schönes Kind
liegt dort in der Krippe bei Esel und Rind.

4. Ein herziger Vater, der steht auch dabei,
eine wunderschöne Jungfrau kniet auch auf dem Heu,
Um und um singt's, um und um klingt's,
man sieht ja kein Lichtlein, so um und um brinnt's.

5. Das Kindlein, das zittert vor Kälte und Frost.
Ich dacht mir: Wer hat es denn also verstoßt,
daß man auch heut, daß man auch heut
ihm sonst keine andere Herberg anbeut?

6. So gehet und nehmet ein Lämmlein vom Gras,
und bringet dem schönen Christkindlein etwas.
Geht nur fein sacht, geht nur fein sacht,
auf daß ihr dem Kindlein kein Unruh nicht macht.

Herkunft und Vorgeschichte

Gemäß dem Volksliedforscher Theo Mang wurde Was soll das bedeuten zuerst durch ein Flugblatt von 1715 überliefert (Der Liederquell, 2015, S. 1020). Die Angabe bei Wikipedia „Frühe Flugblattdrucke des Textes sind vor allem aus Österreich in mundartlicher Fassung überliefert und gehen bis ins Jahr 1656 zurück“ ist zweifelhaft, da in der zitierten Quelle (Friedrich Erk und Franz Magnus Böhme: Deutscher Liederhort. Band III, 1894) dieser Hinweis bei dem Lied fehlt (vgl. S. 653).

Zum ersten Mal in einem Liederbuch gedruckt wurde das Lied 1842 in dem Werk Schlesische Volkslieder mit ihren Melodien, gesammelt und herausgegeben von August Heinrich Hoffmann von Fallersleben und Ernst Richter mit dem Hinweis „aus Oppeln und der Grafsch. Glaz“ (S. 333).

Die Volkskundlerin Ingeborg Weber-Kellermann (1918-1993) hält es für wahrscheinlich, dass das Lied zu einem Hirtenspiel gehört hat. Ähnlich der Volksliedforscher Theo Mang (geb. 1940), der annimmt „nach Text und beschwingter Melodie“ sei das „Lied als Teil eines Krippenspiels des 17. oder frühen 18. Jahrhunderts“ anzusehen.

Liedbetrachtung

Was soll da bedeuten gehört zum Genre der Hirtenlieder wie z. B. Inmitten in der Nacht, als die Hirten erwacht, Auf, auf ihr Hirten von dem Schlaf (Spätmittelalter) und das wohl bekannteste Kommet, ihr Hirten (Text: Carl Riedel, 1827-1888). In Hirtenliedern wird die Geburt Jesu Christi angekündigt und/oder das Jesuskind in der Krippe verehrt. Sie entstanden besonders zahlreich zur Weihnachtsfeier im katholischen Süddeutschland, in Schlesien und Österreich. Gedichtet wurden sie nicht von den Hirten, sondern in Anlehnung an die Weihnachtsgeschichte in Lukas, Kapitel 2 von katholischen Geistlichen und bibelkundigen Volksdichtern.

Heißt es bei Lukas, 2, Vers 9 „und die Klarheit des Herrn leuchtete um sie“, so glänzen in der 1. Strophe „die Sternlein je länger, je lieber“. Wer die Hirten auffordert, die Schafe zusammenzutreiben, wird im Lied nicht näher beschrieben, doch sicherlich ist es ein Engel, der ihnen verkündet, ein „Wunderding“ (vgl. Lukas 2, 10 und 11) zu sehen.

Unser Lied erzählt nicht, dass die Hirten beschließen, nach Bethlehem zu gehen (Lukas 2, 15), sondern stellt uns gleich vor vollendete Tatsachen:  „Ein schönes Kind liegt dort in der Krippe bei Esel und Rind“. Während in Lukas 2, 16 die Eltern namentlich erwähnt werden: Maria und Joseph, wird im Lied der Vater als herzig und die Jungfrau (vgl. Lukas 1, 27, vgl. 2. Korinther 11, 2) als wunderschön beschrieben.

In dem Stall ist es kalt, und wie wir es von Krippenspielen oder kleinen Krippen kennen, ist nur Heu und Stroh vorhanden, so dass – wie es gleich die Hirten wahrnehmen – das „Kindlein“ vor Kälte zittert (vgl. dazu Werner Bergengruens „Kaschubisches Weihnachtslied“ („Wärst du, Kindchen, im Kaschubenlande“): Auch Gottesliebe geht durch den Magen – zweite und dritte Strophe). Sie fragen sich, wieso es keine bessere Herberge gegeben hat. Wir wissen heute, dass aufgrund der vom Kaiser Augustus veranlassten Volkszählung (Lukas 2) alle Herbergen in Bethlehem ausgebucht waren und Maria und Joseph deshalb mit dem Stall vorlieb nehmen mussten. Die Hirten nahmen ein Lamm und übergaben es mit anderen Geschenken („bringet dem schönen Christkindlein etwas“) den Eltern. Ob sie es zum Wärmen des Jesuskindes in die Krippe legten oder das Tier erst töteten und das abgezogene Fell als Zudecke benutzten, erfahren wir nicht.

Rezeption

Nachdem Was soll das bedeuten 1913 in zwei Liederbüchern der Wandervögel aufgenommen worden war, erlangte es eine gewissen Beliebtheit in den 1920er Jahren; ohne die sechste Strophe und manchmal nur mit vier Strophen war es auch in einigen Schulbüchern vertreten.

In der Zeit von 1933 bis 1945 taucht es nach den mir in Online-Archiven und Privatbibliotheken zugänglichen Liederbüchern nur in wenigen NS-Veröffentlichungen auf, z.B. in Lieder des Volkes (Verlag Erben und Aussaat, 6. Auflage 196) und im Lied der Arbeitsmaiden (Reichsarbeitsdienst, 1938). Die Mehrheit der Publikationen mit unserem Lied konnte jedoch ohne NS-Lieder erscheinen.

Vom Hirtenbüchel auf die Weihnachtszeit (Bärenreiter 1946) über etliche Schulbücher in den 1950er Jahren und die weit verbreitete Bertelsmann-Ausgabe Macht hoch die Tür bis Unsere Weihnachtslieder zur Gitarre allein (Schott‘ Söhne 1958) trugen fast 40 Liederbücher zur Beliebtheit dieses Hirtenliedes bei. Erwähnenswert der 5. Auflage wegen ist das Liederbuch für (katholische) Frauen (1963). Auch in der DDR erschienen in dieser Zeit drei Liederbücher mit dem Lied.

Misst man die Verbreitung des Liedes an der Anzahl der Liederbücher, so nimmt seit 1960 bis 1989 die Popularität kontinuierlich ab, obwohl einige Veröffentlichungen hohe Auflagen haben: 1984 Die schönsten Weihnachtslieder (Bild und Funk) und 1988 Deutscher Liederschatz, Band 3 (Weltbild Verlag). Die Volksliedforscher Ernst Klusen und Heinz Rölleke haben das Lied nicht in ihre Sammelwerke aufgenommen, wohl aber der Liedersammler Theo Mang (Der Lieder Quell, 1967, Neuausgabe 2015) und die Volkskundlerin Ingeborg Weber-Kellermann in ihr Standardwerk Das Buch der Weihnachtslieder (1982).

Während es in den 1990er Jahren in keinem Liederbuch auftauchte, nahmen seit 2000 einige Liederbücher das Lied in ihr Repertoire auf, z. B. 2014 die Volkslieder und Weihnachtsliederfibel. Lübecker Kinder singen und 2018 Du meine Seele singe. Advents- und Weihnachtslieder. In etlichen von katholischen Institutionen herausgegebenen Liederbüchern ist das Lied vertreten. Im Gegensatz dazu ist es weder im Evangelischen Gesangbuch noch in anderen evangelisch orientierten Publikationen zu finden; Gedichte und Reime zur Weihnachtszeit (1980) auf evangelischer Seite bildet eine Ausnahme.

Noch heutzutage wird das Lied vorwiegend im süddeutschen Raum in Krippenspielen gesungen, manchmal auch mit verteilten Rollen.

Georg Nagel, Hamburg