Verbotene Fragen. Zu Renft: Glaubensfragen

Renft

Glaubensfragen

Du, woran glaubt der,
der zur Fahne geht,
Ruhm der Fahne schwört,
dabei stramm steht?

Du, woran glaubt der,
der nicht anlegt,
der als Fahne vor sich her
einen Spaten trägt?

Du, woran glaubt der,
der in'n Kahn geht,
und den Hintern quer
zu der Fahn' dreht?

     [Rock aus Leipzig. Renft-Combo Live. Taraxacum 1980. Text nach: www.renft.de.]

Bereits 1959 hatte die Klaus Renft Combo ihren ersten Auftritt. Schon in den ersten Jahren kollidierte sie mit der SED-Politik. Sie sammelte z.B. Erfahrungen mit Verboten wegen dem Spielen von unerlaubten Westtiteln und erhielte sogar das erste Spielverbot. Die Kulturpolitik der DDR erschwerte und verhinderte die freie musikalische Entfaltung der Künstler. 1967 erlangte die Klaus Renft Combo dann die Spielerlaubnis zurück (vgl. Bernd Lindner: DDR Rock & Pop. Köln 2008, S. 31–34). Doch schon im September 1975 wurde der Klaus Renft Combo, die sich zu diesem Zeitpunkt nur noch Renft nannte, das endgültige Band-Verbot mitgeteilt (vgl. Renft: 1958-2008. 50 Jahre Renft. Historie). Der finale Streit hatte sich Texten für die dritte LP entzündet. Insbesondere die Texte von Glaubensfragen und der Rockballade vom kleinen Otto missfielen der SED-Führung. Das Konzert am 17. September 1975 im Interflug-Klubhaus in Berlin-Schönefeld endete mit dem Song Glaubensfragen und war das letzte in der damaligen Besetzung. Man teilte der Band mit, dass ihre Texte „mit der sozialistischen Wirklichkeit nicht das geringste zu tun haben, […] darüber hinaus [darin] die Arbeiterklasse verletzt wird, und die Staats- und Schutzorgane diffamiert“ (Bernd Lindner: DDR Rock & Pop. Köln 2008, S. 112).

Doch was machte den Text zu Glaubensfragen so brisant, dass es letztendlich zur Auflösung der Band gekommen ist? Glaubensfragen ist ein Text über Wehrdienstverweigerer. Da die meisten Verweigerer des Dienstes an der Waffe zu den Baupionieren eingezogen wurden und der unterste Dienstgrad des Soldaten hier einen Spaten auf dem Schulterstück hatte, wurde der Begriff „Spatensoldat“ zum Synonym für die Wehrdienstverweigerer. Sie wurden unter den NVA-Rekruten belächelt und galten als „Buddel- und Putzkolonne“ (vgl. YouTube-Kommentar von „vlagstuff“).

Mit der Erwähnung dieses Truppenteils brach die Band ein Tabu, denn die Existenz von Wehrdienstverweigerern und deren Einsatz als „Spatensoldaten“ wurde seitens der NVA nicht öffentlich thematisiert, da es sonst wohlmöglich zu viele geworden wären, was wiederum einen schlechten Eindruck nach außen vermittelt hätte (vgl. Eva Storrer: Mit dem Spaten bei der Nationalen Volksarmee). Dies erklärt die thematische Brisanz des Textes.

Doch wie überzeugt er mit seiner politischen Botschaft die Hörerschaft? Der Text ist über die drei Strophen so aufgebaut, dass eine klare Steigerung des politischen Gehalts zu erkennen ist: Die erste Strophe stellt zunächst das sozialistische Ideal in Frage: „Du, woran glaubt der, / der zur Fahne geht, / Ruhm der Fahne schwört, / dabei stramm steht?“ Die Fahne steht umgangssprachlich für die Nationale Volksarmee. ‚Zur Fahne müssen‘ bedeutet ‚eingezogen werden‘ (vgl. Wikipedia: Sprachgebrauch in der DDR).

Die zweite Strophe thematisiert dann die Spatensoldaten, die den Dienst an der Waffe verweigern: „Du, woran glaubt der, / der nicht anlegt, / der als Fahne vor sich her / einen Spaten trägt?“

Die dritte Strophe bildet inhaltlich den Höhepunkt der für die SED-Führung politisch inakzeptablen Aussagen, da sie beschreibt, dass junge Männer lieber in den „Kahn“, im DDR-Sprachgebrauch umgangssprachlich für Gefängnis (vgl. DDR-Lexikon). gehen, als der NVA zu dienen: „Du, woran glaubt der, / der in’n Kahn geht, / und den Hintern quer / zu der Fahn‘ dreht?“ Durch die Verwendung des typischen DDR-Sprachgebrauches mit den Wörtern „Fahne“, „Spaten“ und „Kahn“, wird der Hörerschaft ein Identifikationsangebot gemacht. Das Vokabular befindet sich nicht auf einer hochpoetischen, sondern auf einer Alltagsebene.

Darüber hinaus wird in jeder Strophe eine offene Frage gestellt, die im Text unbeantwortet bleibt. Die Hörerschaft soll offenbar zum Nachdenken angeregt werden. Dadurch, dass sich die Band aber letztendlich klar positionierte, indem sie das systemkritische Thema überhaupt aufgriff, werden jedoch Antworten nahe gelegt, die nicht mit der vorgegebenen Ideologie übereinstimmen.

Somit ist festzustellen, dass sich die Klaus Renft Combo im Jahr 1975 mit dem Text Glaubensfragen nicht darum bemühte, ihre politische Kritik zu verbergen. Es ist bei ihrer Vorgeschichte zudem nicht sehr überraschend, dass damit das endgültige Aus für die Band kommen musste.

Im Jahr 2007 enttarnte sich das Bandmitglied Peter „Cäsar“ Gläsel öffentlich als inoffizieller Mitarbeiter (IM) der Staatssicherheit. 22 Jahre war er unter dem Decknamen „IM Klaus Weber“ bei der Stasi tätig. Erst 1989, kurz vor seiner Ausreise in den Westen, beendete er die Verbindung (vgl. Stephan Georg Raabe: Ein anderer Blick auf die DDR. DDR-Rockmusik zwischen Anpassung und Auflehnung). Mit diesem Wissen stellt sich die Frage, welchen Einfluss er mittels dieser Tätigkeit auf Auftrittsverbote und sogar auf das endgültige Aus der Band nahm.

Julia Habermann, Bamberg

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Karl-Marx-Stadt in den Köpfen. Zu Kraftklub: „Karl-Marx-Stadt“ (2012)

Kraftklub

Karl-Marx-Stadt

Ich steh auf Kaffee, Kippen und Diamant-Räder.
Ich war nie der In-der-Klasse-vorne-Sitzer-und-die-Hand-Heber.
Eher so’n Angeber, ein verpeilter Hänger.
Daran hat sich bis heute eigentlich nicht viel geändert, verdammt!

Ich kann nix dafür, doch die meisten begreifen nicht,
dass es nicht meine Schuld ist, wenn mein Leben scheiße ist.
Nein, eigentlich das System, Politik und Hartz IV.
Egal woran es liegt, es liegt nicht an mir.

Ich komm aus Karl-Marx-Stadt. Bin ein Verlierer, Baby, original Ostler.
Ich komm aus Karl-Marx-Stadt. Bin ein Verlierer, Baby, original Ostler.
Ich komm aus Karl- Marx-Stadt. Bin ein Verlierer, Baby, original Ostler.

Ich steh auf keiner Gästeliste.
Ich bin nicht mal cool
in einer Stadt, die voll mit Nazis ist, Rentnern und Hools.
Ich cruise Banane essend im Trabant um den Karl-Marx-Kopf,
die Straßen menschenleer und das Essen ohne Farbstoff.
Diskriminiert. Nicht motiviert.
Von der Decke tropft das Wasser. Nichts funktioniert.
Und so wohnen wir in Sachsen, auf modernden Matratzen,
ohne Kohle in den Taschen, immer gut drauf.

Ich komm aus Karl- Marx-Stadt. Bin ein Verlierer, Baby, original Ostler.
Ich komm aus Karl- Marx-Stadt. Bin ein Verlierer, Baby, original Ostler.
Ich komm aus Karl- Marx-Stadt. Bin ein Verlierer, Baby, original Ostler.

Ich komm aus Karl- Marx-Stadt. Bin ein Verlierer, Baby, original Ostler.
Ich komm aus Karl- Marx-Stadt. Bin ein Verlierer, Baby, original Ostler.
Ich komm aus Karl- Marx-Stadt. Bin ein Verlierer, Baby, original Ostler.

     [Kraftklub: Mit K. Vertigo Berlin (Universal). 2012]

Spätestens seit der Veröffentlichung ihres ersten Albums Mit K Anfang 2012 und dem direkten Einstieg auf Platz 1 der Media Control Charts stand in Bezug auf Kraftklub immer wieder eine Tatsache im Vordergrund: dass es sich um eine Band aus dem Osten des Landes handelt, die trotzdem erfolgreich ist ­- gern auch mit dem Nachsatz „oder gerade weil“. Kraftklub gelten mitunter als Vorzeige-Ossis, die angeblich selbstbewusst bis stolz ihre Herkunft aus der östlichen Provinz vertreten (so etwa Jana Hensel oder Martin Machowecz).

Allerdings liegt der Akzent der Texte von Kraftklub nicht auf der Betonung eines Ost-West-Gegensatzes, vielmehr thematisieren sie Erfahrungen ihrer Generation und Alterskohorte, die unter anderem dadurch geprägt ist, dass sich in ihr soziale Distinktion auch als Spaltung zwischen denen, die weggehen in die Metropolen und denen, die dableiben in der Provinz, manifestiert. Bereits beim Bundesvision Song Contest 2011 waren Kraftklub mit Ich will nicht nach Berlin mit einem Lied angetreten, das auf den Rechtfertigungsdruck des Provinzmenschen reagiert. Auch andere Lieder greifen diesen Topos auf. So muss das Ich in Wieder Winter nicht nur vom Sommer und den Albernheiten der Jugend Abschied nehmen, sondern auch von den alten Freundschaften:

Du bist weg, ich bin hier.
Du studierst jetzt in Frankfurt am Main.

Auch dasjenige Lied auf dem Album Mit K, das sich tatsächlich einer Ost-West-Problematik widmet, ist keine Darstellung von Ossi-Stolz und keine Klage von Wendeverlierern. Kraftklub nehmen sich in Karl-Marx-Stadt stattdessen die Vorurteile vor, denen sich die Hierbleiber in einer ostdeutschen Provinzstadt ausgesetzt sehen. Der Titel des Liedes – der Name der Stadt Chemnitz von 1953 bis 1990 – markiert bereits das Stigma des „Ostlers“, beschwört er allein doch eine paradigmatische Kombination aus Plattenbau und zerfallener Industrie herauf. Tatsächlich dürften die Mitglieder von Kraftklub gerade eben noch Karl-Marx-Stadt als Geburtsstadt in ihren Ausweisen stehen haben – eine Stadt, die es nicht mehr gibt und die ihre Generation nicht mehr erlebt hat. Der Name „Karl-Marx-Stadt“ ist ein Symbol für das untergegangene Land, ein Label für alles das, was man an Klischees unter „ostdeutsch“ ablegen möchte und damit auch die fiktionale Spielwiese des Liedes. Dabei fällt das Image von Chemnitz als einer abgehalfterten Provinzstadt mindestens ebenso ins Gewicht, wie der Umstand, dass die Stadt im Osten liegt. Manche Berliner In-Viertel lagen vormals ebenfalls im Osten und verbinden sich heute mit ganz anderen Vorstellungen, als sie in Karl-Marx-Stadt vorgetragen werden, während man sich ähnliche Lieder mit Oberhausen oder Gelsenkirchen im Titel durchaus vorstellen kann (Tatsächlich taugte Gelsenkirchen bereits 1961 Georg Kreisler zum gleichnamigen musikalischen Städteverriss). Die Stoßrichtung des Liedes ist demnach keineswegs nur gegen die Dichotomisierung in Ost und West gerichtet, sondern vielmehr auch im Diskurs um die spatiale Bestimmung von sozialem Status zwischen Zentrum und Peripherie verankert.

Das sprechende Ich definiert sich über seine Herkunft aus Karl-Marx-Stadt, allerdings als  Spiegelung der Rollenerwartung an einen Vorzeigeverlierer aus dem tiefen Osten. Der bekennt sich freimütig zu seinen Vorlieben für Ostprodukte (Diamant-Fahrräder) und legt sein Bekenntnis als echter „Kaffeesachse“ ab. Geradezu emblematisch finden die Klischees im Bild des im – ehemals gleich nebenan in Zwickau produzierten – Trabant um den „Nischel“, den gigantischen, nach einem Entwurf des sowjetischen Bildhauers Lew Kerbel 1971 erschaffenen Karl Marx-Kopf, fahrenden und dabei Bananen essenden Ostlers zusammen. Auch das Vorurteil vom Jammer-Ossi wird aufgegriffen, wenn das Ich jede Verantwortung für sein Leben abstreitet und „denen da oben“ die Schuld gibt – Schuld daran, dass die Stadt nur noch von Alten und Nazis bevölkert ist, Schuld an den miserablen materiellen Lebensbedingungen. Und so vermischt sich im Refrain das vermeintlich selbstbewusste „Ich komm aus Karl-Marx-Stadt“ mit dem resignierten „Bin ein Verlierer, Baby“ – Kraftklub schließen im Refrain (auch musikalisch) an Loser (1993) von Beck an: „Soy un perdedor | I’m a loser baby, so why don’t you kill me?“  Dabei wird ein kausaler Zusammenhang hergestellt: Weil ich aus Karl-Marx-Stadt komme und ein „echter“ Ostler bin, bin ich ein Verlierer.

Das ist keine Verteidigung von Ost-Identität, wie sie Kraftklub unterstellt wird, auch keine ins Komisch-Ironische verzerrte. Es wird auch keine positive Interpretation eines gesellschaftlich randständigen Milieus wie in manchen Spielarten des Rap vorgenommen. Das sprechende Ich disst sich vielmehr selbst im Sinne der Rollenerwartung und bestätigt sich damit in der sozialen Position, die ihm zugewiesen ist. Die vielfache Wiederholung und Betonung der Herkunft versetzt das Ich immer wieder in eine Vergangenheit zurück – allerdings in eine, die es nie gegeben hat, die nur dem Klischee entspringt. Das Ich verinnerlicht diese Außenperspektive, indem es sich selbst als uncoolen Verlierer einstuft. Dadurch, dass der Topos des Herkunftsstolzes – man denke an die Ghetto-Romantik des Gangsta Rap oder auch das tatsächlich ost-stolze Irrtum von Ce-Rebell-um – umgekehrt wird, aber auch durch die hyperbolische Darstellung der Befindlichkeiten und Zustände sowie die albernen und absurden Bilder (fahrradfahrender Loser, Bananen Essen beim Trabant-Fahren, modernde Matratzen) entsteht Komik im Lied, das man am Ende eben doch beim besten Willen nicht als (Selbst-)Beschreibung einer Ost-Mentalität, sondern nur als die Verulkung ihres Klischees lesen kann.

Die Band macht sich nicht über ein tatsächlich existierendes Milieu lustig und arbeitet sich auch nicht an einer eigenen Identifikation als Ostdeutsche ab, sondern an Zuschreibungen, Vorurteilen und Rollenerwartungen. Der eigentliche Witz des Liedes ergibt sich allerdings durch die häufige Wiederholung des Bekenntnisses dieses angeblichen Provinzverlierers im Refrain, der zum Mitsingen einlädt. Landauf, landab werden Zuhörer und Publikum bei Live-Auftritten so mit großer Leichtigkeit in die Rolle des Karl-Marx-Städters gezwungen, und damit wird die ganze Herkunftsbetonung ad absurdum geführt. Karl-Marx-Stadt, so die Moral der Geschichte, ist überall, denn Karl-Marx-Stadt gibt es nur in den Köpfen.

Tabea Dörfelt-Mathey (Jena)

Höhe über Enge. Zu „Ikarus“ der Puhdys

Puhdys

Ikarus

Einem war sein Heim, war sein Haus zu eng
sehnte sich in die Welt
sah den Himmel an,
sah wie dort ein Schwan hinzog.

Er hieß Ikarus und er war sehr jung, war voller Ungeduld
baute Fluegel sich, sprang vom Boden ab und flog und flog.
Steige Ikarus!
Fliege uns voraus!
Steige Ikarus!
Zeige uns den Weg!

Als sein Vater sprach: "Fliege nicht zu hoch!
Die Sonne wird dich zerstören."
Hat er nur gelacht, hat er laut gelacht, und schrie.
Er hat's nicht geschafft, und er ist zerschellt

Doch der erste war er. Viele folgten ihm,
darum ist sein Tod ein Sieg - ein Sieg!
Steige Ikarus!
Fliege uns voraus!
Steige Ikarus!
Zeige uns den Weg!

Einem ist sein Heim,
ist sein Haus zu eng, er sehnt sich in die Welt,
sieht den Himmel an,
sieht wie dort ein Schwan hinzieht.

Er heisst Ikarus und ist immer jung, ist voller Ungeduld.
baut die Flügel sich, springt vom Boden ab und fliegt und fliegt.
Steige Ikarus!
Fliege uns voraus!
Steige Ikarus!
Zeige und den Weg!

     [Puhdys: Ikarus/Sommernacht. Amiga 1973.]

Von Oktober 2012 bis Februar 2013 zeigt das Neue Museum Weimar Gemälde, Grafiken, Skulpturen etc. von Künstlern der DDR unter dem Titel „Abschied von Ikarus“ (Beitrag in der Tagesschau, Artikel des Magazins Art). Dass der griechische Mythos vom zu hoch aufsteigenden und darauf tief fallenden Sohn des Daidalos im Ostblock (auch abseits des ungarischen Omnibusherstellers gleichen Namens) ein Begriff bzw. ein wichtiges Motiv war, kann bei einem Besuch der Ausstellung u.a. in den Werken von Heinrich Apel, Hans-Hendrik Grimmling und Werner Tübke entdecken werden.

Wissenschaftlich abgehandelt findet man das intensive Verhältnis der DDR-Kultur zum Mythos Ikarus etwa in einem Aufsatz von Udo Reinhardt (Themen griechischer Mythen in der bildenden Kunst der DDR: Parisurteil, Sisyphus, Kassandra, Ikarus. In: Bauer, Nicole (Hg.): Antiker Mythos Vorträge und Beiträge als Grundlage für Deutung und Bewältigung heutiger Probleme. Stuttgart 2008.) oder in der Interpretationen des Ikarus-Mythos in der Literaturgeschichte der DDR überschriebenen Dissertation von Chiara Marmugi. Darin wird erkennbar: Auf der einen Seite stand der zur Sonne fliegende Jüngling für sozialistische Idealismus und Fortschrittsglauben (vgl. Brüder, zur Sonne, zur Freiheit), auf der anderen Seite für einen Drang nach Freiheit und das Scheitern an Grenzen (vgl. Wolf Biermanns Ballade vom preußischen Ikarus [1976]). Dies spiegelnd zeigte der Maler der Leipziger Schule Wolfgang Mattheuer 1980 einen abgestürzten (Seltsamer Zwischenfall) und 1989 einen aufsteigenden Helden (Ikarus erhebt sich).

 1973 veröffentlichte die Puhdys ihren Beitrag zum Themenkreis und erzählten in ihrem – eingängig nach Deep Purple oder Uriah Heep klingenden – Lied Ikarus von „Einem“, dem sein „Haus“ und „Heim“ zu eng wurde. Offensichtlich geht es hier weniger um Fortschrittsglaube als um „Ungeduld“. Der junge Protagonist „sehnte sich in die Welt“. Auf Warnungen durch die ältere Generation reagierte er erst mit Lachen, dann mit Schreien. Ikarus „zerschellt“. Weil aber „Viele“ ihm folgten (und folgen), „ist sein Tod ein Sieg – ein Sieg“. Bekräftigt wird dieser Triumph durch Zitat und Aktualisierung des Liedanfangs am Ende: Was beispielhaft in der Vergangenheit geschah, passiert im dritten Abschnitt im Präsens. Das Haus ist zu eng, der Schwan inspiriert, Ikarus „ist immer jung“ „und fliegt und fliegt“. Der Refrain fordert das Idol zu einem weiterem Steigen; im Imperativ geht es um das Zeigen eines Weges.

 Als „populärste Beatband des Arbeiter-und-Bauernstaates“ durften die Puhdys mit Ikarus und ihren anderen Hits auch im Westen touren (vgl. Der Spiegel 47/1976, Christoph Diekmann bezeichnete sie entsprechend als „clevere Opportunisten“ (Zeit-online am 19.10.2006). Nach offizieller Auslegung mag der besungene „Weg“ „aus Ruinen und der Zukunft zugewandt“ in den Kommunismus geführt haben. Man konnte (und kann vor allem aus heutiger Perspektive) allerdings auch einen darüber hinausgehenden Freiheitsdrang und einen Fluchtweg aus dem real-existierenden Sozialismus heraushören. In einem Aufsatz über Language and Subversion in GDR Rock Music von Osman Durrani (veröffentlicht in German Monitor 47. Finding a Voice. Problems of Language in East German Society an Culture. Atlanta 2000) wird entsprechend zusammengefasst: „This text is potential dynamite; it fully endorses the desire of the youth whose home was too ´narrow´ for his aspirations. Against the advice of his elders, the young adventure flies off, and although he is killed, his death is hailed as a victory. Und weiter auf die Rezipienten bezogen: „Not many could have heard this without thinking of those who lost their lives when they tried to escape from a homeland that had become too restrictive for them.“

 Wer sich mit Schicksalen an der innerdeutschen Grenzen auseinandergesetzt hat, denkt hier vielleicht ganz konkret an die Versuche, die unternommen wurden, um sie auf dem Luftweg zu überwinden. 1979 glückte die sogenannte Ballonflucht zweier Familien von Pößneck in Thüringen nach Naila bei Hof, von Disney verfilmt unter dem Titel Night Crossing. Wenige Monate vor dem Fall der Mauer, als letztes ihrer Opfer am 8. März 1989 in Berlin, scheiterte Winfried Freudenberg mit seinem selbstgebauten Gasballon.

 Die 1978 – also im Jahr von Sigmund Jähns Raumflug – veröffentlichte  „Fortsetzung“ Ikarus II verknüpft den Mythos dann freilich mit dem Traum vom Kosmonauten-Dasein. In der dritten – die beiden vorhergehenden zitierenden und aktualisierenden – Strophe dieses Songs heißt es: „Den hat er sich nun endlich wahr gemacht/Er zieht weit von der Erde seine Kreise/ Sternenfahrt durch den Tag, durch die Nacht“. Überhaupt kamen die Puhdys motivisch immer wieder auf das Fliegen und Reisen, die „Sehnsucht zum Mittelpunkt der Erde“ und die „Wege in ein fernes Land“ zurück (vgl. etwa das Album Sturmvogel [1976]).

 Wann auch immer in den letzten Jahren auf RTL, ZDF, MDR oder sonst irgendwo Ostalgie gefeiert wurde, durfte man mit den Puhdys rechnen. Die „Rolling Stones des Ostens“ tourten in den letzten zwei Jahrzehnten seit der Wende erfolgreich weiter und blieben medial präsent. Zu ihren bekanntesten Songs zählt neben Alt wie ein Baum oder dem (u.a. von Ulrich Plenzdorf getexteten) Wenn ein Mensch lebt nach wie vor Ikarus.

Martin Kraus, Bamberg

Geburten jenseits und diesseits der Mauer. Zu “Born in the GDR” von Sandow

Sandow

Born in the G.D.R.

Jetzt, jetzt lebe ich
Jetzt, jetzt lebe ich
Jetzt, jetzt trinke ich
Jetzt, jetzt stinke ich
Jetzt, jetzt rauche ich
Jetzt, jetzt brauch` ich dich

Wir bauen auf und tapezieren nicht mit
Wir sind sehr stolz auf Katarina Witt
Born in the G.D.R.
Wir können bis an unsere Grenzen gehen
Hast du schon mal drüber hinweg gesehen
Ich habe 160 000 Menschen gesehen
Die sangen so schön, die sangen so schön:
Born in the G.D.R.

     [Sandow: Stationen einer Sucht. Amiga 1990.]

Bekanntlich wurde Bruce Springsteens Born in the USA (1984) oft „missverstanden“ (vgl. Eins Live: Die Missverstandenen. Hit-Songs und wie sie eigentlich gemeint waren oder Top 10 Misunderstood Songs). Man deutete den Song u.a. als „example of conservative American values“ (George Will, zitiert nach David-Emil Wickström in Songlexikon). Entsprechend hätte ihn der Republikaner Ronald Reagan gerne für den Präsidentschaftswahlkampf 1984 genutzt, ebenso wie sein demokratischer Gegenkandidat Walter Mondale. Viele hörten in der Ich-Erzählung aus dem Leben eines trotzigen Vietnam-Heimkehrers vor allem (oder ausschließlich) den patriotischen Stolz auf eine amerikanische Herkunft.

Auch unter den offiziell 160.000 Besuchern (alternativ liest man von 175.000 [Kowalczuk: Endspiel, S. 165], 200.000 [Spiegel online] oder gar 300.000 [Berliner Kurier] des Springsteen-Auftritts am 19. Juli 1988 in Berlin/Weißensee wird nicht jeder jede Zeile und jeden kritischen Unterton verstanden haben. Umso bemerkenswerter die öffentlich gezeigte Begeisterung des Publikums für „den Boss“ und seinen Hit. Das „Konzert für Nicaragua“ fand im Rahmen des von der FDJ organisierten „5. Berliner Rocksommers“ statt. Zwar wurde Springsteen in der DDR-Presse als „Arbeitersänger“ vorgestellt (vgl. Fernsehbeitrag in der MDR-Sendung artour), doch die Rockfans grölten den Refrain von einer Geburt beim Klassenfeind kaum linientreu. Schaut man sich den Live-Mitschnitt an, sieht man junge enthusiastische DDR-Bürger u.a. Banner mit Sternen und Streifen schwenken.

Jenen „geschichtsträchtigen“ Abend verarbeitete die Cottbuser Band Sandow in Born in the GDR. Sandow war Ende der 1980er Jahre zu einem bemerkenswerten Bestandteil der ostdeutschen Punkszene geworden (derDokumentarfilm flüstern & SCHREIEN. Ein Rockreport Teil 1 (1988) vermittelt einen Eindruck). Nach eigenen Angaben sah Sänger und Texter Kai-Uwe Kohlschmidt den Springsteen-Auftritt im Fernsehen, direkt danach traf sich die Band im Studio und hatte den Song relativ schnell zusammengebastelt (Interview auf der Homepage der Band). „Tagespolitisches“ kommt in Sandow-Texten sonst kaum vor (vgl. Galenza: Wir wollen immer artig sein…, S. 276), hier schon. Analog zu Springsteens Vorlage wurde allerdings auch die Persiflage mitunter „missverstanden“ (Wikipedia-Artikel zu Sandow), etwa als „Lobeshymne auf den DDR-Staat“ (ebd.). Dass der Text 1988 eine Platte bei Amiga verhinderte, belegt freilich, dass zumindest gewisse Entscheidungsträger damals durchaus eine Kritik gegenüber dem Staat bemerkten. Born in the GDR durfte entsprechend erst knapp ein Jahr später veröffentlicht und zu einer „Wendehymne“ werden. Nach der Wiedervereinigung entzog sich Sandow einer „ostalgischen“ Rezeption durch die Verweigerung des Liedes bei Konzerten. Seit einigen Jahren wird es in einer vom ursprünglichen Klang abweichenden Version gespielt.

]Der an den Anfang des Liedes montierte Textbaustein mit seinem mehrfach wiederholten „Jetzt, jetzt“ rückt das „ich“ in den Mittelpunkt. Das Sprecher-Ich positioniert sich mit Nachdruck im Diesseits, proklamiert hier seine Existenz. Es lebt, trinkt, stinkt und raucht, ist mit seinen Tätigkeiten also Mensch – vielleicht sogar Punk. Der Mensch braucht einen zweiten Menschen: „dich“. Daran anschließend wird „im Kollektiv“ gesungen: „Wir bauen auf und tapezieren nicht mit“ kann entschlüsselt werden als ironischer Bezug auf das FDJ-Lied Jugend erwach („Bau auf, bau auf“) und als Anspielung auf ein berühmt gewordenes Zitat des SED-Chefideologen Kurt Hager zur Möglichkeit einer Pestroika in der DDR („Würden Sie, wenn Ihr Nachbar seine Wohnung tapeziert, sich verpflichtet fühlen, Ihre Wohnung ebenfalls neu zu tapezieren?“ [http://germanhistorydocs.ghi-dc.org/]). Der vorgebliche „[S]tolz auf Katarina Witt“ antwortet darauf, dass der eiskunstlaufende Liebling des Systems bei einem kurzen Auftritt zur Eröffnung des „Konzerts für Nicaragua“ vom Publikum ausgepfiffen wurde (vgl. Kowalczuk: Endspiel, S. 164-165). Die Formulierung „Wir können bis an unsere Grenzen gehen“ steht hier nicht im Kontext einer Motivation zur Übererfüllung von Produktionsplänen oder zum Erreichen sportlicher Höchstleistungen, sondern wird durch die Zeile „Hast du schon mal drüber hinweg gesehen“ mit Staatsgrenze und beschränkter Freiheit assoziiert.

Die Beschränktheit der Freiheit zeigte sich beim Springsteen-Konzert auf besondere Weise: Die 160.000 konnten bei Born in the USA für Momente ihre realsozialistische Gegenwart vergessen. Sie durften ein bisschen so feiern, als ob sie nicht in die Probleme des DDR-Systems hineingeboren worden wären. Man kann das (vor allem aus unser heutigen Perspektive) als einen Triumph (und frühen „Wendepunkt“) glorifizieren, man kann aber auch die Strategie der DDR-Führung hinter den Konzerten ausleuchten. Ronald Galenza ordnet in seinem sehr empfehlenswerten Werk über alternative Musik der 1980er in der DDR Wir wollen immer artig sein … den Springsteen-Auftritt in das Kapitel „Panem et Circenses“ ein. Auch Kohlschmidt spricht in Fernsehinterviews vom damaligen „Trick der Macht“ und „römischen Spielen“ (Fernsehbeitrag in der MDR Sendung artour 2008). Wenn man das Volk schon nicht in den Westen ließ, so ließ man es nun zumindest von ihm singen. Born in the GDR kontrastiert diesen Gesang mit der Realität und spottet über die von der FDJ organisierte Inszenierung. Mit seinem Refrain ist das Lied gleichzeitig aber auch als – ähnlich dem Springsteen-Song: trotzige – Annäherung an die Heimat zu verstehen.

Martin Kraus, Bamberg