Warum Layla nicht Rosie ist. Zur Inszenierung von Prostitution in „Skandal im Sperrbezirk“ von der Spider Murphy Gang und „Layla“ von DJ Robin x Schürze

Spider Murphy Gang

Skandal im Sperrbezirk

In München steht ein Hofbräuhaus
Doch Freudenhäuser müssen raus
Damit in dieser schönen Stadt
Das Laster keine Chance hat
Doch jeder ist gut informiert
Weil Rosie täglich inseriert
Und wenn dich deine Frau nicht liebt
Wie gut, da es die Rosi gibt!

Und draußen vor der großen Stadt
Stehen die Nutten sich die Füße platt
Skandal 
Im Sperrbezirk
Skandal 
Im Sperrbezirk
Skandal
Skandal um Rosie

Ja, Rosie hat ein Telefon
Auch ich hab' ihre Nummer schon
Unter 32 16 8
Herrscht Konjunktur die ganze Nacht
Und draußen im Hotel d'Amour
Langweilen sich die Damen nur
Weil jeder, den die Sehnsucht quält
Ganz einfach Rosis Nummer wählt

Und draußen vor der großen Stadt 
Stehen die Nutten sich die Füße platt

Skandal […]

Ja Rosie hat ein Telefon […]

Und draußen vor der großen Stadt 
Stehen die Nutten sich die Füße platt

Skandal […]

Moral
Skandal

Skandal um Rosie

     [Spider Murphy Gang: Dolce Vita. Electrola 1981.]

Die Idealisierung von Prostituierten hat in der Popularkultur eine lange Tradition: So griff Brecht für die Songtexte seiner Dreigroschenoper wie die Zuhälterballade auf Gedichte des französischen Dichters Francois Villon aus dem 15. Jahrhundert zurück, worin die Beziehung zwischen Prostituierter und Zuhälter als (freilich temporärer) Gegenentwurf zur bürgerlichen Ehe präsentiert wird:

Auch in Schlagern und Filmen der Weimarer Republik standen Frauenfiguren mit aus bürgerlicher Sicht zumindest zweifelhaften Professionen im Mittelpunkt – ob in Oh Donna Clara oder in Marlene Dietrichs Hit Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt aus dem Film Der blaue Engel (nach Heinrich Manns Roman Professor Unrat). Nicht anders sah es im US-Western aus: Die obligatorischen Saloon-Prostituierten bilden oft einen Gegenpart zur braven damsell in distress, die gerettet werden muss. Ihren Höhepunkt erreicht die Verklärung der Prostitution schließlich in Pretty Woman.

Bei allen Unterschieden in der Figurenzeichnung im Detail fungiert die Prostituierte dabei als Gegenbild zur bürgerlichen Frau: Statt zurückhaltend, züchtig und passiv ist sie laut, vulgär und aktiv (Revolver im Strumpfband). Zugleich strahlen diese Figuren aber – sie sollen ja dann doch nicht zu role models werden! – oft eine gewisse Melancholie aus, die im Wissen gründet, dass sie zwar durchaus andere retten können, selbst aber nicht gerettet werden können – ihnen ist der Weg zurück in die bürgerliche Gesellschaft irreversibel verbaut, und mit schwindender Attraktivität verlieren sie absehbar ihr einziges Kapital.

Das Moment der Selbstermächtigung wird in neueren Filmen noch stärker betont, etwa in Erbarmungslos, wo die Prostituierten, weil der Sherriff seiner Aufgabe nicht nachkommt, ein Kopfgeld aussetzen, um die schwere Misshandlung einer ihrer Kolleginnen zu rächen. Noch weiter wird dieser Aspekt – nun außerhalb des Westerngenres – in Sin City ausgebaut, wo Prostituierte in ‚Oldtown‘ einen selbstverwalteten und -verteidigten Rotlichtbezirk betreiben.

Mit der Lebensrealität von Prostituierten hatten und haben diese Projektionen natürlich nichts zu tun, ähnlich wie bei der männlichen Projektionsfigur für bürgerliche Ausbruchssehnsüchte, dem Seemann. Doch konstituieren sie eine motivische Traditionslinie, in die sich auch der bislang bekannteste deutschsprachige Song zum Thema einordnen lässt, Skandal im Sperrbezirk von der Spider Murphy Gang, Nummer 1-Hit im Jahr 1981.

Den zeitgeschichtlichen Hintergrund des Lieds bildet die zunehmend restriktive Handhabung der Sperrbezirksregelungen in München durch die regierende CSU, in deren Zuge erotische Dienstleistungen aller Art aus der Stadt verdrängt wurden (vgl. Wikipedia). Gegen diese Politik und mehr noch gegen die dahinter stehende konservativ-sexualfeindliche Moral opponiert das Lied – das Wort „Laster“ verweist auf diesen übergeordneten Kulturkampf, denn um das Schicksal der Prostituierten ging es der CSU ja ganz erkennbar nicht, schließlich wurde die Prostitution nur aus der innerstädtischen Sichtbarkeit an die Ränder der Stadt, z.B. auf Autobahnparkplätze gedrängt, wo die Arbeitsbedingungen noch schlechter waren. Dass im Lied der Besuch der Prostituieren als temporärer Ausweg aus einer nicht mehr emotional erfüllten, sondern nur noch formal aufrecht erhaltenen Ehe angeboten wird, passt ebenfalls in diese Frontstellung, ist doch der ‚Schutz von Ehe und Familie‘ bis heute ein konservatives Allzweckargument gegen die rechtliche Absicherung anderer Formen des Zusammenlebens und der erotischen Interaktion.

Um das Für und Wider von Prostitution an sich geht es also nicht, diese wird als ohnehin vorhanden und als solche ja auch von der CSU – nur eben „draußen vor der großen Stadt“ – akzeptiert hingenommen. Es geht den Regierenden demnach nicht um tatsächlich gelebte Moralität, sondern um deren Inszenierung, um die Außendarstellung Münchens als sauberer Stadt. Die (im Gegensatz zu den Damen im „Hotel d’Amour“) offenbar allein arbeitende Prostituierte Rosie wird in diesem Kontext als Rebellin gegen eine repressiv-konservative Obrigkeit präsentiert, die sich mit einfachen Mitteln (Inserate mit Telefonnummer) über deren Anordnungen hinwegsetzt. Damit stellt sich die Spider Murphy Gang in eine Münchener Tradition des renitenten Hedonismus, der von den Schwabinger Krawallen bis zur Punk-Guerilla „Freizeit 81“ (der die Spider Murphy Gang ein Lied gewidmet hat) reicht.  Zudem richtet sich das Lied der zuweilen auch im Dialekt singenden Band (Mir san a bayerische Band) gegen eine Monopolisierung des Bayerntums durch biertrinkende Trachtler im Hofbräuhaus.

Aus heutiger Sicht kann man sich daran stören, dass das Lied sich desinteressiert gegenüber den Lebensbedingungen zeigt, in denen Prostitution stattfindet. Rosie ist, wie die ihr vorausgehenden selbstbestimmten Prostituiertenfiguren, eine romantisierende Projektion. Ähnliches ließe sich auch für andere bayerische Rebellenikonen wie den Wildschütz Jennerwein, den Bayerischen Hiasl oder den Räuber Kneißl sagen. Doch wer sie in Bayern feiert, will damit nicht Wilderei, Raub oder Prostitution gutheißen; vielmehr geht es um die Selbstbehauptung der individuellen Freiheit gegen eine übergriffige Obrigkeit. Konservative Medien reagierten entsprechend auf Skandal im Sperrbezirk: Der in derlei Angelegenheiten notorische (Schuld war nur der Bossa Nova, Tatort Reifezeugnis) BR spielte das Lied ebenso wenig wie Dieter Thomas Heck in seiner Hitparade.

Im Jahr 2022 scheint sich die Geschichte mit dem Lied Layla von DJ Robin x Schürze nun zu wiederholen: Wieder gibt es eine Nummer 1-Hit um eine Prostituierte, wieder wird dessen Abspielen in Bayern unterbunden (die Stadt Würzburg hat als Veranstalter untersagt, dass das Lied in den Bierzelten des Kiliani Volksfests gespielt wird). Nur dass der Widerstand diesmal nicht von konservativer, sondern von progressiver Seite kommt, wohingegen die Jungen Union Hessen mit diesem Lied (gefolgt von abschließenden Worten des Vorsitzenden, dem Hessenlied und der Nationalhymne) ihren Landestag ausklingen lässt.

Diese Kurzfassung der Ereignisse passt wunderbar in die derzeit u.a. von konservativen Medien verbreitete Erzählung, dass eine woke „Cancel Culture“ die Meinungs- und Kunstfreiheit bedrohe. Dazu wird der eigentlich nicht ungewöhnliche Umstand, dass ein Veranstalter die zu spielende Musik vorgibt (zu den juristischen Details vgl. hier; in Düsseldorf ist es etwa der veranstaltende Schützenverein, der vom Abspielen des Lieds abrät), als „Verbot“ oder „Zensur“ skandalisiert. Eine gute Zusammenfassung der Umstände hat Walulis geliefert:

Zwar mag es befremden, dass plötzlich diejenigen für Kunst- und Meinungsfreiheit eintreten, die damit traditionell so gar nichts am Hut haben (die Künstlerverunglimpfung stellt bei der BILD-Zeitung eine eigene journalistische Gattung dar, die seit Jahrzehnten nicht aus dem Blatt wegzudenken ist). Weil aber in der Diskussion um Layla, u.a. von Produzent Ikke Hüftgold (in einem BILD-Interview natürlich), immer wieder auf den 41 Jahre alten Song über Rosie Bezug genommen wird, soll vergleichend nun auch der Text von Layla genauer in den Blick genommen werden.

DJ Robin x Schürze 

Layla 

Neulich in der Stadt stand da ein Mann
Er schaute mich sehr glücklich an
„Hey, komm mal her“, sagte er zu mir
„Das ist mein Laden, mein Revier
Mein Junge, ich hab' ein Geheimnis für dich.“
Was er von mir wollte, wusste ich nicht
Ich sah nur das Grinsen in seinem Gesicht
„Was ich dir sage, glaubst du mir nicht: 

Ich hab' 'n Puff
Und meine Puffmama heißt Layla
Sie ist schöner, jünger, geiler
La-La-La-La-La-La-La-Layla
La-la-la-la, die wunderschöne Layla
Sie ist schöner, jünger, geiler
La-la-la-la, die wunderschöne Layla
La-La-La-La-La-La-La-Layla
La-la-la-la, la-la-la-la-la-la“

Dann war es auch um mich gescheh'n
Das wollte ich aus der Nähe seh'n
Ich ging in den Laden und schon stand sie da
Geile Figur, blondes Haar

Er hat 'n Puff
Und seine Puffmama heißt Layla
Sie ist schöner, jünger, geiler
La-La-La-La-La-La-La-Layla
La-la-la-la, die wunderschöne Layla
Sie ist schöner, jünger, geiler
La-la-la-la, die wunderschöne Layla
La-La-La-La-La-La-La-Layla
La-la-la-la, la-la-la-la-la-la

Die schöne Layla
Die geile Layla
Das Luder Layla
Unsere Layla

Wir lieben dich 
La-La-La-La-La-La-La-Layla
Sie ist schöner, jünger, geiler
La-La-La-La-La-La-La-Layla
La-la-la-la, die wunderschöne Layla
Sie ist schöner, jünger, geiler

La-la-la-la, die wunderschöne Layla
La-La-La-La-La-La-La-Layla
La-la-la-la, la-la-la-la-la-la

     [DJ Robin & Schürze: Layla. Polydor 2022.]

Der erste Unterschied zwischen den Liedern zeugt sich bereits in der Sprechsituation: Während der Sprecher in Skandal im Sperrbezirk eine Situation schildert, in der er nur am Rande vorkommt (auch er hat Rosies Nummer), hat in Layla zunächst der selbstzufriedene Zuhälter den größten Redeanteil: Er preist seine Ware dem potentiellen Freier (dem Ich des Textes) an und bedient sich dabei klassisch-klischierten Ludenjargons („Das ist mein Laden, mein Revier“) sowie der gängigen Kategorien der Werbeanzeigen für Prostitution („schöner, jünger, geiler“). Auch die Verbindung der über den Namen Layla transportierten Exotik mit dem Topos der (im Vergleich zu europäischen Frauen) gesteigerten sexuellen Bereitschaft ist in diesem Kontext üblich (und hat zudem eine lange Kulturgeschichte).

Das angesprochene Ich folgt wie selbstverständlich der Einladung des Zuhälters und findet dessen Beschreibung bestätigt (allerdings erweist sich die exotisch klingende Layla als blond), woraufhin es seinerseits Layla besingt und zusätzlich als „Luder“ bezeichnet, offenbar, nachdem es sich von ihren Qualitäten überzeugt hat. Das Einzige, was in diesem bedrückenden Szenario verwundert, ist die Bezeichnung der Besungenen als „Puffmama“. Die Stellung der Puffmutter ist zwar nicht klar definiert (gemeint sein kann sowohl eine weibliche Zuhälterin wie eine Frau, der die Organisation der Abläufe und die Überwachung der Prostituierten in einem von jemand anderem betriebenen Bordell obliegt), jedoch handelt es sich dabei in der Regel um ältere, meist nicht mehr selbst als Prostituierte aktive Frauen, wohingegen Layla offenkundig ja als Prostituierte angeboten wird, was neben der Art ihrer Anpreisung auch dadurch deutlich wird, dass das Sprecher-Ich sie als Luder bezeichnet und sich in die Gemeinschaft ihrer Freier einreiht („Unsere Layla“). Im Video tanzt die – von einem Mann gespielte – Layla an einer Stange, was ebenfalls ihre Rolle als Sexobjekt und nicht als Geschäftsfrau betont. Insofern wirken die in der aktuellen Debatte unternommenen Versuche, Layla aufgrund ihrer Rolle als Puffmutter als feministisches role model einer geschäftstüchtigen unabhängigen Frau zu präsentieren, wenig plausibel: Es geht um eine ungewöhnlich junge Prostituierte, die für einen Zuhälter anschafft (und anscheinend noch Aufgaben in der Organisation des offenbar kleinen Bordells übernimmt).

Der Text steht also keineswegs in der Tradition einer Verklärung der Prostituierten als freier antibürgerlicher Frau wie Rosie aus Skandal im Sperrbezirk. Laylas Rolle kommt eher der der erniedrigten bitch in Raptexten nahe, wo auch der pimp zum festen Rolleninventar gehört (stilbildend für den deutschen Rap: Kool Savas: Pimplegionär). Ganz konkret steht der Song aber in der Tradition des Vulgärsexismus der derberen Ballermannlieder wie 3 geile Löcher:

Die Pauli Boys, die dieses Lied bereits 2007 gesungen haben, spielen auch mit ihrem Namen und dem Video-Setting auf das Thema Prostitution an. Doch selbst ihr Zotentext hat etwas, was Layla gänzlich fehlt: Humor – zwar einen derben, sexistischen und frauenfeindlichen, sich sprachlich im Porno bedienenden, aber es gibt im Refrain immerhin eine Pointe:

Ja, du hast drei geile Löcher
mit denen ich gerne Zickezacke spiel
Ja, du hast drei geile Löcher
Doch eines davon sabbelt mir zu viel

Halt die Schnauze, Schnauze, halt den Mund, Mund, Mund!
Zu viel Reden ist doch nicht gesund!

Die Strophen bauen die Komik noch aus, indem das sexuell erregte Sprecher-Ich von Erika, dem Objekt seiner Begierde, ständig in Gespräche verwickelt wird, womit der Humor zunehmend auf seine Kosten geht.

Bei Layla hingegen blitzt nirgendwo auch nur ein Hauch von Humor oder Ironie auf. Der Text schildert schlicht einen erfolgreichen Geschäftsabschluss zwischen Zuhälter und Freier, wobei die Ware dem Geschmack des Freiers entspricht. Auch auf Ebene der Reime, einer beliebten Komikquelle (nicht nur) im Ballermannschlager, bietet der Text von Layla nichts Originelles – keiner der naheliegenden Paarreime kommt z.B. heran an „Es ist soweit, ich liege nackt auf ihrem Kanapee / Doch sie steht in der Küche und kocht erstmal Kräutertee“ (3 geile Löcher).

Des Weiteren lässt sich der Song auch nicht als Tabubruch rechtfertigen: Anders als 1981 ist Prostitution längst legalisiert und ihr Besingen taugt nicht mehr zur Provokation von Sittenwächtern (siehe Junge Union Hessen). Und rhetorisch sind seit Jahrzehnten voller Prollpunk à la Kassierer/ Eisenpimmel/ Lokalmatadore und Gangstarap ohnehin keine Grenzen mehr da, die noch verschoben werden könnten. Das gilt auch genreintern für den Partyschlager, wo die 3 Besoffskis schon seit den 1970er Jahren mit ihren grotesk-komischen Obszönitäten („Sie lagen beide Arsch an Arsch / und furzten den Radetzkymarsch“) Maßstäbe gesetzt haben. Und dass Derbheiten nicht nur frauenfeindlich ausfallen müssen, hat bereits 1991 das Duo Herrchens Frauchen mit dem mehrfach gecoverten Sperma ist ekelhaft gezeigt, jüngere Beispiele hat Mirja Boes alias Möhre mit ihrem überzeichneten Reverse-Sexismus in Liedern wie 20 Zentimeter !? oder Pack ihn ein (La la la la) geliefert.

Kurzum: Layla affirmiert mit der Prostitution die sexistischste Institution überhaupt und verfährt dabei in keiner Weise innovativ oder in ästhetischer Hinsicht provokant. Es ist ein humorfreies Lied über gekauften Sex mit einer besonders jungen Prostituierten. Das ist natürlich legal und entsprechend ja auch nicht verboten worden (s.o.), weshalb jede Debatte um Kunstfreiheit hier auch ein PR-Ablenkungsmanöver ist. Jeder kann das Lied singen oder hören – er muss dann aber auch mit der Antwort in adressatengerechter Ansprache zurechtkommen:

Martin Rehfeldt, Bamberg

Karneval in München. Gedanken zu „Sommer in der Stadt“ von Spider Murphy Gang

Spider Murphy Gang

Sommer in der Stadt

I renn nackert durchn Englischn Gartn
Sitz high aufm Monopteros
I kauf ma a Maß am Chinesischn Turm
Und flanier mit Dir auf da Leopoldstraß´

I schlürf an Eiskaffee im Rialto
Und schau de junga Hasn noch
I glaub mei Chef muaß heit auf mi verzichtn
Ja i lieg vui liaber mit Dir im Gras

S' wieder Sommer
S' wieder Sommer
S' wieder Sommer
Sommer in der Stadt

I renn zur Gaudi durchn Brunna am Stachus
Geh durch d´Fuaßgängerzone patschnaß
I schau ma japanische Touristn o
Beim Glocknspui aufm Marienplatz

I fahr zum Badn mitn Radl an d´Isar
Lieg auf de Kieslstoana am Strand
I sitz im Biergartn drauß in da Woidwirtschaft
Und lösch mit a Maß mein Sonnabrand

S' wieder Sommer
S' wieder Sommer
S' wieder Sommer
Sommer in der Stadt

I renn nackert durchn Englischn Gartn
Sitz high aufm Monopteros
I glaub mei Chef muaß heit auf mi verzichtn
Ja i lieg vui liaber mit Dir im Gras

S' wieder Sommer
S' wieder Sommer
S' wieder Sommer
Sommer in der Stadt

     [Spider Murphy Gang: Tutti Frutti. Elektrola 1982.]

Sommerhitze scheint persönlichkeitsverändernde Wirkung zu haben. Der Liedtext Sommer in der Stadt von der Spider Murphy Gang legt dies zumindest nahe. Glaubt man den Schilderungen darin, dann ist im Chronotopos, im Zeit-Raum, Sommerstadt erlaubt, was bei niedrigeren Temperaturen wohl als Hippieaufstand verurteilt würde. Da aber wieder einmal Sommer in der Stadt ist, ist mit der fröhlichen Anarchie keinerlei Tadel verbunden. Im Gegenteil: Das Geschilderte fügt sich harmonisch ins Stadtbild.

Gleich zu Beginn stellt sich das Sprecher-Ich als Anhänger der Freikörperkultur dar, denn es „renn[t] nackert durchn Englischn Gartn“. Ob das Ich sich für seine weiteren Aktivitäten bekleidet, geht nicht aus dem Text hervor. Ebenso wenig wird eine Reaktion seitens Passanten oder ordnungsschaffender Autoritäten erwähnt. Entweder nimmt der berauschte Egozentriker dies einfach nicht wahr oder im sommerlichen Stadtbild erregt sein Verhalten keine besondere Aufmerksamkeit. Es gehört dazu wie die besungenen Münchner Attraktionen (z.B. „Monopteros“, „Chinesischer Turm“, „Marienplatz“). Für die zweite Vermutung spricht, dass bei dem auffälligen Verhalten des Sprechers früher oder später eine Instanz eingreifen müsste. Würden die Ordnungssysteme einer Stadt regulär greifen, müsste ein „high auf dem Monopteros“ sitzender Nackter schon aus der entstehenden Gefahr für sein Leben den Beschützerinstinkt von Passanten hervorrufen und zum Eingreifen der Polizei führen. Selbst wenn sich „high“ als Wortspiel lediglich auf die Sitzhöhe („hochobensitzen“) und nicht zwangsläufig auf vorherigen Drogenkonsum bezieht – das Verhalten des Sprecher-Ichs bleibt auffällig und die gesellschaftlichen Autoritäten auffällig unauffällig.

Im Allgemeinen reagiert das Sprecher-Ich in seinem Sommerhoch gleichgültig gegenüber Autoritäten: „I glaub mei Chef muaß heit auf mi verzichtn / Ja i lieg vui liaber mit Dir im Gras.“ Diese Aussage lässt darauf schließen, dass der Sprecher sich sonst durchaus an Regeln hält, denn sein Vorgesetzter muss nur „heit“ auf ihn (sie) verzichten. Es handelt sich also um eine Ausnahmesituation. Anstatt zu Arbeiten erfreut sich das Sommer-Ich weiter am Konsum von „Rauschmitteln“: „Und lösch mit a Maß mein Sonnabrand“. Hier gerät dann auch die Sprache aus der eindeutig grammatisch-semantischen Ordnung. Das zeugmaähnliche Wortspiel um das metaphorische „Brandlöschen“ unterstreicht die heitere Indifferenz.

Für das nicht regelkonforme Verhalten und den Umstand, dass es offenbar toleriert wird, muss das Räumlich-Zeitliche relevant sein. Denn immer wieder betont das Sprecher-Ich im Refrain mit einem verknappten Satz: „S’ wieder Sommer […] in der Stadt“. Dieser Satz wirkt wie eine Absolution erteilende Zauberformel und scheint jegliches Benehmen zu entschuldigen.

Beide Komponenten des Kompositums Stadtsommer sind also für das Ausnahme-Verhalten entscheidend. In freier Natur oder im Winter wäre das Verhalten weitgehend unspektakulär oder schlicht nicht möglich; auch in einer Winterstadt oder während eines Landssommers sähe das Verhalten wohl anders aus. Erst die Verschränkung von Ort und (Jahres-)Zeit, der Chronotopos, bietet die Rahmenbedingung, um im Lied sommerliche Leichtigkeit und schwül-warme Unaufgeregtheit zu inszenieren.

Im Vergleich mit dem Schlager selben Titels von Wolfgang Petry wird dies besonders deutlich, nutzt dieser doch den Chronotopos lediglich als beliebig variierbare Kulisse, als Effekt. Der Sommer dient in den ersten zwei Zeilen seines Lieds als Pseudonatureinstieg. Für den folgenden Inhalt allerdings ist er bedeutungslos. Petrys urbane Einsamkeitsphantasie im Truckersytle sähe im Winter bei Minusgraden vermutlich nicht sonderlich anders aus. Im Falle der Spider Murphy Gang aber führt das Flair einer Stadt im Sommer zu einer Umkehrung des manchmal bieder-tristen Alltags und zu einer erhöhten Körperlichkeit. Das Sprecher-Ich ist nicht nur nackt, sondern läuft „durch d´Fuaßgängerzone patschnaß“ und schaut unverhohlen „de junga Hasn noch“.

Ähnliches lässt sich für die englische Variante des Motivs der Sommerstadt feststellen. Schon 1966 besingen The Lovin’ Spoonful mit Summer in the City den schmutzig-schmierigen („dirty and gritty“) Zauber einer Stadt im Sommer. Zudem wird dieser Zeitraum hier noch weiter eingegrenzt: Die Stadtsommernacht („But at night it’s a different world“) lockt, wenn die Temperaturen äußerlich etwas abkühlen („cool evening“), die Gemüter aber nach wie vor erhitzt sind, und trotz der stehenden Hitze in Clubs und Bars die Nacht hindurch getanzt wird („and dance all night / despite the heat“).

Mit dieser Verkehrung der Verhältnisse und der erhöhten Fokussierung auf das Körperliche stehen die Lieder damit in der Tradition des Karnevalismus, mit der der russische Kulturkritiker Michail Bachtin solch eine kurzzeitige Aufhebung von gewohnten Ordnungsmustern bezeichnet. Die Tradition der Karnevalvisierung reicht vom mittelalterlich-frühneuzeitlichen Fastnachtsspiel bis zu Walpurgisnacht-Szenen in Goethes Faust und Thomas Manns Der Zauberberg. Für Sommer in der Stadt allerdings ist eine karnevaleske Maskierung als legitimierender Verkehrungsindikator nicht mehr nötig. Die Stadt im Gewand des Sommers reicht als ‚Deckung‘ aus und ersetzt somit in der zersiedelten Welt möglicherweise die ritualisierte Freizügigkeit volkstümlicher Festtraditionen.

Florian Seubert