Fordernde Allegorie. Zu Rio Reisers „Der Krieg“

Rio Reiser

Der Krieg

Der Krieg er ist nicht tot, der Krieg.
Der Krieg, er ist nicht tot, er schläft nur. 

Er liegt da unter'm Apfelbaum und wartet, wartet
auf mich, auf dich. Er ist nicht tot, der Krieg. 

Der Krieg [...]

Er liegt da im Hinterhof und wartet, wartet
auf mich, auf dich.
Er ist nicht tot, der Krieg. 

Der Krieg [...]

Er hat sich sehr gut versteckt und wartet, wartet
auf dich, auf mich.
Er ist nicht tot, der Krieg. 

Der Krieg [...]

Er liegt da unter'm Apfelbaum und wartet, wartet
auf mich, auf dich.
Er ist nicht tot, der Krieg.     

     [Rio Reiser: Durch die Wand. Columbia 1991.]

Den Krieg allegorisch zu personifizieren, hat eine lange Tradition, angefangen bei Kriegsgöttern, die auch von Dichtern, die nicht mehr an sie glaubten, besungen wurden, über das Diktum vom Krieg als „Vater aller Dinge“ bis hin zu expressionistischen Kriegsgedichten. Derartige Personifikationen dienen ganz allgemein häufig dazu, etwas anschaulich oder greifbar zu machen, das ansonsten als Vorstellung abstrakt bliebe. Rio Reiser bedient sich  dieses Verfahrens aber mit dem gegenteiligen Ergebnis: So anschaulich das Bild des unter dem Apfelbaum oder im Hinterhof Liegenden ist, so schwer erscheint es in den ersten beiden Strophen, einen Bezug zum Krieg herzustellen. Denn das geschilderte Verhalten des Krieges ist ja, das mach spätestens die dritte Strophe deutlich, untypisch, stellt eine Art Camouflage dar.

Auch dass er wartet, deutet darauf hin, dass er im beschriebenen Moment eben nicht tut, was für ihn charakteristisch ist. Worum es dabei geht, wird sowohl zum Ende der Strophen als auch im Refrain in einer irritierenden Anwendung auf ihn selbst genannt: töten. Irritierend ist daran nicht nur, dass der Krieg nicht als der thematisiert wird, der tötet, sondern als möglicherweise gestorben, sondern auch, dass er existieren soll, während er doch gerade nicht existiert. Ein Ereignis findet statt oder eben nicht, etwas dazwischen, eine Art Latenz, nehmen wir üblicherweise nicht an. Zwar gibt es oft Indikatoren dafür, dass ein Ereignis bald eintreten wird – Bewölkung etwa als Vorbote von bzw. Voraussetzung für  Regen -, das Ereignis selbst ist aber erst ‚da‘, wenn es sich ereignet. Die idiomatische Wendung, ein Krieg drohe, impliziert auch ungeachtet der grammatischen Position des Krieges als Subjekt nicht, dass er schon in irgendeiner Art vorhanden sei, sondern eben dass es Anzeichen gebe, die ihn möglich oder gar wahrscheinlich machen.

Desweiteren bleibt im Text unklar, was denn geschähe, wenn das Ich oder das Du auf den wartenden Krieg träfen. Würde er sie anfallen, würden sie unmittelbar seine Opfer? Oder würden sie selbst zu Akteuren und somit höchstens mittelbar Opfer? Um diese Frage zu beantworten, bleibt interpretatorisch der Weg, eine Mehrfachcodierung des Textes zu unterstellen und etwa nach der übertragenen Bedeutung von Apfelbaum und Hinterhof zu fragen. Der Aufenthalt unter einem Apfelbaum lässt einerseits die Assoziation zu idyllischen Szenarien wie dem in Ludwig Uhlands berühmtem Gedicht Einkehr, in dem der Apfelbaum als gastfreundlich gefeiert wird, zu, andererseits natürlich zum Sündenfall. Folgt man dieser zweiten Symboltradition, so käme dem wartenden Krieg die Rolle der Schlange zu. In einer solchen Lesart wäre es der Mensch, im Text verkörpert vom Ich und Du, der der Versuchung zur kriegerischen Aggression erliegen könnte.

Der Hinterhof weist zwar keine so lange Geschichte als Symbol auf wie der Apfelbaum, jedoch lässt er sich unschwer in eine Reihe mit anderen, der Allgemeinheit verborgenen Orten wie Kellern bringen, wozu auch das Verstecken in der dritten Strophe passt. So wird das Bild des Hinterhofs psychoanalytisch als Hinweis auf verdrängte Triebe deutbar, im Kontext des Textes den Aggressionstrieb. Auch die Aussage, dass er nicht tot sei, sondern nur schlafe, weist darauf hin, dass es hier um etwas geht, das nur vermeintlich endgültig überwunden, tatsächlich aber nach wie vor bedrohlich ist. Der Krieg wird also keineswegs wie etwa in Georg Heyms Der Krieg I, zu dessen beginn der Krieg aus langem Schlaf erwacht, als etwas beschrieben, das über die Menschen hereinbricht, sondern vielmehr als von ihnen gemacht.

Eine entsprechende Lesart wird in einer anderen, posthum auf dem Album Am Piano I (Möbius Rekords 1998) veröffentlichten Version des Lieds (die auch dem obigen Video unterlegt ist) expliziert. Dort lautet die dritte Strophe:

Er hat sich sehr gut versteckt und wartet, wartet
in mir, in dir.
Er ist nicht tot, der Krieg.

Realweltlich käme es demnach, um Krieg zu verhindern, darauf an, sich bewusst zu halten, dass die Grundlagen für Kriege nicht nur ideologischer, geopolitischer, ethnischer oder wirtschaftlicher, sondern auch indivuidual- und kollektivpsychologischer Natur sind. Rio Reisers Lied könnte einen Beitrag dazu leisten.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Vorfreude statt Abschiedsschmerz: „Winter, ade“ von August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1835)

August Heinrich Hoffmann von Fallersleben

Winter, ade

Winter, ade!
Scheiden tut weh.
Aber dein Scheiden macht,
Daß mir das Herze lacht!
Winter, ade!
Scheiden tut weh.

Winter, ade!
Scheiden tut weh.
Gerne vergeß ich dein,
Kannst immer ferne sein.
Winter, ade!
Scheiden tut weh.

Winter, ade!
Scheiden tut weh.
Gehst du nicht bald nach Haus,
Lacht dich der Kuckuck aus!
Winter, ade!
Scheiden tut weh.

Das kleine Abschiedslied auf die Melodie des alten fränkischen Volksliedes Schätzchen ade (vgl. Kommentar im Volksliederarchiv), das sich schnell als Frühlingslied zu erkennen gibt, ist hierzulande gleichermaßen beliebt und bekannt und wird von vielen Menschen als Kinderlied betrachtet. Es verwendet einfache Worte, besitzt eine einprägsame Melodie und zeigt einen klaren gedanklichen Aufbau. In allen drei sechszeiligen Strophen redet die Sprecherinstanz die kalte Jahreszeit an, die –  solcherart personifiziert – jeweils im ersten und fünften Vers explizit verabschiedet wird: „Winter, ade!“ „Ade“ ist eine süd- bzw. südwestdeutsche Variante des französischen Abschiedsgrußes „Adieu“ („bei Gott“ im Sinne von „geh‘ zu/mit Gott“), der in ganz Deutschland bis 1914 vorherrschend war, dann aber mit der nationalistischen Sprachpropaganda zugunsten von „Auf Wiedersehen!“ zurückgedrängt wurde (vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Adieu).

Die erste Strophe führt das gedanklich leicht auflösbare Paradox aus, dass Abschiede zwar im Allgemeinen schmerzen, in diesem Fall aber entgegengesetzte Gefühle auslösen. Der Winter verkörpert für die Sprecherinstanz ganz offensichtlich die unwirtliche, karge, beschwerliche und trostlose Jahreszeit, deren Ende die Menschen kaum erwarten können. Das Lied wurde von Hoffmann von Fallersleben 1835 gedichtet, in einer Zeit harter Hungerjahre, als viele Deutsche aus purer Not ihr Land verlassen mussten.

In der zweiten Strophe des Liedes schickt das Sprecher-Ich dem Winter noch die Verwünschung hinterdrein, dass er ihm gerne für immer gestohlen bleiben könne:

Gerne vergeß ich dein,
Kannst immer ferne sein.

In der dritten Strophe rahmen die Refrainverse einen Satz, der als Warnung oder sogar als Drohung zu verstehen ist:

Gehst du nicht bald nach Haus,
Lacht dich der Kuckuck aus!

Erst jetzt wird dem Hörer klar, dass der Winter sein Ränzlein offenbar doch noch nicht geschnürt hat, sondern seinen vom Sprecher so sehnlichst erwarteten Abschied hinauszögert. Der häufig wiederholte Abschiedsgruß „Winter ade“ war offensichtlich an einen abschiedsunwilligen ,Gast‘ gerichtet gewesen. Ob die formal-logisch als materiale Implikation (,wenn-dann-Konstruktion‘) formulierte Wendung als Warnung oder Drohung zu betrachten ist, ergibt sich aus der Einschätzung der Beziehung zwischen Sprecherinstanz und Adressaten: Wie sehr sind sich die beiden feind und wie ist das Machtgefälle zwischen beiden einzuschätzen? Vielleicht spielt dabei auch eine Rolle, wie ,bedrohlich‘ das Gespött des Kuckucks dem Winter überhaupt erscheinen mag. Aus unserer Erfahrung mit dem Gang der Jahreszeiten glauben wir zu wissen, dass der Winter mit dem Fortschreiten des Kalenderjahres keine wirkliche Chance mehr hat. Die Sprecherinstanz scheint sich auch auf diesen natürlichen Gang der Dinge zu verlassen, wenn sie sich dem Winter gegenüber einen solch kecken Ton anmaßt. Die Klimageschichte lehrt allerdings, dass es vom Anfang des 15. bis deutlich in das 19. Jahrhundert hinein in Mitteleuropa eine sogenannte ,kleine Eiszeit‘ mit vielen kühlen, verregneten Sommern und entsprechenden Missernten gegeben hat. Insofern schwingt in der zuversichtlich vorgetragenen Verabschiedung des Winters in unserem Lied von 1835 auch eine Portion Optimismus bzw. Wunschdenken mit.

Mit dem Kuckuck verbinden sich traditionell viele unterschiedliche Assoziationen; unser Lied macht allerdings explizit nur von zwei Semantisierungen Gebrauch: der Kuckuck als Spottvogel und als Frühlingsbote.( Eventuell könnte man – bezogen auf den nachfolgend zu besprechenden Hintersinn des Liedes – auch noch an die Rolle des Kuckucks als Prophet denken, der auf die Frage, wie viele Lebensjahre einem noch bleiben, mit seinem Ruf antwortet.)

Ein kleiner Kommentar zu unserem Lied im Volksliederarchiv weist allerdings auch darauf hin, dass der Kuckuck ein Freiheitssymbol der 1848er Revolution gewesen ist und Hoffmann von Fallerslebens Frühlingslied als revolutionärer Text verstanden werden kann. Vieles spricht in der Tat für eine solche zweite Bedeutungsebene des Textes, z.B. die eindeutige politische Symbolik der kalten Jahreszeit (vgl. etwa Heine, Deutschland, ein Wintermärchen). Zu Zeiten des Systems Metternich war es für politische Dichter nicht ratsam, die Abschaffung der repressiven Verhältnisse  offen zu fordern; insofern versteckten Vormärz-Schriftsteller ihre subversiven Botschaften gerne hinter Metaphern und das zeitgenössische Publikum war im Entziffern solcher Texte durchaus versiert. Mit welchen Sanktionen man zu rechnen hatte, wenn man der Obrigkeit unangenehm auffiel, war den Zeitgenossen dank vieler böser Exempel höchst bewusst. Angesichts solcher Rahmenbedingungen ist es erstaunlich, dass Hoffmann sich der politischen Dichtung ausgerechnet nach 1831 mit Vehemenz zuwandte, nachdem er sich durch seine Berufung zum (zunächst a.o., 1835 sogar zum ordentlichen) Professor endlich in einer bürgerlich gefestigten Position etabliert hatte.

Wie v. Wintzingerode-Knorr ausführt, agierte Hoffmann damals gegen die ausdrücklichen Bedenken seiner Freunde, indem er mit der Publikation seiner Unpolitischen Lieder 1840 „sehenden Auges ins Verderben“ marschierte (Karl-Wilhelm Frhr. V. W.-K.: Hoffmann von Fallersleben. Ein Leben im 19. Jahrhundert. In: August Heinrich Hoffmann von Fallersleben 1798-1998. Festschrift zum 200. Geburtstag. Hrsg. von Hans-Joachim Behr, Herbert Blume und Eberhard Rohse. Bielefeld 1999, = Braunschweiger Beiträge zur deutschen Sprache und Literatur 1, S. 11-33, hier S. 26). Der Kommentar des Volksliedarchivs weist allerdings auch zu Recht darauf hin, dass der politische Bezug des hier behandelten Liedes nicht zwingend hergestellt werden musste; ansonsten wäre es auch kaum erklärlich, dass es in Preußen vor dem ersten Weltkrieg im Lehrplan der ersten Klasse stand. Für eine politisch harmlose Aufnahme von Winter ade! spricht der Umstand, dass sich Hoffmann 1835 mit dem Musiklehrer Ernst Richter zusammengefunden hatte, um eine Sammlung schlesischer Volkslieder zu betreiben, wobei er für etliche von Richter aufgetriebene Melodien passende Texte entweder in seiner Bibliothek fand oder selber neu verfasste (vgl. Ingeborg Gansberg: Volksliedsammlungen und historischer Kontext. Kontinuität über zwei Jahrhunderte? Frankfurt a. M. 1986, = Europäische Hochschulschriften XXXVI/17, S. 170).

Eine Einordnung als Volks- bzw. Kinderlied wurde somit also auch dadurch gestützt, dass Hoffmann viele weitere populäre und wohl auch politisch unbedenkliche Lieder wie Alle Vögel sind schon da,  Summ, summ, summ,  Kuckuck! Kuckuck! ruft’s aus dem Wald (alle ebenfalls 1835), Ein Männlein steht im Walde (1843), Der Kuckuck und der Esel (?) und andere mehr geschrieben hatte. Ferner hatte sich der Dichter durch seine einschlägigen Forschungen und Editionen schon einen erheblichen Ruf als Germanist erarbeitet, den er in späteren Jahren noch ausbaute. Heute gilt er sogar als der Vorbereiter der modernen Volksliedforschung (vgl. Otto Holzapfel: Hoffmann und der Beginn kritischer Volksliedforschung in Deutschland. In: Festschrift zum 200. Geburtstag, 1999, S. 183-198).

Der Kuckuck wurde übrigens nicht erst im Zuge der 1948er Revolution (s.o.), sondern schon im 18. Jahrhundert als Freiheitssymbol in deutschsprachigem Liedgut zum Einsatz gebracht. Einen Beleg liefert z.B. das auch heute noch recht bekannte Volkslied Auf einem Baum ein Kuckuck (vgl. http://www.volksliederarchiv.de/text434.html). Dass diese Verbindung des Brutparasiten mit freiheitlichen Konnotationen nie völlig in Vergessenheit geraten ist, zeigen neuere Aufnahmen dieses Liedes durch Sänger wie Hannes Wader oder Rio Reiser.

Hans-Peter Ecker, Bamberg