Soundtrack der Postwendedepressionen. Zu „Halloween in Ostberlin“ von Silly

Silly

Halloween in Ostberlin

Der Osten is ne Reise wert
den sollten sie besuchen
hier gibt‘s noch ein Stück
vom neuen deutschen Kuchen.
Die Rosinen sind schon weg,
das macht ihn etwas trocken,
doch in mancher Treu-hinter-hand
klebt noch ein fetter Brocken.

Die Ossis, die sind lall und mall
vom Plunder und vom Fusel,
wenn die mal aus dem Koma sind,
kommt das kalte Gruseln.
Sie schlagen sich die Köpfe ein
mit ihren Stasi-Akten,
derweil wir mitten auf dem Platz
die letzten Ferkel schlachten.

Halloween in Ostberlin
hier schwoofen die Gespenster
Halloween in Ostberlin
hier füllt man sich die Wänster
Halloween in Ostberlin
die schaurigsten Gestalten
Halloween in Ostberlin
gut drauf und wohlbehalten
die Neuen und die Alten

Dann räumen sie von ganz allein
die Buden und die Posten,
und wir ziehn weiter mit Geheul
zum nächsten Fest gen Osten.
Da tobt auch schon die Klopperei
und wir, die guten Geister
ziehn denen auch das Hemd vom Arsch
nur flinker noch und dreister.

Der Osten ist ne Reise wert,
den sollten sie besuchen,
kein schöner Land hier weit und breit
zum Zocken und zum Spuken.

Halloween in Ostberlin […]

     [Silly: Hurensöhne. DSB Berlin 1993.]

An dieser Stelle sei etwas wiederholt, was in diesen Tagen Tausende (ältere) Menschen gesagt haben mögen: Halloween – so ein Quatsch, das hat es früher bei uns nicht gegeben. Bekanntlich kommen die Umtriebe in der Nacht vom 31. Oktober auf den 1. November ursprünglich aus dem katholischen Irland. Über die USA schwappten gewisse damit zusammenhängende Bräuche in den letzten zwei Jahrzehnten dann auch zu uns. Als wesentlicher Grund für die schnelle Ausbreitung darf wohl gelten, dass den Süßigkeiten-Produzenten im Jahresablauf zwischen Schulanfang und Nikolaus noch ein weiterer Anlass zum verstärkten Fruchtgummi- und Schokoladenabsatz recht war; die Kostümbranche ist umso dankbarer, dass sich zur Faschings- respektive Karnevalszeit noch ein zweites Großereignis gesellte. Wenn Halloween verdammt wird, dann sind die Vorbehalte vornehmlich gegen Amerikanisierung und Kommerzialisierung gerichtet. Insofern erscheint der Titel Halloween in Ostberlin sehr treffend gewählt.

Das Lied der Ostberliner Band Silly erschien 1993 auf dem Album Hurensöhne, also auf ihrer sechsten Studienproduktion, der ersten nach Februar 1989, dem „Soundtrack der Wende“ (hier ist der dazugehörige Wikipedia-Eintrag zitiert) – Hurensöhne ist demgegenüber eine Art Soundtrack der Postwendedepressionen. Das Album steckt voller entsprechender Textstellen: Der Song Kriminelle Energie beginnt etwa mit den Zeilen „Tag für Tag vorm Kaufhaus auf der Bank. / Kein Job, kein Moos, die Weile ist lang. / Wer redet da von Life Style? / Na schönen Dank.“ In Fliegender Fisch wird gefragt: „Wie kann ich leben in der dünnen Luft, / die ihr verbraucht für euer Marktgeschrei?“ In Diebe heißt es: „Mit diesem Kapital / gewinnen wir die Wahl. / Du wirfst dich in Schale, / und ich zahle.“ In Neider: „Trüffelschweine wühlen in deiner Vergangenheit / und treten mit den Hinterbeinen die eigene Scheiße breit.“

Wie bei diesen Texten geht es auch im bekanntesten Lied des Albums, in Halloween in Ostberlin, sehr direkt um Arbeitslosigkeit („Dann räumen sie von ganz allein / die Buden und die Posten“), um die Auswüchse des neuen kapitalistischen Systems mit dem damit verbundenen Umgang mit vormals volkseigenen Betrieben („Die Rosinen sind schon weg, / das macht ihn etwas trocken, / doch in mancher Treu-hinter-hand / klebt noch ein fetter Brocken“) sowie um die umstrittene Aufarbeitung der DDR-Geschichte („Sie schlagen sich die Köpfe ein / mit ihren Stasi-Akten“).

Dabei wird aus Perspektive derer gesungen, die man damals als gierige „Heuschrecken“ über die besten Stücke des „neuen deutschen Kuchen[s]“ herfallen sah, und die sich den „Jammerossis“ gegenüber als „Besserwessis“ bzw. als „die guten Geister“ aufspielten. Halloween in Ostberlin erscheint so als ‚ganz klassisches‘ Dokument einer Phase der neusten deutschen Geschichte, in der zu den Wörtern des Jahres nicht nur „die neuen Bundesländer“ oder  eben „Besserwessi“ (erster Platz 1990 und 1991) zählten, sondern in den entsprechenden Listen auch Begriffe wie „Stasisyndrom“ oder „Wohlstandsmauer“ (1991), das heute nicht mehr ganz so eindeutig zu verstehende Verb „gaucken“ (1992) und dann im Jahre 1993 auch schon „Ostalgie“ (vgl. Internetauftritt der Gesellschafft für deutsche Sprache) festgehalten wurden.

Für Fans des Ostrocks traf Sängerin Tamara Danz als Texterin damals mit ihren Bildern vom  „Ausverkauf Ostdeutschlands gegen den Willen der Bürger, in einer Gesellschaft, wo nur das Geld regiert“ genau den „Nerv der Zeit“ (hier ist aus einer Vorstellung der Band auf der Internetseite ostmusik.de zitiert, entsprechende Formulierungen finden sich auch auf silly-fanpage.de). So kann man dann über die Veröffentlichung von Hurensöhne auch Folgendes lesen: „Im Westen wurde das Album kaum wahrgenommen, während es im Osten die mittlerweile von der Wiedervereinigung desillusionierten Fans in die Arme von Silly zurück trieb.“ (fan-lexikon.de). In den ersten  Jahren nach der Wiedervereinigung hatte die Band enorm darunter leiden müssen, dass sich die alte Fangemeinde nurmehr für die Musik aus dem Westen (solchen Nummer 1-Hits wie Phil Collins‘ Another Day in Paradise, Wind of Change von Scorpions, Mr. Vain von Culture Beat etc.) interessierte. Unter Umständen konnten sie deshalb umso besser – umso glaubwürdiger – über die Zurücksetzungen der Ostdeutschen texten.

Zu den Anekdoten, die die Geschichte der Band Silly garnieren, gehört, dass bei den Aufnahmen der Studioversion von Halloween in Ostberlin zufällig ein Death-Metal-Sänger anwesend war (vgl. Alexander Osang: Tamara Danz. Legenden. Berlin: Aufbau 2002, S. 196), der dann auch gleich engagiert wurde, um durch sein Grölen das Lied noch ein bisschen ‚gefährlicher‘ klingen zu lassen – manche würden vielleicht auch ‚westlicher‘ sagen. Seine Stimme passte für  Danz jedenfalls zu ihren „schaurigsten Gestalten“. Es sei angemerkt, dass solche „schaurigsten Gestalten“ zum „kalte[n] Gruseln“ mit ihrem „Spuken“ und auch mit ihrem „[S]chlachten“ keineswegs nur in dieser einen Auseinandersetzung mit dem jung wiedervereinten Deutschland auftauchten; man denke da etwa an Schliengensiefs Das deutsche Kettensägenmassaker (1990).

Martin Kraus, Bamberg

Und der Zukunft zugewankt. Zum „Bierlied“ von Oktoberklub (1978)

Oktoberklub

Bierlied

Wer täglich seine Sorgen hat,
weil er regiert in unserm Staat,
dem geht es nicht nur um die Wurst,
wer tags regiert, hat abends Durst.

Wir sind in einem Staat geboren,
wo Malz und Hopfen nicht verloren.
Was trink ich? Was trinkst du? Was trinken wir?
Bier, Bier, Bier!

Komm Genosse, setz dich her
und trink mit uns den Humpen leer.
Wir trinken bis zum Morgenrot
die kleinen, falschen Zweifel tot.
Greif auch zum Bier, mein stiller Junge.
Das Bier, das lockert manche Zunge.
Gespräch beim Bier ist produktiv
und stärkt so manches Kollektiv.

Wir sind in einem Staat geboren [...]

Der Kneiper zapft am blanken Hahn.
Auch sowas geht nicht ohne Plan.
Trink mit, dass er und die Brauerei
den Plan erfüllt, wir sind dabei.
Das Bier mit seinen Kalorien
erzeugt enorme Energien.
Im Betrieb und auf dem Bau,
leider nicht so bei der Frau.

Wir sind in einem Staat geboren [...]

Ob Wernesgrün, ob Radeberg,
die Brauereien sind Volkes Werk.
Was daraus kommt, bestimmen wir.
Ja, das ist unser aller Bier.

Wir sind in einem Staat geboren [...]

     [Oktoberklub: Politkirmes. Amiga 1978.]

Die Hauptstadt des Bieres heißt natürlich Bamberg. Wobei man ja schon in der unmittelbaren Umgebung auf Konkurrenz stößt: Kulmbach nennt sich „die heimliche Hauptstadt des Bieres“ (vgl. Beitrag des lokalen Fernsehsenders), die Gemeinde Aufseß steht wegen ihrer Brauereiendichte (vier Brauereien bei ca. 1350 Einwohnern) immerhin seit dem Jahr 2000 im Guiness-Buch der Rekorde (vgl. Webseite der Tourismuszentrale Fränkische Schweiz). Auch München präsentiert man mitunter als „Hauptstadt des Bieres“ (vgl. hier), ebenso betonen die Dortmunder ihren alten Ruf als Bierstadt (vgl. hier). Wenn sich darüber hinaus weitere Städte mit Errungenschaften wie der „längsten Theke der Welt“ (Düsseldorf) oder der „zweithöchsten Kneipendichte Europas“ (Lüneburg bzw. Regensburg) brüsten, dokumentiert dies, dass Kultur hierzulande immer auch Bierkultur meint. Bier gilt, in Maßen genossen, als eher gesundheitsförderlich denn -schädlich. Es schmeckt, es erfrischt, es füllt, es macht fröhlich und es stiftet Gemeinschaft. Auf diese gemeinschaftsstiftende Wirkung des Bieres setzte 1978 auch der Ost-Berliner Oktoberklub mit seinem Bierlied. Freilich sang die DDR-Liedergruppe dem herrschenden Sprachkodex gemäß lieber vom gestärkten „Kollektiv“.

Der Oktoberklub war 1966 inspiriert durch die amerikanische Folkbewegung unter dem Namen „Hootenanny-Klub“ gegründet worden, nannte sich dann, nachdem das berüchtigte 11. Plenum des ZK der SED (vgl. Günter Agde: Kahlschlag. Das 11. Plenum der ZK der SED 1965. Studien und Dokumente. Berlin 2000) zu viele Anglizismen kritisiert hatte (vgl. Tonausschnitt aus der Rede von Walter Ulbricht),  ab 1967 systemkonform „Oktoberklub“. In einer Annäherung an Alltag und Herrschaft in der DDR (1961-71) (so der Untertitel von Stefan Wolles Aufbruch nach Utopia) heißt es hierzu: „[Die Gruppe] übernahm diesen Namen zur Ehrung der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution, deren fünfzigster Jahrestag im Herbst 1967 zelebriert wurde. Diese Namensänderung war Programm. […] Der ‚Oktoberklub‘ war in den folgenden zweiundzwanzig Jahren nach außen hin staatsfromm, mitunter sogar bis zur Peinlichkeit.“ (S. 302) Aus seinem (Neu-)Gründungsjahr 1967 stammt dann auch der bis heute bekannteste Song des Klubs: In Sag mir, wo du stehst wird von den jungen Hörern ein klares politisches Bekenntnis gefordert. Andere Erzeugnisse aus der bis 1990 andauernden Geschichte des Liedermacher-Kollektivs lauten beispielsweise Lied vom Vaterland („Hier lernte meine Mutter das Regieren, / als sie vor einem Trümmerhaufen stand. / Ich möchte dieses Land nie mehr verlieren, / es ist mein Mutter- und mein Vaterland.“), Lied vom Klassenkampf („Dich hat man gestern nach der Mauer gefragt. / ‚Muss ja wohl sein‘, hast du gesagt.“), Lied an die Kapitalisten („Für euch ist jede Grenze Kampf gewesen / und so schützen wir sie mit Gewehren“) oder Lied vom CIA („Schüsse knallen von früh bis spät, / wenn der CIA euch zur Party lädt“). Zumindest in seiner Melodie (nicht nur wegen Scooters How much ist the fish) durchaus noch heute bekannt ist Was wollen wir trinken, die Nachdichtung des bretonischen Son Ar Chistr (u.a. verbreitet von Alan Stivell), welches in der BRD mit dem Titel Sieben Tage lang in der Version der niederländischen Band Bots populär wurde. In Was wollen wir trinken („dieser Kampf war lang, / was wollen wir trinken auf diesen Sieg“) aus dem Jahr 1977 wie in Hoch die Gläser („Genossen hoch die Gläser wir stoßen auf uns an“) aus dem Jahr 1980 wird nicht nur der Sozialismus an sich gepriesen, sondern speziell der Suff im Sozialismus. Das Bierlied – zwischen den beiden Songs auf dem Album Politkirmes von 1978 veröffentlicht – wird insofern noch konkreter, als dass es explizit benennt, was getrunken wird: „Bier, Bier, Bier!“

In der Diktatur des Proletariats wird der einfache Gerstensaft keineswegs als proletarisch und unschick stigmatisiert. (Nur am Rande sei hier angesprochen, dass selbst in der „Hauptstadt des Bieres“ früher Brauereiwirtschaften für Film [Das fliegende Klassenzimmer]  und Fernsehen [Der König] zu schickeren Weinlokalen umgestaltet wurden.) Gemäß der ersten Strophe des Liedes gönnen sich auch die Führenden der DDR ganz bodenständig ihr Feierabendbier (vgl. hierzu system- und zeitübergreifend die Geschichte um Bundeskanzler Schröders Hol mir mal ’ne Flasche Bier). Schließlich bietet ihnen dieses Getränk ein wenig Entspannung von den Sorgen, die sie – zum Wohle des Volkes – tagtäglich umtreiben.

Dem gemeinen „Genossen“ bietet es demgegenüber eine Pause, vielleicht sogar den völligen Verlust der „kleinen, falschen Zweifel“, also jener Gedanken, die man als Unzufriedenheit im realexistierenden Sozialismus werten könnte. Wenn man das heute gängige Bild von der DDR anwendet, kann man die Aufforderung zum Alkoholismus ganz einfach zusammenfassen: Sauf dir das System ein bisschen schöner, flüchte in den Alkohol statt über die Mauer. Endziel dieser durchzechten Nacht ist das „Morgenrot“, sprich die auf dunklere Zeiten folgende Verwirklichung sozialistischer Träume (vgl. das aus der Arbeiterbewegung von Heinrich Arnold Eildermann stammende Dem Morgenrot entgegen; vgl. auch die Zeilen in Hoch die Gläser: „Die Gläser unserer Hoffnung, wir füllen sie bis zum Rand. / Der Morgen kommt mit jedem Glas und jeden rotem Land“).

Dass in der Kneipe auch der Außenseiter integriert wird (vgl. den „ahle Mann“ mit „vill zu winnig Jeld“ in der kölschen Karnevalshymne Drink doch ene mit der Bläck Fööss) und auch der „stille Junge“ seine Zunge lockern soll, lässt im Kontext DDR unmittelbar an die Staatssicherheit denken; daran, dass allzu offene Wirtshausgespräche für Regimekritiker massive Konsequenzen nach sich ziehen konnten, und daran, dass das „Schild und Schwert der Partei“ seine Gegner alkoholisierte (vgl. etwa den Fall Lutz Eigendorf). Hier ist freilich nur die Rede davon, dass Biergespräche das bereits oben angesprochene „Kollektiv“ stärken würden und „produktiv“ seien.

Um Produktivität geht es auch in den Strophen vier und fünf, denn auch das, was da vom „Kneiper“ gezapft wird, ist schließlich Bestandteil sozialistischer Wirtschaftsplanung. Die „Kalorien“ des Biers werden an dieser Stelle nicht negativ bewertet, im Gegenteil geben sie „Energien“ für den fortdauernden Aufschwung des Landes „im Betrieb und auf dem Bau“. Der Bierbauch ist hier kein Thema. Wohl aber geht es darum, dass die angetraute Frau gemäß althergebrachter Klischees die Begeisterung für das Bier nicht in gleicher Weise teilen kann. Untermalt wird dieser billige Scherz auf Kosten des forciert fortschrittlichen Frauenbilds in der DDR durch einen närrischen Lacher (vgl. das „Bla-bla“ im Hintergrund des ebenfalls 1978 veröffentlichten Gebrüder Blattschuss-Gassenhauers Kreuzberger Nächte). In der sechsten Strophe werden dann mit Wernesgrün und Radeberg zwei Orte ostdeutscher Brautradition angeführt. Beide Brauereien seien „Volkes Werk“. Wernesgrüner wurde 1974 zum Volkseigenen Betrieb. Radeberger war schon länger verstaatlicht, tatsächlich aber – entgegen der Beteuerung, dass „wir“ bestimmen würden und es sich um „unser aller Bier“ handele – nicht immer für alle erhältlich. Für Germanisten sei in diesem Zusammenhang Brechts Bittbrief an eben jene Brauerei angeführt, die als erste nur nach „Pilsener Brauart braute“ (vgl. eine der entsprechenden TV-Werbungen) und heute stolz vermarktet, zu DDR-Zeiten wesentlich schwerer erhältlich gewesen zu sein, als es das Bierlied eben vermuten lassen mag (vgl. die heutige Darstellung der Brauerei-Geschichte auf der Homepage des Unternehmens).

Überhaupt: Heute ist Wernesgrüner im Besitz von  Bitburger,  Radeberger gehört zur sogenannten Radeberger Gruppe, die wiederum eine Tochtergesellschaft von Dr. Oetker darstellt. Die Zeiten, in denen „Malz und Hopfen“ vorgeblich noch „nicht verloren“ waren, sind endgültig vorbei. Wenn heute über alkoholische Getränke in der DDR gesprochen wird, geht es meist darum, dass die Menschen dort ganz schön viel – vor allem Schnaps – soffen. Präzisiert bzw. relativiert wurde dieses Bild in den letzten Jahren durch Gundula Barschs ersten Band ihrer Drogengeschichte der DDR mit dem Titel Alkohol – der Geist aus der Flasche (2009) und Thomas Kochans Dissertation Blauer Würger. So trank die DDR (2011) (vgl. die Sammelrezension zu den beiden Arbeiten). Beide stellen die aus heutiger Sicht naiven Einstellungen der DDR-Bürger zum Thema Alkohol heraus. Man könnte das Bierlied als Ausdruck dieser „Naivität“ bewerten – oder freilich mit wesentlich mehr Berechtigung als Ausdruck eines historischen und heute etwas kurios anmutenden Bemühens, gewachsene Bierkultur auf Sozialismus zu bürsten.

Martin Kraus, Bamberg

The medium is the message. Nina Hagens Hiddensee-Hymne „Du hast den Farbfilm vergessen“ (zusammen mit Automobil; Text: Kurt Demmler; 1974)

Nina Hagen & Automobil

Du hast den Farbfilm vergessen

Hoch stand der Sanddorn am Strand von Hiddensee,
Micha, mein Micha, und alles tat so weh,
Dass die Kaninchen scheu schauten aus dem Bau,
So laut entlud sich mein Leid ins Himmelblau.
(Aah!) So böse stampfte mein nackter Fuß den Sand 
Und schlug ich von meiner Schulter deine Hand.
Micha, mein Micha, und alles tat so weh,
Tu das noch einmal, Micha, und ich geh!

Du hast den Farbfilm vergessen, mein Michael,
Nun glaubt uns kein Mensch, wie schön´s hier war (Ahaahah!).
Du hast den Farbfilm vergessen, bei meiner Seel,
Alles blau und weiß und grün und später nicht mehr wahr!
Du hast den Farbfilm vergessen, bei meiner Seel,
Alles blau und weiß und grün und später nicht mehr wahr!

Nun sitz ich wieder bei dir und mir zu Haus,
Und such die Fotos für's Fotoalbum aus,
Ich im Bikini und ich am FKK,
Ich frech im Mini, Landschaft ist auch da, ja!
Aber, wie schrecklich! Die Tränen kullern heiß.
Landschaft und Nina und alles nur schwarz-weiß.
Micha, mein Micha, und alles tut so weh,
Tu das noch einmal, Micha, und ich geh!

Du hast den Farbfilm vergessen [...]

     [Nina Hagen & Automobil. Du hast den Farbfilm vergessen. Amiga 1974.]

Nina Hagens in der DDR (bzw. auch nach 1990 noch in den ,neuen Bundesländern‘) außerordentlich populärer Schlager inspirierte 2009 Silke Spengler bei der Titelfindung für ihre informative historische Skizze der DDR-Fotoindustrie: Du kannst den Farbfilm vergessen … Zur Dauerkrise der DDR-Fotoindustrie (abgedruckt in: Horch und Guck. Zeitschrift zur kritischen Aufarbeitung der SED-Diktatur, Heft 64: Heruntergewirtschaftet. Die traurige Bilanz der DDR-Industrie (02/2009), S. 14–17). Die Autorin macht in ihrem Essay an vielen Beispielen deutlich, dass das Verhältnis zwischen den zahlreichen DDR-Hobbyfotografen und der einschlägigen Industrie vor Ort seit den fünfziger Jahren ein ziemlich gespanntes war, woran sich übrigens bis zum Ende des ostdeutschen Staates nichts Entscheidendes ändern sollte. Die Ursache für die gravierende Unterversorgung der Bevölkerung mit gutem Material und den nötigen Dienstleistungen sieht Spengler in der Unfähigkeit der Planwirtschaftler, ihre verschiedenen Industriezweigleitungen unterstellten Film-, Kamera- und Laborgerätehersteller – insbesondere die großen Betriebe in Wolfen und Dresden – effizient zu koordinieren. Am schlimmsten dürfte sich die Situation Mitte der siebziger Jahre dargestellt haben; damals geriet das Fotochemische Kombinat an einen absoluten Krisentiefpunkt. Wegen stark verschlissener Produktionsanlagen und fehlender Kapazitäten für neue Filmsorten konnte die Filmfabrik ihr Plansoll kaum noch erfüllen. Zudem fiel das Wolfener Filmsortiment technologisch immer weiter zurück. Problematisch war vor allem, dass Wolfener Farbfilme sich nicht in den Entwicklungsbädern von Eastman Kodak verarbeiten ließen, die sich in den internationalen Fotolabors als Standard durchgesetzt hatten. Da die Sowjetunion ebenfalls den Übergang auf Kodak-Technologien plante, sah man sich in der DDR gezwungen, diesem Weg zu folgen, um nicht das Hauptabsatzgebiet zu verlieren.

In jene besonders prekäre Zeit fällt nun auch der hier näher zu besprechende Farbfilm-Song der Rockband Automobil, in der die seinerzeit gerade einmal neunzehnjährige Nina Hagen seit kurzem die Leadsängerin gab. In ihrem Lied geht es um einen gründlich verpatzten Urlaub, worüber sich die weibliche Sprecherinstanz („Nina“) beim Schuldigen („Micha“/ „Michael“) bitterlich beschwert. Zwischen Urlaub und Sprechsituation muss bereits eine geraume Zeit vergangen sein, denn wir wissen von Silke Spengler, dass es damals in der DDR gut 40 Tage dauerte, bis man seine Papierbilder vom Entwicklungslabor zurückbekam. (Ich erinnere daran, dass Jesus ebenso lange in der Wüste zu fasten pflegte; der etwas gewagte Vergleich mag eine Vorstellung von der Entbehrung vermitteln, die den DDR-Hobbyfotografen seinerzeit auferlegt war. Im Westen benötigten die Fotolabors ca. zwei Tage, um die Filme ihrer Kunden zu entwickeln und Papierbilder auszudrucken.)

Zeit heilt angeblich Wunden, jedoch nicht bei unserer Nina. Nicht diese Schwarzweiß-Kränkung! Jedenfalls nicht in 40 Tagen! Bei der Durchsicht ihrer Bilder vom vergangenen Ostsee-Urlaub auf der Insel Hiddensee erinnert sich Nina zwar noch an Details, aber den Bildern fehlt das – aus ihrer Sicht – Wesentliche: die Farbe. Flora, Fauna und Landschaft werden in der ersten Strophe exemplarisch aufgerufen; anscheinend waren alle Elemente eines ,Traumurlaubs‘ (jedenfalls nach zeitgenössischem Erwartungshorizont) gegeben, doch die kargen, technisch ,gestrigen‘ Schwarzweiß-Bilder können den ,himmelblauen‘ Traum nicht beglaubigen, im Gegenteil, sie berauben ihn buchstäblich seiner ,Substanz‘, seiner Wirklichkeit:  „Nun glaubt uns kein Mensch wie schön‘s hier war“, „Alles blau und weiß und grün und später nicht mehr wahr!“ Dass speziell die kleine Ostsee-Insel Hiddensee vor Rügen in diesem Lied als Urlaubsziel fungiert, ist kein Zufall, galt sie doch zu DDR-Zeiten als Geheimtipp für Intellektuelle und Künstler, Dissidenten und Aussteiger. Entsprechend stark war auch die Stasi präsent, was für die Fotografie-Thematik des Textes beiläufig interessante Nebenfragen aufwirft: Welche Art von Hobby-Fotograf war Micha eigentlich? Interessierte er sich womöglich mehr für Dokumentarisches in Schwarzweiß als für Buntes in Orwo Color?

Natürlich überzeichnet das Lied durch infantile Reaktionen (Aufstampfen) und Übertreibungen („Aber, wie schrecklich! Die Tränen kullern heiß.“) ironisch den Schmerz der Sprecherinstanz, aber im Grunde gebe ich ihrer existenziellen Verzweiflung („bei meiner Seel“!) Recht. Der Jahresurlaub am Meer (Ostsee, Schwarzmeer oder wo auch immer) war für viele DDR-Bürger das Highlight des Jahres, das Abwechslung und Freude, also Farbe im emphatischen Sinne in den grau-beigen (wer erinnert sich heute eigentlich noch an die optische Erscheinungsform ostdeutscher Kommunen vor der Wende?) Alltagsmief bringen konnte, sollte, musste. Und nun wühlt eine enttäuschte junge Frau in graugetönten Bildern, mit denen sie weder anderen imponieren noch sich selber versichern kann, dass sie wirklich einmal ein ,gutes Leben‘ gehabt hat.

Die zweite Strophe lässt uns noch eine tiefere Dimension der Kränkung spüren. Nina fühlt sich angesichts der Schwarzweiß-Bilder nicht nur um ihren Hiddensee-Urlaub betrogen, sondern auch um die eigene Attraktivität und Jugend. Vermutlich empfindet sie jene Furcht, die ein anderes populäres Lied auf den Punkt bringt: „Das gibt’s nur einmal, das kommt nicht wieder …“ Ob ,ihr‘ Micha den Farbfilm wirklich „vergessen“ hatte, wie es ihm die Freundin vorwirft, können wir nicht sicher wissen; nicht auszuschließen ist der Verdacht, dass es überhaupt keine Farbfilme zu kaufen gab oder Micha sich zu spät um das Problem gekümmert hat. Aber eine genaue Analyse der Schuldfrage ist letzten Endes wohl auch nicht wichtig. „Nina“ hat für sich ein personales Gegenüber als ,Schuldigen‘ gefunden, bei dem sie ihren Schmerz, ihre Enttäuschung, ihre Wut abladen kann; sie wütet, klagt und droht, was ihr zu helfen scheint. Wir erkennen die (selbst-)therapeutische Wirkung ihres Gefühlsausbruches daran, dass sie „ihren“ Micha nicht verlässt, sondern die Trennung nur für den Wiederholungsfall androht. Mit einem ,System‘, das permanent schlecht wirtschaftet, kann man auf diese Art nicht umgehen. Im Falle der DDR kam verschärfend hinzu, dass man sie auch nicht einfach verlassen konnte.

Dieser ,Schlager‘-Text ist – im Hinblick auf sein Genre – ungewöhnlich kunstfertig gedichtet. Poetische Artistik zeichnet seine lautliche Gestalt aus (Binnenreime, zahlreiche Alliterationen und sonstige Klangkorrespondenzen), subtile Stilisierung die Wortwahl. Konkrete Farbangaben kommen vor allem im Refrain vor; die erste Strophe erwähnt noch das „Himmelblau“, in das die Sängerin ihr Leid entlässt. Die zweite Strophe, in der die Sprecherinstanz traurig die Schwarzweißbilder vor den Augen hat, verzichtet generell auf Farbattribute, selbst beim „Bikini“ und „Mini“. Das macht Sinn.

Aber auch die einzelnen Farbadjektive verdienen einen näheren Blick: Da ist zunächst vom „Himmelblau“ die Rede, das in der ersten Strophe relativ isoliert und von konkreten Objekten abgelöst steht. „Sanddorn“, „Strand“ und „Kaninchen“ werden farblich überhaupt nicht spezifiziert – warum auch, bieten sie dem Auge doch nur Abtönungen jener Braun-, Ocker- und Graugrün-Palette, die man aus der Alltagswelt bis zum Überdruss kannte! Später erfahren wir in der zweiten Liedstrophe, dass sich die Sprecherinstanz nicht sonderlich für schöne Landschaften erwärmt: „Landschaft ist auch da, ja!“ Die Farben der äußeren Welt zählen eigentlich nicht; das „Himmelblau“ ist (darin nur „rosarot“ vergleichbar) die Farbe einer inneren heiter-utopischen Weltwahrnehmung, die für Nina mit dem Urlaub verbunden war, ihr dort aber durch Umstände (narzisstische Kränkungen) verloren gegangen ist, für die das Lied als Stellvertreter die Formel vom vergessenen Farbfilm einsetzt. Insofern lässt sich auch hinsichtlich der angesprochen Landschaftselemente nach impliziten Bedeutungen fragen. Die Dornen des Sanddorns verweisen wie die anderer Stachelgewächse auf Leid, seine Früchte sind extrem sauer („Zitrone des Nordens“). Hinter dem Strand winkt ,das Offene‘ (Hölderlin),  Neues, Interessantes, freilich auch Gefährliches. Die Symbolik des Kaninchens ist sehr vielfältig; in den Kontext unseres Liedes passen Interpretationen, die auf Angst und unerfüllte Glücksansprüche deuten, aber auch die Bereitschaft des Tieres eine Misere durch Aufbruch in neue Gefilde zu überwinden und Gefahren dank seiner (auch geistigen) Fruchtbarkeit zu bestehen.

Im Refrain werden die Farben „blau“, „weiß“ und „grün“ besungen. Dass in dieser Reihe „weiß“ als Farbe aufgeführt wird, macht stutzig. Dies trifft umso mehr zu, als diese Pseudofarbe ja auch im Schwarzweiß-Design zur Erscheinung kommt. Beim weiteren Nachdenken über diese Unstimmigkeit mag man auf die Idee kommen, alle im Lied zur Sprache gebrachten Farben symbolisch zu deuten. „Blau“ steht konventionell für „Sehnsucht“, „weiß“ für Reinheit/Unschuld und „grün“ für „Hoffnung“.  Dass die Liebes-Farbe „rot“ fehlt, lässt sich vordergründig durch die gestörte Beziehung zwischen Nina und Micha erklären. Das DDR-Publikum war allerdings darauf trainiert, literarischen Statements politische Subtexte zu unterlegen. Somit scheint mir der Gedanke durchaus plausibel, die Farbsymbolik versuchsweise auch politisch auszulegen. Dann wäre das fehlende Rot nicht erotisch zu deuten, sondern als Verweigerung der Staatsfarbe, die dem Lied-Texter nicht mit der Pluralität anderer Farben, mit „Buntem“ schlechthin und schon gar nicht mit „Himmelblau“ vereinbar schien. Nina wird das genau so empfunden haben – die Nina der Fiktion ebenso wie Ihre Darstellerin im ,richtigen Leben‘, die 1976 in den Westen emigrierte.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Codierte Kritik. Zu „z.B. Susann“ von City

City

z. B. Susann

Ich kenn den Friedhof hinterm Gaswerk,
wo's nach Teer und Efeu roch.
Ich kenn den Wind beim Trümmerbunker
und meinen Drachen seh ich noch
verboten dicht am Schornstein fliegen,
der sich zu Stalins Ehren streckt.
Die Mauern, über die wir stiegen,
warn grau und weiß vom Taubendreck.

Berlin.
Berlin.

Da fuhren noch die Straßenbahnen 
bis an den Streifen Niemandsland,
wo für die armen Zonenkinder 
ein Wanzenkino offenstand.
Heut seh ich vom Balkon bei Mutter
da drüben den Mercedesstern,
Reklame für McDonalds-Futter
und Türken, die die Straße kehrn.

In Berlin.

Am Dönhoffplatz traf sich die Clique
mit Jumping Jack und Lucy Sky.
Im Dschungel an der Hochbahnbrücke
war Rudi auch noch mit dabei.
Wir haben was von langen Haaren
und viel von echten Jeans gewußt,
da ging die erste große Liebe
vom Frühling bis in den August.

In Berlin.
In Berlin.

Seitdem brach Wohlstand aus den Poren
und bunte Kacheln aus Beton.
Es wurde manches neugeboren 
– so zum Beispiel du, Susann.

In Berlin.
In Berlin.
In Berlin.
In Berlin.

     [City: Casablanca. Amiga 1987.]

Die Ost-Berliner Band City gehörte zu den berühmtesten Rockbands der DDR. Ihre Geschichte begann 1972, 1975 erschien ihre erste Single und ihren Durchbruch hatten sie in dem Jahr 1977 mit dem Titel Am Fenster, der sich allein in der DDR 100.000 Mal verkaufte und nach aktuellem Stand über 500.00 Mal weltweit. Ihr erfolgreichstes Album war Casablanca aus dem Jahr 1987, auf der sich auch das Lied z. B. Susann befindet.

Der Text zu dem Lied ist alles andere als leicht zu entschlüsseln, wenn man nicht in der Zeit des Bestehens der DDR aufgewachsen ist, da er diverse versteckte Botschaften aufweist. Viele Künstler versuchten, der öffentlich herrschenden Sprache der SED eine eigene Sprache entgegenzusetzen. Das Chiffrieren der Kritik sowie das Entschlüsseln der versteckten Botschaften und das Lesen zwischen den Zeilen waren daher bei solchen Texten von großer Bedeutung. Die damalige DDR-Hörerschaft als „Insider“ war allerdings darin geübt solche Codierungen zu entschlüsseln (Vgl. Nicole Weisheit-Zenz: Öffentliche Meinung im Dienste des Regimes? Soziale Kontrolle und ‚Opposition‘ in der DDR in den letzten Jahren ihres Bestehens. Münster/Berlin 2010, S. 292-295.).

Der Text entwirft nicht, wie beim ersten Lesen durch die Verse der zweiten Strophe („Heut seh ich vom Balkon bei Mutter / da drüben den Mercedesstern/ Reklame für McDonalds-Futter / und Türken, die die Strasse kehr’n.“) zu vermuten ist, das Szenario einer Wiedervereinigung von DDR und BRD, sondern handelt vom Leben im Ost-Berlin der Nachkriegszeit (Vgl. Wikipedia: Casablanca [Album]). Genauer gesagt berichtet er chronologisch vom Erwachsenwerden in der DDR: Der Text beginnt irgendwann nach dem zweiten Weltkrieg. Damals spielte die Erzählinstanz als Kind mit „Drachen“ im „Trümmerbunker“. Anschließend geht es um die Zeit kurz vor dem Mauerbau, in der „arme Zonenkinder“ noch die Möglichkeit hatten, z. B. „Wanzenkinos“ in West-Berlin zu besuchen. Kurze Zeit später konnte man West-Berlin nur noch „von dem Balkon der Mutter“ aus sehen, da die innerdeutsche Grenze zu diesem Zeitpunkt endgültig geschlossen war. In der dritten Strophe werden die späten 1960er Jahre aus der Sicht eines – vermutlich rebellischen –  Jugendlichen beschrieben. In der letzten Strophe ist die Erzählinstanz schließlich erwachsen. Außerdem lässt der letzte Vers darauf schließen, dass der Sänger Toni Krahl von seinem eigenen Heranwachsen in Ost-Berlin berichtet, da „Susann“ geboren wurde: Denn Susanne ist ebenfalls der Name seiner erstgeborenen Tochter.

Die erste Strophe beginnt zunächst noch ‚harmlos‘ mit der Beschreibung eines beliebten Treffpunkts von Kindern auf einem „Friedhof hinter dem Gaswerk“. Dieser Ort ist durch die Verwendung des Wortes „Trümmerbunker“ noch von Kriegszeiten geprägt. Außerdem wird der Platz als heruntergekommen beschrieben, denn „Die Mauern, über die wir stiegen, / war‘n grau und weiß vom Taubendreck“.

Die ersten vier Verse der zweiten Strophe handeln anschließend von der Zeit, als es noch möglich war, mit „Straßenbahnen“ ins „Niemandsland“ zwischen Ost- und West-Berlin zu fahren und sich in „Wanzenkinos“ günstig Filme anzusehen. In den nächsten Versen wird der Ost-West-Kontrast durch den „Mercedesstern“ und „Reklame für McDonalds-Futter“ zum Ausdruck gebracht.

Die dritte Strophe beschreibt mehrere Erinnerungen aus dem Leben eines DDR-Jugendlichen Ende der 60er Jahre. Zunächst wird berichtet, wie man sich am Dönhoffplatz traf, um heimlich Musik der Rolling Stones (Jumpin‘ Jack Flash) und Beatles (Lucy in the Sky With Diamonds), vermutlich über Kurzwelle, da man diese nicht stören konnte, zu hören. Das Hören westlicher Sender, insbesondere von denen, die Rockmusik spielten, wurde seitens der SED-Führung nicht toleriert. Ein Grund dafür war, dass der West-Berliner Sender RIAS, der sein Programm, soweit technisch möglich, auch weit in die DDR einstrahlte, sich stets als eine „freie Stimme der freien Welt“ meldete. Die SED verstand dies als Provokation und wollte den Schwerpunkt der Berichterstattung auf das Geschehen in der DDR legen. Seit 1952 wurde der Empfang des Senders dann gezielt gestört (Vgl. Lindner: DDR Rock & Pop, Köln 2008, S. 14). 1958 erging dann die öffentliche Anordnung, dass künftig mindestens 60 Prozent der auf allen Tanzveranstaltungen, im Radio und Fernsehen gespielten Musikstücke aus der DDR und den anderen sozialistischen Ländern sein sollten. Platten aus dem Westen waren Mangelware, da sie offiziell nur sehr beschränkt vertrieben wurden, und wurden zu begehrten Tauschobjekten. Wer keine Möglichkeiten hatte, an solche Platten zu kommen, saß nachts stundenlang vor dem Radio und schnitt mit dem Tonbandgerät westliche Radiosendungen mit (vgl. NDR: Musik in der DDR. Zur Kulturpolitik der DDR in Sachen Musik).

Die folgenden Verse beschreiben den Großstadt-„Dschungel“ und weisen weiter darauf hin, dass der West-Berliner Studentenführer Rudi Dutschke, der 1968 bei einem Attentat schwer verletzt wurde, in Gedanken „noch mit dabei“ war. Im Anschluss daran wird beinah wehmütig von „langen Haaren“ und „Jeans“ berichtet. Denn auch bei diesen scheinbar banalen Aspekten von Jugendkultur griff die DDR-Politik mit Vorschriften ein. Dieser Eingriff in die Selbstbestimmung der Jugendlichen war dadurch motiviert, dass hinter der „formalen Hülle“ von Kleidung oder der Frisur Bedeutungen vermutet wurden, die mit den Zielen der Staatsführung kollidierten (Vgl. Cordula Günther: Jugendmode in der DDR zwischen Staatsplan und Freiraum für Selbstverwirklichung. In: Günter Burkart [Hg.]: Sozialisation im Sozialismus. Lebensbedingungen in der DDR im Umbruch. Weinheim 1990, S. 85).

Die letzten beiden Verse der dritten Strophe könnte mit der Formulierung „da ging die erste große Liebe / vom Frühling bis in den August“ sowie dem Wissen, dass sich die Verse davor auf die späten 60er Jahre beziehen, als Anspielung auf den ‚Prager Frühling‘ 1968 gelesen werden. Alexander Dubcek wurde im Januar dieses Jahres zum Parteichef der CSSR gewählt. Er verfolgte allerdings eine Politik u. a. mit Schwerpunkten auf Rede- und Pressefreiheit, Demonstrationsfreiheit und der Abschaffung von Zensur. Zum Vorwurf wurde ihn gemacht, dass er damit die Prinzipien der „Bruderpartei“ KPdSU verletzen würde. Am 20. August 1968 besetzten dann Truppen des Warschauer Paktes die Tschechoslowakei und der Prager Frühling wurde gewaltsam beendet (vgl. Stefan Karner: Der „Prager Frühling“. Moskaus Entscheid zur Invasion). So gelesen stellt diese Strophe die mit Abstand systemkritischste des Lieds dar.

Die letzte Strophe sagt dann aber auch aus, dass irgendwie trotzdem alles ein wenig besser geworden ist und man es geschafft hat, erwachsen zu werden. Aus dem „Trümmerbunker“ ist „Wohlstand“ hervorgegangen und die neue Eltern-Rolle gibt Kraft, nach vorn zu blicken.

Der Text überzeugt folglich dadurch, dass der Sänger der Hörerschaft erlaubt, sich in seine persönlichen Erinnerungen einzufühlen und diese gegebenenfalls mit eigenen, ähnlichen abzugleichen. Somit wirkt der Text authentisch. Besonders in der dritten Strophe kommt die scharfe Kritik an die Zeit sowie deren politischen Zuständen zum Ausdruck, wenn man – was bei der DDR-Hörerschaft der Fall war – in der Lage ist, die verschlüsselten Botschaften zu decodieren.

Julia Habermann, Bamberg

Verbotene Fragen. Zu Renft: Glaubensfragen

Renft

Glaubensfragen

Du, woran glaubt der,
der zur Fahne geht,
Ruhm der Fahne schwört,
dabei stramm steht?

Du, woran glaubt der,
der nicht anlegt,
der als Fahne vor sich her
einen Spaten trägt?

Du, woran glaubt der,
der in'n Kahn geht,
und den Hintern quer
zu der Fahn' dreht?

     [Rock aus Leipzig. Renft-Combo Live. Taraxacum 1980. Text nach: www.renft.de.]

Bereits 1959 hatte die Klaus Renft Combo ihren ersten Auftritt. Schon in den ersten Jahren kollidierte sie mit der SED-Politik. Sie sammelte z.B. Erfahrungen mit Verboten wegen dem Spielen von unerlaubten Westtiteln und erhielte sogar das erste Spielverbot. Die Kulturpolitik der DDR erschwerte und verhinderte die freie musikalische Entfaltung der Künstler. 1967 erlangte die Klaus Renft Combo dann die Spielerlaubnis zurück (vgl. Bernd Lindner: DDR Rock & Pop. Köln 2008, S. 31–34). Doch schon im September 1975 wurde der Klaus Renft Combo, die sich zu diesem Zeitpunkt nur noch Renft nannte, das endgültige Band-Verbot mitgeteilt (vgl. Renft: 1958-2008. 50 Jahre Renft. Historie). Der finale Streit hatte sich Texten für die dritte LP entzündet. Insbesondere die Texte von Glaubensfragen und der Rockballade vom kleinen Otto missfielen der SED-Führung. Das Konzert am 17. September 1975 im Interflug-Klubhaus in Berlin-Schönefeld endete mit dem Song Glaubensfragen und war das letzte in der damaligen Besetzung. Man teilte der Band mit, dass ihre Texte „mit der sozialistischen Wirklichkeit nicht das geringste zu tun haben, […] darüber hinaus [darin] die Arbeiterklasse verletzt wird, und die Staats- und Schutzorgane diffamiert“ (Bernd Lindner: DDR Rock & Pop. Köln 2008, S. 112).

Doch was machte den Text zu Glaubensfragen so brisant, dass es letztendlich zur Auflösung der Band gekommen ist? Glaubensfragen ist ein Text über Wehrdienstverweigerer. Da die meisten Verweigerer des Dienstes an der Waffe zu den Baupionieren eingezogen wurden und der unterste Dienstgrad des Soldaten hier einen Spaten auf dem Schulterstück hatte, wurde der Begriff „Spatensoldat“ zum Synonym für die Wehrdienstverweigerer. Sie wurden unter den NVA-Rekruten belächelt und galten als „Buddel- und Putzkolonne“ (vgl. YouTube-Kommentar von „vlagstuff“).

Mit der Erwähnung dieses Truppenteils brach die Band ein Tabu, denn die Existenz von Wehrdienstverweigerern und deren Einsatz als „Spatensoldaten“ wurde seitens der NVA nicht öffentlich thematisiert, da es sonst wohlmöglich zu viele geworden wären, was wiederum einen schlechten Eindruck nach außen vermittelt hätte (vgl. Eva Storrer: Mit dem Spaten bei der Nationalen Volksarmee). Dies erklärt die thematische Brisanz des Textes.

Doch wie überzeugt er mit seiner politischen Botschaft die Hörerschaft? Der Text ist über die drei Strophen so aufgebaut, dass eine klare Steigerung des politischen Gehalts zu erkennen ist: Die erste Strophe stellt zunächst das sozialistische Ideal in Frage: „Du, woran glaubt der, / der zur Fahne geht, / Ruhm der Fahne schwört, / dabei stramm steht?“ Die Fahne steht umgangssprachlich für die Nationale Volksarmee. ‚Zur Fahne müssen‘ bedeutet ‚eingezogen werden‘ (vgl. Wikipedia: Sprachgebrauch in der DDR).

Die zweite Strophe thematisiert dann die Spatensoldaten, die den Dienst an der Waffe verweigern: „Du, woran glaubt der, / der nicht anlegt, / der als Fahne vor sich her / einen Spaten trägt?“

Die dritte Strophe bildet inhaltlich den Höhepunkt der für die SED-Führung politisch inakzeptablen Aussagen, da sie beschreibt, dass junge Männer lieber in den „Kahn“, im DDR-Sprachgebrauch umgangssprachlich für Gefängnis (vgl. DDR-Lexikon). gehen, als der NVA zu dienen: „Du, woran glaubt der, / der in’n Kahn geht, / und den Hintern quer / zu der Fahn‘ dreht?“ Durch die Verwendung des typischen DDR-Sprachgebrauches mit den Wörtern „Fahne“, „Spaten“ und „Kahn“, wird der Hörerschaft ein Identifikationsangebot gemacht. Das Vokabular befindet sich nicht auf einer hochpoetischen, sondern auf einer Alltagsebene.

Darüber hinaus wird in jeder Strophe eine offene Frage gestellt, die im Text unbeantwortet bleibt. Die Hörerschaft soll offenbar zum Nachdenken angeregt werden. Dadurch, dass sich die Band aber letztendlich klar positionierte, indem sie das systemkritische Thema überhaupt aufgriff, werden jedoch Antworten nahe gelegt, die nicht mit der vorgegebenen Ideologie übereinstimmen.

Somit ist festzustellen, dass sich die Klaus Renft Combo im Jahr 1975 mit dem Text Glaubensfragen nicht darum bemühte, ihre politische Kritik zu verbergen. Es ist bei ihrer Vorgeschichte zudem nicht sehr überraschend, dass damit das endgültige Aus für die Band kommen musste.

Im Jahr 2007 enttarnte sich das Bandmitglied Peter „Cäsar“ Gläsel öffentlich als inoffizieller Mitarbeiter (IM) der Staatssicherheit. 22 Jahre war er unter dem Decknamen „IM Klaus Weber“ bei der Stasi tätig. Erst 1989, kurz vor seiner Ausreise in den Westen, beendete er die Verbindung (vgl. Stephan Georg Raabe: Ein anderer Blick auf die DDR. DDR-Rockmusik zwischen Anpassung und Auflehnung). Mit diesem Wissen stellt sich die Frage, welchen Einfluss er mittels dieser Tätigkeit auf Auftrittsverbote und sogar auf das endgültige Aus der Band nahm.

Julia Habermann, Bamberg