Expressionismus. Die Kunst des Udo Jürgens’. Zu „Siebzehn Jahr, blondes Haar“ (1965)

Udo Jürgens

Siebzehn Jahr, blondes Haar (Text: Udo Jürgens/Thomas Hörbiger)

Ein Tag wie jeder, ich träum von Liebe,
Doch eben nur ein Traum - aha aha.
Menschen wohin ich schau, Großstadtgetriebe,
Und auf einmal sah ich sie, sie.
 
Siebzehn Jahr, blondes Haar, so stand sie vor mir.
Siebzehn Jahr, blondes Haar, wie find ich zu ihr?
 
Sieh hat mich angelacht, und war vorüber,
Da war's um mich geschehen - aha aha
Menschen wohin ich schau, Großstadtgetriebe
Und überall such ich sie, sie.
 
Siebzehn Jahr, blondes Haar [...]

oh…oh

Siebzehn Jahr, blondes Haar [...]

lalalala la la la la la
 
Sieh hat mich angelacht, und war vorüber,
Da war's um mich geschehen - aha aha
Menschen wohin ich schau, Großstadtgetriebe
Und überall such ich sie, sie.
 
Siebzehn Jahr, blondes Haar [...]

lalalala la la la la la
lalalala la la la la la

Siebzehn Jahr, blondes Haar [...]

     [Udo Jürgens: Siebzehn Jahr, blondes Haar. Vogue 1965.]

 

Zum Tode von Udo Jürgens

„Intellektuelle sind Menschen, die verlernt haben, mit Gefühlen zu leben.“ (Udo Jürgens)

Ein Weg, um andere Menschen im Innersten zu berühren, ist ehrlich aus dem eigenen Innersten zu sprechen. Expressiv sein, vielleicht gar ein Expressionist. Udo Jürgens hat das in seinen Liedern und als Künstlerpersönlichkeit getan und damit – wie die medialen Reaktionen auf seinen plötzlichen Tod am vergangenen Sonntag eindrucksvoll zeigten – sehr viele Menschen sehr tief berührt. Viele seiner Lieder sind also schon in diesem besten emotionalen Sinne expressionistische Medien und legen programmatisch authentischen, höchst subjektiven Ausdruck als Kunstideal zugrunde. Mag auch allgegenwärtige Authentizität in der Popwelt inzwischen beliebig klingen, Udo Jürgens ist es gelungen, dieses Ideal glaubwürdig zu leben. Dieser Beitrag möchte nun zeigen, dass Udo Jürgens nicht nur im Alltagsjargon als expressionistischer Künstler beschrieben werden kann, sondern sich in seinen Liedern (zumindest im hier besprochenen) auch eine Ästhetik ausmachen lässt, die sich literaturwissenschaftlich als expressionistisch fassen lässt. Darunter ist ein kunsttheoretischer Ansatz zu verstehen, der eine radikal subjektive Welterfahrung des Sprecher-Ichs für den Leser oder Hörer erfahrbar macht, indem die Wahrnehmung des erlebenden Ichs durch dessen Optik gefiltert wiedergeben wird. Siebzehn Jahr, blondes Haar, einer von Jürgens frühen Kultschlagern, den er selbst zusammen mit dem österreichischen Schauspieler Thomas Hörbiger 1965 gedichtet hat, illustriert Udo Jürgens’ expressionistische Qualität inhaltlich und formal.

Inhaltlich wird der Eindruck der subjektiven Ausdruckskunst schon einmal dadurch bestärkt, dass in diesem frühen Werk aus Jürgens’ Oeuvre tatsächlich ein persönliches Erlebnis des Sängers verarbeitet sein soll. Glaubt man der Anekdotenkolportage übers Radio, so hat Jürgens, als er in den 1960ern, also im Alter von rund 30 Jahren, durch München fuhr, an einer Straßenkreuzung ein junges Mädchen stehen sehn, das ihn in Bann zog. Nach einer kurzen Ablenkung durch den Straßenverkehr drehte er sich wieder zur besagten Ecke, doch das Traumfräulein war verschwunden. Und nun ging die verzweifelte Suche los, im „Großstadtgetriebe“. Dieses Kompositum lässt sich in eine fortdauernde Tradition an expressionistischen und neusachlichen Stadtbeschreibungen einreihen, in der die sinnliche Wahrnehmung mit Reizen überflutet wird durch eine Maschinerie aus Licht und Getöse und die Dynamik einer schier endlosen Menschenmasse (vgl. z.B. Mascha Kalékos Heimwärts nach Ladenschluß).

Mit Blick auf spätromantische oder frühexpressionistische Beschreibungen eines Großstadterlebnisses wird auch die in Jürgens’ Lied geschilderter Situation, einen Menschen im städtischen Getriebe aus den Augen zu verlieren, als moderner Topos fassbar. Eines der bekanntesten Beispiele für eine solche Verarbeitung des Alltagsgefühls anonymisierter Großstädter ist wohl Thomas DeQuincey’s Confessions of an English Opium-Eater (1821) oder aber Edgar Allan Poe’s flaneriehafte Verfolgungsjagd eines Unbekannten durch London in The Man of the Crowd (1840). Jürgens’ urbanes Ego singt: „Menschen wohin ich schau, Großstadtgetriebe, / Und auf einmal sah ich sie, sie.“ Der Topos des vereinzelten Großstadtwanderers, der blickfixiert („ich schau“, „sah ich“) durch das städtische Treiben mäandert, beschreibt auch in den 1960er und 1970er Jahren (und wohl auch heute noch) das großstädtische Lebensgefühl adäquat. Auf Parallelen zwischen Jürgens’ Lied und Martin Scorseses’ Taxi Driver (1976) zu verweisen, mag zunächst kühn anmuten, aber auch hier ist ein überreiztes Ich auf seinen urbanen Steifzügen von einer zunächst unbekannten, blonden Dame bis über beide Ohren fasziniert (vgl. Clip; David Bordwell beschreibt Martin Scrosese als Expressionisten, vgl. www.davidbordwell.net/blog/).

Inhaltlich lassen sich für die stark subjektiv markierte Sprechfunktion im reizüberfluteten Großstadtmilieu also schon einmal Bezüge konstruieren, die man mit dem Begriff expressionistisch fassen kann. Und auch die sprachliche Ebene des Lieds verleiht dem subjektiven Eindruck des Sprechers gefühlsbetont Ausdruck. Nach Worten für die Sekundenepiphanie ringend und in Ermangelung eines konkreten Rufnamens kommt das Sprecher-Ich ins Stottern. Strophe und Refrain fließen ineinander, das Pronomen wird zur ersten Silbe der Altersangabe: „sah ich sie, sie. / Siebzehn Jahr, blondes Haar.“ In dieser hochemotionalisierten Sprech-Situation zerfällt die Sprache förmlich in ihre Lautteile, um die innerste Begeisterung auszudrücken. Interessant ist auch das Spiel mit den Zeitebenen. Die Verben, die den Augenblick der Begegnung beschreiben, liegen schon in der Vergangenheit, betonen den Verlust des Kontaktes schon bevor die Situation für den Hörer gänzlich geschildert ist: „Und auf einmal sah ich sie“, „Siebzehn Jahr, blondes Haar, so stand sie vor mir“ [Hervorhebung F.S.]. Damit sticht das Erlebnis schon durch die Wahl des Tempus aus dem Alltagspräsens des Sprechers heraus: „[I]ch träum von Liebe“, „Menschen wohin ich schau“. Durch diesen Tempus-Kontrast erhält die Verwendung des Präsens durative Qualität. Träumen und Schauen werden zum andauernden Zustand. Das Präteritum (oder Perfekt als umgangsprachlicherer Ersatz) im Sinne eines epischen Präteritums erhält im Gegensatz dazu eine narrative, dynamische Qualität, wodurch sich die momentane Bewegung des Ereignisses noch einmal abhebt: „Sieh hat mich angelacht, / und war vorüber, / Da war’s um mich geschehen“.

Der expressionistische Clou des Liedes allerdings ist, dass der Hörer niemals weiß, ob dieses Mädchen wirklich jemals vor dem Sprecher aufgetaucht ist. Die ganze Zeit über, von der ersten Zeile an, besteht die Möglichkeit, dass wir als Hörer im Traum, in der Perspektive des Sprechers gefangen sind. Was Traum, also subjektive Überformung, ist, und was Wirklichkeit, darüber lassen die Eröffnungszeilen den Hörer elegant im Unklaren:

Ein Tag wie jeder, ich träum von Liebe,
Doch eben nur ein Traum – aha aha.
Menschen wohin ich schau, Großstadtgetriebe,
Und auf einmal sah ich sie, sie.

Schildert uns das Ich also von Anfang an eine Halluzination von Liebe, eine minderjährige Fata Morgana, zu der das „aha aha“ überleitet, oder reißt der Traum mit dem „aha aha“ ab? Es ist interpretatorisch nicht endgültig auflösbar, ob die geschilderte Präteritumerzählung („Und auf einmal sah ich sie“) noch Teil einer Traumsequenz ist, an der uns das Sprecher-Ich teilhaben lässt, oder sich kontrastiv vom Stadium eines Tagtraums abhebt. Die textkompositorische Klammer „Menschen wohin ich schau, Großstadtgetriebe“ hilft auch nicht wirklich, diese Frage zu beantworten. Sie kann eine Traumerzählung ebenso rahmen, wie das Öffnen und sich Schließen der städtischen Menschenmasse illustrieren.

Was wir allerdings wissen: Das Ich ist die ordnende Instanz. Gleich dreimal wird das deutlich gemacht: „ich träum“, „ich schau“, „sah ich“. Wir sehen die Welt und deren Ereignisse durch die Augen dieses Ich-Sprechers. Und dass dies eine Recht unzuverlässige Perspektive ist, legt die sprachliche Instabilität des Sprechers mit ihren Tempuswechseln, Wortverschlingungen und expressiven Ausrufne („aha aha“, „lalala“, „oh…oh“) nahe. Die sprachliche Ästhetik veräußert die emotionale Unsicherheit und Bewegung dieser Erfahrung. Inhaltlich ist die Refrain-Aussage besonders kurios, dass die weibliche Erscheinung „siebzehn Jahr“ sei. Sie verweilt eindeutig im Subjektiven. Was bei der Haarfarbe funktioniert, wird beim Geburtsjahr schwierig. Von Außen ist das Alter eines Menschen nicht präzise abzulesen. Kann das Seherlebnis noch plausibel stattgefunden haben, ist die so sicher vorgetragene Altersvermutung reine Spekulation.

Ob nun Traum oder emphatisch vorgetragenes Alltagserlebnis, die präsentische Suchbewegung, die sich aus dieser Begegnung ergibt, entbehrt nicht einer gewissen Tragik: Das tägliche Einerlei des wohl vereinsamt-vereinzelten Großstadt-Ichs ist durch diese Begegnung kein Stück mehr in das Licht greifbarer Realität gerückt. Lediglich wird die eine durch eine andere Art von zwischenmenschlichem Sehnsuchtstraum abgelöst. Das Lied beginnt mit dem Ausbruch aus einer gewohnten Routine mit Hilfe eines Liebestraums: „Ein Tag wie jeder, ich träum von Liebe“ und endet mit der vergeblichen Suche nach etwas, das vielleicht nicht mehr ist oder war als eine blondgelockte Erscheinung. „Und überall such ich sie, sie. / Siebzehn Jahr, blondes Haar, wie find ich zu ihr.“ Das lange I der ersten Silbe des Refrains wird damit zum verzweifelten Suchruf, aber auch zum hochemotionalen Schrei eines wahrlich expressiven Künstlers, der einem höchst persönlichen Gefühl in seinem Kunstwerk Ausdruck verleiht und damit vielen aus der Seele spricht. Auf das sein Schrei noch lange nicht verhalle.

Florian Seubert, Bamberg