Iphigenie nur mit Armbanduhr. Zu Tucholskys „Zieh dich aus, Petronella“ (1920)

Kurt Tucholsky

Zieh dich aus, Petronella

Spielst du Sudermann oder Maeterlinck 
oder spielst du Mieze Stuckert, 
dann denk: es ist ein eigen Ding, 
das Herz, das unten puckert! 
Es atmet klamm das Publikum, 
es gäb' was drum, es gäb' was drum, 
erhöre nur sein Flehen, 
das Publikum will sehen: 
Zieh dich aus, Petronella, zieh dich aus. 
Denn du darfst nicht ennuyant sein, 
und nur so wirst du bekannt sein; 
und es jubelt voller Lust das ganze Haus:
„Zieh dich aus, Petronella, zieh dich aus!“

Nicht bei Lulu nur oder Wedekind 
ist der Platz für deine Reize; 
denn je nackter deine Schultern sind, 
je mehr sagt man: „Det kleid' se!“ 
Als Iphigenie trägst du nur 'ne Armbanduhr, 
'ne Armbanduhr, ne Armbanduhr, 
ich seh' den weißen Nacken, 
wie schön sind deine Backen! 
Zieh dich aus, Petronella, zieh dich aus.
Denn du darfst nicht ennuyant sein, 
so wirst du bekannt sein; 
und es jubelt voller Lust das ganze Haus: 
„Zieh dich aus, Petronella, zieh dich aus!“

Und begleitet dich nach dem Souper 
dein Amant in deine Wohnung, 
hüllt er dich ein bei Eis und Schnee 
in Nerz mit zarter Schonung. 
Stehst du vor ihm bloß und blaß mit ohne was, 
mit ohne was, mit ohne was, 
spricht er zu dir, Kokettchen, 
vor deinem weißen Bettchen: 
Zieh Dich aus, Petronella, zieh Dich aus! 
Denn du wirst ja darin flink sein, 
und es kann doch bloß dein Ring sein. 
Und ich klatsch auf deinen Rücken den Applaus: 
„Zieh Dich aus, Petronella, zieh Dich aus!“

Den Text dieses „Dirnenlieds“ schrieb Kurt Tucholsky. Die Vertonung übernahm Friedrich Hollaender. Erstmals sang es Gussy Holl Anfang 1920 im Rahmen des ebenso schnell wie nachhaltig Legende gewordenen Kabaretts namens Schall und Rauch. Das Produkt ihrer Zusammenarbeit erscheint uns heute – wie auch die im verknüpften Video gezeigte Volkshochschulrevue beweist – als ein Musterbeispiel der wilden Weimarer Republik bzw. unserer Klischees bezüglich jener Zeit.

Man hört in diesem Chanson den Mythos Berlin als Theaterhauptstadt und Vergnügungsmetropole Europas mit hell beleuchteten wie eifrig belebten Straßenzügen, mit „Amant[en]“ in Tweed, mit „Kokettchen“ mit Bubiköpfen, mit Künstlern auf Morphium, mit ihren Musen „mit ohne was“ usw. Auf Grundlage gesehener Geschichtsdokus (auf Youtube beispielsweise Weltbühne Berlin. Die Zwanziger Jahre) und Spielfilme (man vgl. etwa den „Klassiker“ Cabaret) – vielleicht aber auch durch die Erinnerung an selbstdurchzechte Mottopartynächte gespeist – kann man dazu Bewegtbilder von rauchenden Vamps, handküssenden Dandys und Tango, Shimmy, Charleston sowie einfach irgendwie eindrucksvoll ausgelassen Tanzenden assoziieren. Man denkt dann vielleicht – tendenziell schwärmerisch – an Frauentypen respektive Sexsymbole wie an „Kocks-Diva“ (zit nach Die Welt 2014) und „’Top-Sau’“ (Geo Epoche: Weimarer Republik, 2007, S. 46) Anita Berber, an Josephine Bakers „Venus-Körper […], der nicht aus Sachsen ist“ (Tucholsky 1928) oder an die „berühmte Zeitgenossin“ (Polgar 1938) Marlene Dietrich.

Zur Relativierung dieser eher positiv besetzten Vorstellungen von den Zeiten der Weimarer Republik haben Historiker freilich gewisse andere Realitäten zu betonen. Gemeint sind hier gerade einmal nicht die Auswirkungen der Kriegsniederlage, die wirtschaftlichen Probleme oder die politischen Unruhen usw., sondern der simple Umstand, dass der liberalen oder auch frivolen Avantgarde ein größerer Bevölkerungsanteil gegenüberstand, der sich – zumindest vorgeblich in der öffentlichen Debatte – hinsichtlich seiner moralischen bzw. sittlichen oder auch ästhetischen Maßstäbe noch der guten und alten Zucht und Ordnung des Kaiserreichs verbunden fühlte, die Vergnügungsmetropole Groß-Berlin als „Sündenbabel“ und „Moloch“ skandalisierte und auch sonst sehr schnell bereit schien, energisch gegen viele der vielen neuen Freiheiten zu protestieren.

Das Angenehme für junge Schauspielerinnen wie das hier besungenene Exemplar namens Petronella scheint nun gewesen zu sein, dass sie auf beide der hier grob unterteilten zwei Lager zählen konnten, wenn sie bei Stücken von „Sudermann oder Maeterlinck“ partout nicht „ennuyant“ erscheinen wollten und tatsächlich versuchten, Nackheit in Bekanntheit umzuwandeln. Bei Theaterereignissen bzw. -aufregungen wie z.B. rund um die im Text explizit erwähnte Lulu Wedekinds konnten bestimmte Mechanismen eingeübt werden; zu Beginn der Weimarer Republik formierten sich verstärkt Sittenwächter und Schundliteraturbekämpfer zusammen mit religiös motivierten Wutbürgern und rechtsnationalen Pöpelköpfen als Empörungsgemeinschaft zur Störung von ihrer Ansicht nach zu Unrecht unzensierten Theatervorstellungen, während „[e]rotische Literatur in Wedekinds Sinne“ den „Kampf gegen Muckertum, Heuchelei und Prüderie“ (Bernhard Diebold, Frankfurter Zeitung, 12. 4. 1917) und überhaupt für Beachtung und Kassenerfolge bestritt.

Was seinem Ruf nach irgendwie mit Sexuellem zu tun hatte, provozierte leicht ausrechenbar Widerstände und damit Aufmerksamkeit. So konnte – nur beispielhaft namentlich erwähnt – auch die Schauspielerin Gertrud Eysoldt unter Max Reinhardts Ägide als Protagonistin in Stücken „mit Platz für deine Reize“ wie u.a. Hoffmannsthals Elektra (ab 1901), Wildes Salome (ab 1902 in einer geschlossenen Veranstaltung, ab 1903 dann öffentlich) oder eben Wedekinds Lulu (Erdgeist ab 17.12.1902 und Die Büchse der Pandora ab 20.12.1918) zu „eine[r] der ersten Schauspielerinnen in Berlin“ (Günther Rühle: Theater in Deutschland. 1887-1945: Seine Ereignisse – seine Menschen, 2007, S. 147) aufsteigen.

Für eine etwas bessere Einordnung bzw. Einschätzung der zeitgenössischen Wirkung von Tucholskys Text wäre nun zu erwähnen, dass in den Räumlichkeiten des Schall und Rauch bzw. dem gesamten dazugehörigen Schauspielhaus Max Reinhardts in Berlin-Charlottenburg viele dieser reizvollen Theaterabende mit Schauspielerinnen wie Gertrud Eysoldt stattfanden. Im Schall und Rauch dürften besagte Sittenwächter und Schundliteraturbekämpfer etc. entsprechend eher in der Minderzahl gewesen sein; stattdessen wird auch nach Gussy Holls Vortrag „voller Lust das ganze Haus“ gejubelt haben. Als satirische Kabarettnummer macht sich das Lied über die „platte erotische Darstellung auf der Bühne lustig“ (Roger Stein: Das deutsche Dirnenlied, 2006, S. 311), doch die „Dirne“ Petronella wird darin letztlich doch ein bisschen weniger preisgegeben als hochgehalten. Mindestens ebenso wie die Schauspielerinnen mit der erhöhten Bereitschaft, Imperativen à la „Zieh dich aus“ Folge zu leisten, werden die allzu leicht ausrechenbaren Zuschauer mit ihrem „klamm[en]“ Atem und dem offenkundigen „Flehen“ im Blick verspottet; auch das Publikum, dass es nicht zugeben mag – „es gäb‘ was drum, es gäb‘ was drum“.

Zieh dich aus, Petronella kann uns auch deshalb als ein Musterbeispiel der 1920er gelten, weil sich die darin skizzierten Abläufe freilich auch noch in den Jahren nach 1920 sehr gehäuft beobachten lassen. Entsprechend registrierte Alfred Kerr auch 1925 ein nicht nachlassendes Interesse an „exhibitionistischer Preisgebe- und Darzeigelust“ (Artikel vom 13. 10. 1925). Beispiele für Theaterabende, bei denen aus Nackheit erst Proteste und dann Popularitätsgewinne generiert wurden, könnten hier noch zahlreich nachgeliefert werden: Man denke etwa daran, dass Carl Zuckmayer 1923 durch seinen allzu hautlastigen Kieler Eunuch-Versuch berühmt wurde; und Gertrud Eysoldt konnte die Skandalmanagement-Kompetenzen, die sie während der Wirbel um ihre Lulu-Darstellungen erworben hatte, schon Ende 1920 als Direktorin des Kleinen Schauspielhauses, d.h. als Verantwortliche für die Inszenierung von Schnitzlers „Schmutzstück“ Reigen, wieder sehr gut gebrauchen.

Martin Kraus, Bamberg

Ein deutsches Volkslied. [Kurt Tucholsky zu „Wir versaufen unser Oma ihr klein Häuschen“ von Robert Steidl]

„Das Volk ist doof, aber gerissen.“

 In deutschen Landen ist augenblicklich ein Lied im Schwange, das den vollendetsten Ausdruck der Volksseele enthält, den man sich denken kann – ja, mehr: das so recht zeigt, in welcher Zeit wir leben, wie diese Zeit beschaffen ist, und wie wir uns zu ihr zu stellen haben. Während der leichtfertige Welsche sein Liedchen vor sich hinträllert, steht es uns an, mit sorgsamer, deutscher Gründlichkeit dieses neue Volkslied zu untersuchen und ihm textkritisch beizukommen. Die Worte, die wir philologisch zu durchleuchten haben, lauten:

Wir versaufen unser Oma sein klein Häuschen –
sein klein Häuschen – sein klein Häuschen –
und die erste und die zweite Hypothek!

Bevor wir uns an die Untersuchung machen, sei zunächst gesagt, daß das kindliche Wort ›Oma‹ so viel bedeutet wie ›Omama‹, und dieses wieder heißt ›Großmutter‹. Das Lied will also besagen: „Wir, die Sänger, sind fest entschlossen, das Hab und Gut unsrer verehrten Großmutter, insbesondere ihre Immobilien, zu Gelde zu machen und die so gewonnene Summe in spirituösen Getränken anzulegen.“ Wie dies –? Das kleine Lied enthält klipp und klar die augenblickliche volkswirtschaftliche Lage: Wir leben von der Substanz. So, wie der Rentner nicht mehr von seinen Zinsen existieren kann, sondern gezwungen ist, sein Kapital anzugreifen – so auch hier. Man beachte, mit welcher Feinheit die beiden Generationen einander gegenübergestellt sind: die alte Generation der Großmutter, die noch ein Häuschen hat, erworben von den emsig verdienten Spargroschen – und die zweite und dritte Generation, die das Familienvermögen keck angreifen und den sauern Schweiß der Voreltern durch die Gurgel jagen! Mit welch minutiöser Sorgfalt ist die kleine Idylle ausgetuscht; diese eine Andeutung genügt – und wir sehen das behaglich kleinbürgerliche Leben der Großmama vor uns: freundlich sitzt die gute alte Frau im Abendsonnenschein auf ihrem Bänkchen vor ihrem Häuschen und gedenkt all ihrer jungen Enkelkinder, die froh ihre Knie umspielen . . .

Das ist lange her, Großmutter sank ins Grab, und die grölende Korona der Enkel lohnt es ihr mit diesem Gesang: „Wir versaufen unser Oma ihr klein Häuschen . . . “ Ist dies ein Volkslied –? Es ist seine reinste Form. Man darf freilich nicht an früher denken. Früher sang wohl der Wanderbursch sein fröhlich Liedchen von den grünen Linden und den blauäugigen Mägdelein – weil das sein Herz bewegte. Nun, auch dieses Lied singt von dem, was unser Herz bewegt: von den Hypotheken. Hatte früher Walther von der Vogelweide sein „Tandaradei“ durch die Lüfte tönen lassen und den Handel den Pfeffersäcken überlassen, so ist es heute an den Kaufleuten, „Tandaradei!“ zu blasen, und die Liederdichter befassen sich mit den Hypotheken. Wenn auch freilich in naiver Weise. Denn es ist dem Liedersänger entgangen, daß die Hypothek selbst ja eine Schuld ist, die man unmöglich vertrinken kann – meint er doch wahrscheinlich die für die eingetragene Hypothek als Darlehn gegebene Summe, die der Schuldner in leichtfertiger Weise verbraucht. So singt das Volk. Hier spricht die Seele deines Volkes. Hier ist es ganz. Es soll uns nicht wunder nehmen, wenn nächstens in einem schlichten Volkslied das Wort ›Teuerungszulage‹ oder ›Weihnachtsgratifikation‹ vorkommt – denn dies allein ist heute echte, unverlogene Lyrik.

Dichter umspannen die Welt in brüderlicher Liebe, Poeten sehen Gott in jedem Grashälmchen – das ehrliche Volk aber gibt seinen Gefühlen unverhohlen Ausdruck. Noch lebt es von den Gütern der Alten. Langsam trägt es Sommerüberzieher, Sofas, Überzeugungen und Religionen auf – neue schafft es zur Zeit nicht an. Was dann geschieht, wenn die alle dahin sind, darüber sagt das Lied nichts. Vorläufig sind sie noch da – und so lange sie noch da sind, lebt das Volk von der Substanz.

Und versauft der Oma sein klein Häuschen.

 Peter Panter [vorgeschlagen von Georg Nagel, Hamburg]

[Kurt Tucholsky: Gesammelte Werke in zehn Bänden. Bd 3. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1975, S. 294-296. Erstdruck in: Die Weltbühne, 14.12.1922, Nr. 50, S. 623.]