Begleitmusik für den Wiener Zauberfußball der 1920er Jahre: „Heute spielt der Uridil“ von Hermann Leopoldi u. Robert Katscher (1922)

Von der CD Wir sind Rapid (110 Jahre Rapid)

Hermann Leopoldi/Robert Katscher

Heute spielt der Uridil

Draußen in Hütteldorf muss heut
ein Weltwunder wohl zu sehn sein.
Mein Gott, da drängen sich die Leut,
ein Unglück muss da geschehn sein.
Ich kann das nicht begreifen,
was will man da von fern und nah?
Ich hör den Rettungswagen pfeifen,
es stehn auch zehn berittne Wachleut da.
Ich frag einen: Bitte sehr, was hat sich zugetragen?
Der sagt: Aber lieber Herr,

wie kann man nur so fragen?

Heute spielt der Uridil, Uridil, Uridil!
Man kann sagen, was man will:
So wundervoll trifft keiner mehr ins Goal!
Jawohl!

Den, der ein Fußballmatch gesehn,
reizt sonst nichts mehr in Europa.
Man kann auch in die Oper gehn – 
doch was ist schon eine Oper?
Die Konjunktur ist jetzt vorüber,
der Parsifal ist heut verlorn.
Ein ,reines Tor‘ ist jedem lieber,
als zehnmal sehn die allerreinsten Torn.
Man macht jetzt in Kronensturz
und in Gerüchtverbreitung
und pfeift auf die Selma Kurz,
steht in der Kronenzeitung.

Heute spielt der Uridil [...]

     [Quelle Rohtext: klubderfreunde.at]

Dass das bewundernswerte Biotop der Wiener Kaffeehaus-Kultur auch Fußballfans als Habitat diente, erfuhr ich kürzlich bei der Lektüre von Jonathan Wilsons Standardwerk zur Geschichte der Fußballtaktik Revolutionen auf dem Rasen (4., überarbeitete und erweiterte Auflage 2015). In seinem Kapitel über den österreichischen Kombinationsfußball der 1920er und 1930er Jahre, der schließlich in den spektakulären Auftritten des sog. ,Wunderteams‘ unter dem Verbandskapitän Hugo Meisl gipfelte, kommentiert Wilson auch die in mancherlei Hinsicht exemplarische Karriere eines gefeierten und sogar besungenen Hütteldorfer Stürmerstars. Kein geringerer als Hermann Leopoldi, später bekannt geworden als Komponist des Buchenwaldliedes (1938), seinerzeit ein bekannter Klavierhumorist der Wienerlied-Szene, verfasste zusammen mit Robert Katscher den Text zu unserem Schlager, für dessen Melodie Oskar Virag und Oskar Steiner verantwortlich zeichneten. Gesungen wurde die Original-Aufnahme von 1922 auf „A.B.C. Grand Record“ von dem heute weitgehend unbekannten Walter Herrling (vgl. www.mediathek.at).

Der unter Zeitgenossen ausgesprochen populäre ,Foot-Ball-Walk‘ auf Josef Uridil, genannt ,Pepi, der Tank‘, entstand schon 1922, d.h. in der Frühzeit der goldenen Ära des Wiener Fußballs. Der Wiener Fußball stand damals gleichbedeutend für den österreichischen Fußball schlechthin, denn in den 1920ern stellte dieser Sport auf dem europäischen Festland noch ein durchaus urbanes Phänomen dar. Schließlich war die Kickerei zunächst von den gebildeten Angehörigen einer anglophilen Mittelschicht (die teilweise schon in Cricket-Clubs organisiert waren) installiert und gefeiert worden. Diese Feststellung steht übrigens nicht im Widerspruch zu der unbestreitbaren Tatsache, dass die meisten ,Gladiatoren‘ der Wiener Vereine – wie u.a. auch ,Tank‘ Uridil – aus der Arbeiterschicht stammten, d.h. jener Klasse, die den neuen Sport in der Folgezeit relativ rasch für sich adaptieren sollte.

In den Nachfolgestaaten der im Ersten Weltkrieg untergegangenen Habsburgermonarchie konzentrierte sich der Fußballsport also auf die Metropolen Wien, Budapest und Prag. Dort hatten sich bereits 1900/1901 nationale Verbände etabliert, die Wettbewerbsmodalitäten für ihre spielstärksten Teams entwickelten. Diese Strukturierungsprozesse liefen nicht ohne Verwerfungen bzw. Konflikte ab, auf die ich hier aber nicht eingehen muss, da sie nichts zum Verständnis unseres Fußball-Songs beitragen. Als wichtig für das Verständnis des gesellschaftlichen Kontextes bleibt nur festzuhalten, dass schon kurz nach Kriegsende in Wien die besten Vereine ihre prestigeträchtigen Meisterschaftskämpfe vor mehreren 10.000 Zuschauern auszutragen pflegten. Vor diesem speziellen sozialen und ökonomischen Hintergrund fiel Österreich die kontinentale Vorreiterrolle bei der Professionalisierung, Kommerzialisierung und Popularisierung des Fußballs zu.

Im Foot-Ball-Walk auf Uridil finden sich alle diese Prozesse wieder, gewissermaßen die drei Seiten einer Medaille, sofern man geneigt ist, neben Avers und Revers auch die Rändelung als Seite anzuerkennen. Der Liedtext erzählt von der Popularität des neuen Sports, der die Massen anzieht. Die sich unbedarft gebende Sprecherinstanz wundert sich über einen ungeheuren Volksauflauf, erkundigt sich – bei einem Vertreter der Obrigkeit – nach der Ursache und wird sofort belehrt, wobei sich der befragte Wachmann offensichtlich über die Unwissenheit des Fragestellers wundert: Es sei der Fußballsport, der die Massen mobilisiere, der Fußballsport im Allgemeinen und sein spezieller Protagonist Uridil im Besonderen, der so „wundervoll“ wie kein anderer „ins Goal“ zu treffen versteht. Das hier Gebotene mag reichlich profan sein und doch umgibt es noch, wenn es von einem großen Könner zelebriert wird, ein Anflug des Wunderbaren, das die Massen fasziniert und in seinen Bann schlägt. (Prozesse der Transformation religiöser Empfindungen und Praktiken auf strukturverwandte Gegenstände – Stichworte: Starkult, Heldenverehrung – können bzw. sollen hier nicht ,ausdiskutiert‘ werden.)

In der zweiten Liedstrophe wird die größere Anziehungskraft des Fußballs gegenüber anderen zeitgenössischen ,Sensationen‘ und Unterhaltungsangeboten behauptet, wobei Katscher und Leopoldi den Fußball vor allem gegen die Oper profilieren. Zum Vergleich mit Wagners Parzifal mag die beiden vermutlich das – zugegebenermaßen ein recht kalauerhafter Einfall! – Homonym „Tor“ (Treffer im Fußball vs. tumber Narr in der Oper) angeregt haben, Selma Kurz war nicht nur eine sehr schöne Frau mit einem interessanten Promi-Leben, sondern auch eine der besten Koloratursopranistinnen aller Zeiten, die mit überlangen Trillern ihr Publikum (das angeblich Stoppuhren in die Aufführungen mitbrachte!) außer Rand und Band versetzte. Zur Zeit des Uridil-Songs gastierte die Kurz gerade in der Hauptrolle von Mozarts Entführung bei den Salzburger Festspielen …

Etwas unvermittelt schiebt sich das ökonomische Thema „Kronensturz“ in der zweiten Strophe zwischen die beiden Bezugsnahmen auf die Opernwelt. Im Sommer 1922 spitzte sich die österreichische Wirtschaftskrise zu, die Inflation erreichte ein erschreckendes Ausmaß, bis mit der sog. Völkerbundanleihe (Kredit über 650 Goldkronen; der Schilling wurde als neue Währung erst 1925 eingeführt) im Spätjahr wieder eine gewisse Stabilisierung des Staatswesens erreicht wurde, die freilich ihrerseits wieder umfassende Probleme mit sich brachte (Souveränitätsverlust im Finanzwesen, Verpflichtung zur Reduktion des Beamtenapparats, Verteilungskämpfe zwischen den verschiedenen politischen Lagern usw.). So offen unser Liedtext die konkreten Bezüge lässt, seine Botschaft ist eindeutig: Den modernen Zeitgenossen (und darunter vor allem den Anhänger des Hütteldorfer Spitzenclubs Rapid Wien!) interessiert der Fußball mehr als alle anderen konkurrierenden Themen, die öffentliche Aufmerksamkeit beanspruchen, weil sie in der Kronenzeitung (zwischen 1905 und 1941: Illustrierte Kronen-Zeitung), dem auflagenstärksten österreichischen Boulevardblatt, prominent auftauchen.

Hohe gesellschaftliche Aufmerksamkeit und Popularität ermöglichen Professionalismus und Starkult, wobei sie wiederum von diesem profitieren. Noch vor der offiziellen Einführung einer Profiliga (1924) war Josef Uridil einer der ersten Stars des österreichischen Fußballs, der seinen Sport zum Beruf machte, mit ,professioneller‘ Disziplin lebte und damit zu großen Erfolgen kam. Als wuchtiger Stoßstürmer führte er seinen Verein Rapid Wien nach dem Krieg zu Meistertiteln und errang mehrmals die Torjägerkrone. Legendär das Meisterschaftsspiel der Hütteldorfer gegen den Wiener AC von 1921, als man nach einem 1:5-Rückstand dank sieben Toren von Uridil noch als 7:5-Sieger vom Platz ging. Vermutlich bedeutete dieses Match für ihn den endgültigen Durchbruch; hinfort verdiente er sich mit Fußball – direkt und indirekt – als Spieler, Werbe-Ikone, Filmschauspieler und international tätiger Trainer seinen Lebensunterhalt.

Für die Nationalmannschaft bestritt der ,Tank‘ nur acht Begegnungen, wobei allerdings in Rechnung zu stellen ist, dass damals sehr viel weniger Länderspiele ausgetragen wurden als heute. Aber auch der Fußball veränderte sich. 1926 ließ der österreichische Nationaltrainer, vermutlich auf Druck der Öffentlichkeit hin, einen neuen Typus von Mittelstürmer debütieren, der mit einem intelligenten, schnellen und filigranen Kombinationsspiel das österreichische ,Wunderteam‘ (auf der Insel respektvoll als ,Danubian Whirl‘ tituliert) dirigieren sollte: Matthias Sindelar. Aber obwohl ,der Papierene‘ (so Sindelars Spitzname) von der Wiener Intelligenzija als das ,fleischgewordene Kaffeehaus‘ geliebt wurde, weil er Fußball spiele wie andere Schach, hat meines Wissens kein Lied sein Andenken gepflegt.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Auf Freiersfüßen im Wilden Westen: „Schnucki, ach Schnucki“ (Hermann Leopoldi/André Heller u.a.)

(Bernhard Schmid und dem Bamberger Karl-May-Verlag zum 100. Firmen-Jubiläum)

Hermann Leopoldi (Text: Rudolf Skutajan)

Schnucki, ach Schnucki

Ein Sioux-Indianer, 
ein ganz ein dicker, klaaner, 
sah eines Morgens eine Squaw, 
so jung und fesch, er war ganz baff! 
Er folgte ihrer Fährte,                                    (5)
weil er sie so begehrte, 
bis in das nächste Jagdrevier. 
Dort sprach er dann zu ihr: 

"Schnucki, ach Schnucki, 
foahr' ma nach Kentucky!                                   (10)
In der Bar Ould Schetterhend, 
da spielt a Indianerbend! 
Dann in die Pampas 
auf a Flaschen Schampas. 
Um halber achte geht der Zug!                              (15)
Ich hab' gesprochen! Hough!" 

"Das ist", sagt sie drauf schnippisch, 
"für so a Wüden typisch! 
Ich geh' doch nicht mit so an Gauch 
mit einer Glatzen und am Bauch!                            (20)
Anstatt mir nachzuschleichen, 
kauf lieber mir an neichen, 
an schicken Indianerschal 
und dann sag noch amoal (wannst di traust):" 

"Schnucki, ach Schnucki,                                    (25)
fahr' ma nach Kentucky! 
In der Bar Ould Schetterhend, 
da spielt a Indianerbend! 
Dann in die Pampas 
auf a Flaschen Schampas.                                    (30)
Um halber achte geht der Zug! 
Ich hab' gesprochen! Hough!" 

"Laßt du dich nicht verführen, 
dann werd ich dich skalpieren!" 
sprach drauf zu ihr der rote Mann,                           (35)
"weil ich das ausgezeichnet kann! 
Sag ja, zum letzten Male! 
Sonst wirst am Marterpfahle 
gemartert du an einem Baam 
dahaam in mei'm Wigwaam!                                     (40)

Schnucki, ach Schnucki, 
foahr' ma nach Kentucky! 
Um halber achte geht der Zug! 
Ich hab' gesprochen! Hough!" 

"Du willst mich wirklich martern?                             (45) 
Das sag ich meinem Vatern! 
Wenn ich ihm schreib' nach Idaho, 
dann is er morgen wieder do! 
Als Häuptling der Komantschen 
wird er dir eine pantschen!                                   (50)
Das kann ich wirklich nicht riskiern, 
drum loaß ich mich verführn!" 

"Schnucki, ach Schnucki, 
fahr' ma nach Kentucky! 
In der Bar Ould Schetterhend,                                  (55)
da spielt a Indianerbend! 
Dann in die Pampas 
auf a Flaschen Schampas. 
Um halber achte geht der Zug! 
Ich hab' gesprochen! Hough!"                                   (60)

Minnesota, 
Piawota, 
Manitu, der Himmelvota, 
schuf die Liebe und den Suff. 
Piffalopuff,                                                   (65)     
uff, uff, uff!
[Leise aus der Ferne:] A Bundesland für a Pferd …

     [Text: Transkription von André Hellers gesungener Fassung. Die österreichische
     Klangfärbung wurde dabei ein Stück weit erfasst, sicher aber nicht linguistisch 
     perfekt repräsentiert.]

Als ich diesen Titel erstmals in den achtziger Jahren des letzten Jahrhunderts hörte und mich darüber tüchtig amüsierte, hatte ich keinen Zweifel daran, einer zeitgenössischen Produktion aus dem damaligen Umfeld des Austropop à la EAV zu begegnen. Umso überraschter war ich vor ein paar Jahren, als ich Schnucki, ach Schnucki im Zuge einer näheren Beschäftigung mit dem Wiener Lied wieder begegnete und dabei erfuhr, dass es in Wirklichkeit einem Alt-Star des Wiener Unterhaltungsbetriebes zuzurechnen war, nämlich Hermann Leopoldi (geb. 1888 als Sohn des Musikers Hermann Kohn, gest. 1959). Der startete seine Karriere als Komponist, Schauspieler und Klavierhumorist noch im 1. Weltkrieg und wurde bald unter seinem neuen Künstlernamen zu einem gefeierten Entertainer, der durch Tourneen weit über Wien hinaus bekannt war. 1938 wurde er wegen seiner jüdischen Religion zunächst nach Dachau und dann nach Buchenwald deportiert; dort schrieb er die Melodie zu dem berühmten Buchenwald-Marsch, dessen Text sein Freund und Leidensgefährte Fritz Löhner-Beda verfasste. Im Gegensatz zu diesem konnte Leopoldi – von seiner in die USA emigrierten Ehefrau – freigekauft werden und dort seine Karriere in Emigrantenkreisen fortsetzen. 1947 kehrte er wieder nach Wien zurück, wo man ihn nicht vergessen hatte und mit großem Bahnhof empfing. (Vgl.  http://austria-forum.org).

Aus der Produktionsphase dieser späteren Zeit stammt dann auch unser Lied (vgl. Fritz/Kretschmer [Hg.]: Wien Musikgeschichte, Teil 1: Volkslied und Wiener Lied, 2006, S. 422), das m.E. drei Aspekte geschickt kombiniert: Einerseits greift es die bereits von Nestroy in seiner Posse Häuptling Abendwind erfolgreich praktizierte Strategie auf, ,Wienerisches‘ (Dialekt, Sprachformeln, Mentalität, Alltagskultur usw.) mit ,Exotisch-Wildem‘ so zu vermischen, dass den Mitbürgern ein satirischer Spiegel vorgehalten wird, der sie allerdings so grotesk verfremdet zeigt, dass sie sich nicht zwangsläufig darin erkennen müssen. Zweitens verweist Leopoldi mit dieser Groteske indirekt auf seine Biographie: Als zurückgekehrter USA-Emigrant ist er ja besonders prädestiniert, aus dem Wilden Westen zu berichten. Drittens nimmt er ein Stück weit auch den Karl-May-Boom auf, der sich während der Weimarer Republik und des Tausendjährigen Reichs gegen alle Schmutz-und-Schund-Kampagnen durchgesetzt bzw. gehalten hatte und auch noch in den Nachkriegsjahren anhielt, indem er sein Lied im Indianermilieu ansiedelt, die aus den Winnetou-Romanen berüchtigten Komantschen an prominenter Stelle erwähnt und im Refrain sogar von einer „Bar Ould Schetterhend“ spricht. Die Kombination dieser Faktoren sicherte dem Titel von vornherein eine gewisse Aufmerksamkeit, sein Erfolg über den Augenblick hinaus stand und fiel aber mit den humoristischen Formulierungen im schrägen Anbandelungs-Dialog. Ob und inwieweit das zeitgenössische Wiener Publikum beim „roten Mann“ auch noch aktuelle politische Assoziationen hatte, vermag ich nicht zu beurteilen.

Selbstverständlich arbeitet der männliche Protagonist dieses Wiener Liedes für heutige Moralvorstellungen nicht gerade mit gendermäßig korrekten Mitteln. Aber vielleicht ist er ein Stück weit durch den Charakter der „Jagdrevier[e]“, in denen er sich bewegt, entlastet? Die Erwähnung der „Flaschen Schampas“ in einer Refrainzeile deutet eher in Richtung Rotlichtmilieu als endlose Büffelgrasweiden. Doch wir greifen vor. Kaum hat der Sioux („ein dicker, klaaner“) das schnuckelige Objekt seines Begehrens erblickt und seine Fährte aufgenommen, fällt er im „nächste[n] Jagdrevier“ (der nächsten Bar?) auch schon mit der Tür ins Haus: Ohne Umschweife lädt er die Squaw zu einer Spritztour per Zug nach Kentucky ein. Auch über sein Ziele lässt er die Dame nicht im Unklaren: Man könnte in der „Bar Ould Schetterhend“ starten und sich dann mit der schon erwähnten „Flaschen Schampas“ in „die Pampas“ begeben. Diese spanisch-indianersprachliche Landschaftsbezeichnung wäre als „Ebene“ zu übersetzen, im Kontext unseres Dialogs noch treffender als „Horizontale“. Womit der Fall klar liegt, für die Hörer des Liedes ebenso wie für die angesprochene Frau.

Diese ziert sich zunächst. Wenn sie ihren forschen Verehrer in der ersten Hälfte der dritten Strophe gehörig abbügelt, sind die Ursachen dafür aber offensichtlich weniger in einer habituellen Gschamigkeit zu suchen, als in einem professionellen Reflex, die Preise hoch zu halten; würde er sich dazu bereitfinden, in einen „neichen, an schicken Indianerschal“ zu investieren, dürfte er sich gerne noch einmal trauen, seinen Antrag vorzubringen. Dieses Verhalten macht unsere Squaw noch nicht zwingend zur Bordsteinschwalbe, legt allerdings einen gewissen Verdacht nahe. Andererseits verhält sie sich nicht sehr viel anders als viele erfahrene weibliche Figuren der Wiener Possentradition, die ihren Wert kennen und Geizhälse verabscheuen (man vgl. etwa den Beginn des Stückes Der gefühlvolle Kerkermeister oder Adelheid, die verfolgte Wittib). Und mit einem indianischen Geizhals der Extraklasse haben wir es hier offensichtlich in der Tat zu tun, obwohl er „Schampas“ in Aussicht gestellt hat. Statt mit der Squaw shoppen zu gehen, droht er ihr mit dem Marterpfahl. Diese finstere Drohung läuft allerdings ins Leere, denn die Maid kann auf Rückendeckung durch einen extrem gefährlichen Clan (Karl-May-Leser wissen, dass speziell mit Komantschen nicht zu spaßen ist!) verweisen, zumal ihr Dad (Zuhälter?) da noch eine herausragende Stellung innehat:

Als Häuptling der Komantschen
wird er dir eine pantschen!

Würdigen wir wenigstens eine Sekunde lang diesen Reim, der vermutlich bis dato in der deutschsprachigen Literatur noch nicht vorgekommen war. – – Gleichwohl lenkt die Prärietochter fast unmittelbar nach ihrer eindrucksvollen Drohung ein. Diese Kehrtwende erfolgt mehr als überraschend und ist nach allem zuvor Gesagten auf komisch-groteske Art unlogisch. Ihre Argumentation wird auch dadurch nicht verständlicher, dass sie vorgeblich kein ,Risiko‘ eingehen möchte und deshalb dem unmoralischen Angebot zustimmt:

Das kann ich wirklich nicht riskiern,
drum loaß ich mich verführn!

An dieser Stelle kann man darüber spekulieren, welches Risiko die Indianerin fürchtet: dass ihr Beschützer den Verehrer massakrieren könnte? (Oder sie, weil sie das Geschäft vermasselt hat?) Dass der ,klaane Dicke‘ ihre Drohung ernst nehmen und gleich ganz abspringen könnte? (Womit auch die Flaschen Schampas futsch wäre …) Oder wirkt am Ende doch noch die Marter-Drohung? (Zumal es etwas dauern würde, bis der Vater von Idaho herüber gekommen wäre.) Fragen über Fragen, die ich hier nicht wirklich beantworten kann. Wie auch immer, die Squaw schreibt den neuen Schal ab und lässt sich ohne weitere Forderungen auf den Antrag ein.

Der leicht derbe Nachgesang fasst die Essenz des Liedes noch einmal bündig zusammen: Wilder Westen, Liebe, Suff, …puff, uff! Das reimt sich, da kann man leicht das eine für das andere halten (Penthesilea). Wunderbar grotesk setzt dann André Hellers noch einen Nachruf aus dem Off drauf, bei dem sich Fernweh, Amerikafaszination und Männerphantasien frei nach Shakespeare zu dem Herzenswunsch verdichten: „A Bundesland für a Pferd …“

Weitere bemerkenswerte Interpretationen des Titels stammen von Hermann Leopoldi selbst, Fredl Fesl (Video mit Publikumsreaktionen), derhavas (kreative Variante für die web 2.0-Welt, leider gesanglich nicht auf der Höhe des Textes) und der Showband Global Kryner.

Hans-Peter Ecker, Bamberg