„Meine eigne Gestalt“: Differenzerfahrung in Schuberts „Der Doppelgänger“

Franz Schubert nach Heinrich Heine

Der Doppelgänger 

Still ist die Nacht, es ruhen die Gassen,
In diesem Hause wohnte mein Schatz;
Sie hat schon längst die Stadt verlassen, 
Doch steht noch das Haus auf demselben Platz.

Da steht auch ein Mensch und starrt in die Höhe
Und ringt die Hände vor Schmerzensgewalt;
Mir graust es, wenn ich sein Antlitz sehe, 
Der Mond zeigt mir meine eigne Gestalt.

Du Doppelgänger! Du bleicher Geselle,
Was äffst du nach mein Liebesleid,
Das mich gequält auf dieser Stelle
So manche Nacht, in alter Zeit?

     [Textvorlage: Heinrich Heine: Heimkehr XX, Buch der Lieder, Hamburg 1827.]

Obiger Text trägt seinen Titel (aus mehreren Gründen) zurecht: Er ist selbst sozusagen ein Doppelgänger des Gedichts Heimkehr XX aus Heinrich Heines Buch der Lieder, dessen Erstausgabe von 1827 Schubert als Textvorlage diente. Der später als „Liederfürst“ bezeichnete Franz Schubert (1797-1828) hatte zu diesem Zeitpunkt bereits zahlreiche Dichtungen vertont, teils von seinen Freunden (etwa Johann Mayrhofer, Franz von Schober oder Wilhelm Müller, Verfasser der Winterreise), aber auch von ihm nicht persönlich bekannten (größtenteils) zeitgenössischen Dichter:innen wie Friedrich Schlegel (Der Wanderer), Johann Senn (Schwanengesang), Marianne von Willemer (Suleika I und II) oder Goethe.

Schubert war 1828 einer der ersten, der Gedichte aus Heinrich Heines Buch der Lieder vertonte, das erst im Jahr zuvor erschienen war. Zugleich fiel die Komposition in die Zeit relativ kurz vor Schuberts Tod, und erschien auch erst postum 1829. Dass Schubert schon 1845 in der Allgemeinen Wiener Musikzeitung als „unerreichter Repräsentant des neueren deutschen Liedes“ (zitiert nach Gesse-Harm, 61) beschrieben wurde, liegt auch an dem starken Einfluss, den seine Vertonungen auf andere Komponisten ausüben sollten. Heine wusste schon 1830 von Schuberts Vertonung seines Textes, wie ein Brief belegt (vgl. Gesse-Harm, 62), allerdings hatte er noch keine Gelegenheit gehabt, die Komposition zu hören. Heine war zudem auch bewusst, wie sehr Schuberts Vertonungen zur Popularität seiner Lieder beitrugen, auch in Paris, wo sie allerdings in Übersetzung und teils ohne Heines Namen kursierten.

Schubert hat die Textvorlage dabei den Erfordernissen seiner Komposition angepasst und kleinere Veränderungen an ihr vorgenommen. Heines „Doppeltgänger“ wurde zu „Doppelgänger“, außerdem fügte Schubert den Titel „Der Doppelgänger“ hinzu; bei Heine trägt das Gedicht schlicht die Nummer XX und ist eins der Gedichte aus dem Zyklus Heimkehr.[1]

So wie der Text also zunächst als Gedicht und dann kurz darauf unter dem Titel Der Doppelgänger noch einmal als Lied in die Welt zieht, können auch Dichter und Komponist als aneinander gespiegelte Pendants voneinander erscheinen, oder, wie es die Schriftstellerin Clara Bauer 1852 in einem Brief an Heine ausdrückt, als zwei Hälften: „Franz Schubert, der sie in Musik gesetzt hat, hat sie mit Geist und Leben aufgefaßt. Sie müssen ihn gekannt haben, er ist ja gewissermaßen die andere Hälfte Ihres Seyns“, so Bauer (zitiert nach Gesse-Harm, 62). Diese Aufspaltung eines Ichs in zwei Teile spielt ebenso auf das Doppelgängermotiv an wie das von Bauer beschriebene Gefühl, jemand eigentlich Unbekanntem doch irgendwo schon einmal begegnet zu sein: „Sie müssen ihn [Schubert] gekannt haben“. Im Volkslied gilt ein erscheinender Doppelgänger als Todesbote, und Schuberts Tod so kurz nach Bearbeitung des Gedichts, unter dessen Eindruck er die Komposition bereits geschaffen haben soll, wie häufig angenommen wird, trägt auch seinen Teil dazu bei, dass Schuberts Version gemeinhin als ernsthafter und düsterer gilt als Heines, und dass ihr die in der Textvorlage zu findende „Entzauberung“ und Geste ironischer Distanzierung fehlen soll, wie sie Heines Werk eigen ist. In der Forschung wurde jedoch wiederholt darauf hingewiesen, dass Schuberts Komposition in dieser Hinsicht durchaus kongenial zu nennen ist und mit musikalischen Mitteln ebenfalls eine ironische Distanz zur musikalischen Form selbst einnimmt, indem etwa Klavier- und Singstimme metrisch nicht miteinander konform scheinen, oder indem Gestaltungsprinzipien des Volkslieds (wie strophische Form, Hierarchie von Singstimme und Begleitung) auf eine Weise umgestaltet werden, wie sie dem Volkslied fremd ist (vgl. z.B. Sonja Gesse-Harm: „Himmlische Funken“: Die Heine-Vertonungen Franz Schuberts, 130 ff., oder Urchueguía/Lüdeke 291 ff.).

Das Lied wiederholt somit noch einmal die Differenzerfahrung, die das Gedicht beschreibt, wenn das lyrische Ich sich selbst als einem Fremden begegnet. Autor und Komponist, Gedicht und Lied, im Lied dann wiederum Klavier- und Singstimme, und innerhalb letzterer noch einmal Text und Melodie – bei so vielen „Verdoppelungen“ fällt es nicht leicht, zu unterscheiden, was das Original ist und was ein Substitut. Zeichen und Klang, Wort und Bedeutung: Wer oder was war zuerst? Repräsentiert das Zeichen wirklich etwas Abwesendes, oder wird nicht der Eindruck abwesender Präsenz erst durch das Zeichen hervorgebracht?

Im Text betrifft diese Verunsicherung die Identität des Ichs selbst. Ein lyrisches Ich schreitet nachts allein durch einsame Gassen, betritt, im Präsens in typischer Gedichtmanier wie zu sich selbst sprechend und sich selbst die Szenerie beschreibend, einen Schauplatz vergangener Liebessehnsucht und Liebesleids. Der „Schatz“, der hier wohnte, ist nun fort, das Haus noch da. In der semantischen Opposition des anwesendem Hauses und abwesenden Schatzes erscheint das Haus selbst hier als eine Metonymie der abwesenden Geliebten, wie Urchueguía/Lüdeke beschreiben (287). Während die Bilder der Vergangenheit im Bewusstsein des Ichs durch die Gegenwart hindurchscheinen und den an sich menschenleeren Ort beleben, wenn sich beim Anblick des Hauses Gedanken an die einst dort lebende Geliebte einstellen, entsteht nun eine Situation, die sich so in der Vergangenheit nicht abgespielt hat: Eine in fast schon übertriebener Theatralik verzweifelt die Hände ringende menschliche Gestalt wird als das eigene Ich erkannt, das hier als eine fremde Person auftritt und von außen gesehen und angesprochen werden kann. In anklagendem Ton wird diese Person nun direkt angeredet: „Du Doppelgänger!“ heißt es vorwurfsvoll, als wäre dies ein Schimpfwort. Dem so Adressierten wird nämlich eine parodistische Absicht unterstellt, ein spöttisches „Nachäffen“ von etwas, das zu diesem Zeitpunkt doch schon längst in der Vergangenheit stattgefunden hat. So wie sich das Ich nicht von seinen Erinnerungen trennen und das Haus nicht ohne die einst darin beherbergte Geliebte sehen kann, erscheint das frühere Ich hier als ein Bote aus der Vergangenheit, das dem gegenwärtigen Ich als eine außenstehende Person gegenübertritt und die Dissonanz, die schon darin liegt, sich selbst etwas zu erzählen und dabei zugleich zuzuhören, zumal eine Episode, die zeitgleich stattfindet („Still ist die Nacht, es ruhen die Gassen…“) praktisch verkörpert. Dass Selbstvergewisserung nur in der Erfahrung von Differentialität möglich ist, und Identität erst nachträglich konstruiert werden kann, zeigt sich hierin bereits, schon bevor der Doppelgänger, das Ich der Vergangenheit, auftritt und dies noch einmal plastisch vorführt. Das lyrische Ich scheint dementsprechend auch nicht übermäßig erschrocken durch den Anblick der Gestalt, sondern eher empört über deren Wiederholen einer als demütigend erfahrenen Situation.

Zugleich stellt der Doppelgänger offenbar kein nur einmaliges Ereignis der Vergangenheit nach, sondern zusammengefasst zahlreiche, denn „so manche Nacht“ hat sich das nun Nach- und Vorgespielte so zugetragen, in „alten Zeiten“ somit statt „in alter Zeit“, so dass im Grunde hier mehrere „Doppelgänger“ die Verzweiflungsgesten des Ichs imitieren müssten. Das in der Metaphysik der Romantik beschworene Ideal einer nicht vom Verstand verfälschten Authentizität und Präsenz (diese allerdings, als Objekt der Sehnsucht, bezeichnenderweise gerade in ihrer Abwesenheit interessant) erscheint bei Heine ambivalent, ironisch gebrochen, was dann in der Vertonung des Textes noch einmal unterstrichen wird, durch weitere Distanzierung und musikalische Inszenierung eines Bruchs, einer Differenz. Die doppelte Verdopplung in Heines Titel („Heimkehr“ bezeichnet einen Wiederholungsvorgang, und auch die beiden „X“ des Titels sind Wiedergänger voneinander, einerseits identisch und andererseits durch ihre Position unterschieden, das eine zuerst und das andere danach, und damit eben doch nicht identisch) wird in der weiteren Verdopplung durch die Komposition von Der Doppelgänger nachgezeichnet, wenn die Klavierbegleitung wie ein Schatten um die Singstimme herum- und an sie heranschleicht, ihr manchmal auch schon etwas voraus ist, im Augenblick der direkten Begegnung laut wird, um dann nach dem Moment des Kontakts und (gegenseitigen) Erkennens wieder leiser werdend sich der Szenerie zu entziehen, wobei sie aber der Singstimme zugleich auch voraus bleibt und weiter erklingt, als die Singstimme und damit der Text schon verstummt ist. Sie erscheint so als Begleiterin, beobachtend, während die düsteren, lange nachhallenden Akkorde Fortschritt und Stillstand zugleich zu suggerieren scheinen, hohl wie ein Echo unruhig sind und doch repetitiv.

Weit davon entfernt, Authentizität der dichterischen Rede oder des Gesangs zum Ausdruck zu bringen, erscheinen Musik wie Text jeweils in sich gespalten. Ambivalenz, Konflikthaftigkeit und Differenzerfahrung sind in die textliche Vorlage wie in ihre musikalische Bearbeitung bereits eingeschrieben, so dass sie auch insofern als Doppelgänger voneinander gesehen werden können, die dann, aneinander gespiegelt, weitere Wiederholungen erzeugen – keine harmonische Einheit, sondern weitere, potentiell unendliche, Verdoppelungen.

Karoline Baumann, Berlin

Literatur

Walther Dürr/Andreas Krause (Hg.): Schubert-Handbuch, 5. Auflage, Kassel u.a.: Bärenreiter Verlag 2018.

Gesse-Harm, Sonja: Zwischen Ironie und Sentiment. Heinrich Heine im Kunstlied des 19. Jahrhunderts. Stuttgart: J.B. Metzler 2006.

Höhn, Gerhard: Heine-Handbuch. Zeit, Person, Werk. Dritte, überarbeitete und erweiterte Auflage, Stuttgart, Weimar: J.B. Metzler 2004.

Schnell, Ralf: Heinrich Heine zur Einführung. Hamburg: Junius 1996.

Sousa, Karin: Heinrich Heines „Buch der Lieder“: Differenzen und die Folgen. Tübingen: Niemeyer 2007.

Urchueguía, Cristina/ Roger Lüdeke: „Der Doppelgänger. Für eine funktionsgeschichtliche Beschreibung von Schuberts Heine-Vertonung.“ In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 74 (2000), S. 279-304.


[1] Weitere geringfügigere Änderungen des Ausgangstexts betreffen die Interpunktion. So wurden mehrere Ausrufezeichen zu Kommata abgeschwächt und einige Gedankenstriche und Kommata getilgt.

Warum Blaublümelein? Zur Symbolik in „Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht“

Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht

Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht.
Er fiel auf die zarten Blaublümelein,
sie sind verwelket, verdorret.

Es hatt‘ ein Knabe ein Mägdlein lieb,
sie wanderten heimlich von Hause fort,
es wußten‘s nicht Vater noch Mutter.

Sie sind gewandert wohl hin und her,
es hatten die beiden nicht Glück noch Stern;
sie sind verdorben, gestorben.

Auf ihrem Grabe Blaublümelein blühn,
umschlingen sich innig wie diese im Grab;
der Reif sie nicht welket, nicht dörret.

 Die wohl populärste Melodie dieses Liedes stammt von Felix Mendelssohn-Bartholdy. Weniger offenkundig ist, wer den Text verfasst hat. Drei Möglichkeiten werden uns geboten: Dem Volk ist dieses poetische Stück gelungen, Heinrich Heine (1797–1856) hat die Geschichte in Verse gesetzt oder Florentin von Zuccalmaglio (1803–1869) schrieb das Gedicht der zwei unglücklichen jungen Liebenden. Die älteste Niederschrift datiert von 1825. Zuccalmaglio hatte sie in der Rheinischen Flora. Blätter für Leben, Kunst, Wissen und Verkehr, Nr. 15, vom 25.1.1825, abdrucken lassen, mit der daruntergesetzten Bemerkung: „Im Bergischen aus dem Munde des Volkes aufgeschrieben“. Der dortige Text stimmt mit dem oben zitierten:

Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht,
Wohl über die schönen Blaublümelein,
Sie sind verwelket, verdorret.

Ein Jüngling hatt’ ein Mägdlein lieb;
Sie flohen gar heimlich von Hause fort,
Es wußt’ weder Vater noch Mutter.

Sie sind gewandert hin und her,
Sie haben gehabt weder Glück noch Stern,
Sie sind verdorben, gestorben.

Auf ihrem Grab Blaublümlein blühn,
Umschlingen sich zart wie sie im Grab,
Der Reif sie nicht welket, nicht dörret.

Der bemerkenswerteste Unterschied findet sich dabei in der zweiten Strophe, wo es in der zuerst zitierten Fassung heißt: „Sie wanderten heimlich von Hause fort“, während sich das Verschwinden der Liebenden in der Flora dramatischer gestaltet: „Sie flohen gar heimlich von Hause fort“. Zudem vermeidet diese Wortwahl das zweimalige „wandern“ in aufeinanderfolgenden Strophen: „Sie wanderten heimlich“ in der zweiten und „Sie sind gewandert wohl hin und her“ in der dritten Strophe.

In der Rezeptionsgeschichte des Liedes geriet Zuccalmaglio wiederholt in Verdacht, es selbst geschrieben und vertont zu haben. Weit hergeholt scheint die Vermutung nicht, beschäftigte er sich doch neben dem Sammeln auch mit Umdichtungen von Volksliedern sowie mit eigenen Gedicht- und Liedschöpfungen, die er oft ausdrücklich als „Volkslieder“ bezeichnete. Dagegen blieb Zuccalmaglio stets dabei, das Lied von den Blaublümelein sei ein wirkliches Volkslied, das er „zu Wiesdorf (Leverkusen-Wiesdorf) 1823 aus dem Munde der Frau Lützenkirchen niedergeschrieben“ habe.

So steht das Stück auch in Kretzschmers Volksliedern (angef. 1838), Nr. 82 deren Mitherausgeber Zuccalmaglio war als „niederrheinisches Volkslied“, ebenso wie in der bereits 1835 erschienenen Sammlung von Erlachs Volksliedern. Zu der Zeit lebte Zuccalmaglio in Warschau, doch hinderte ihn das nicht daran, mit der Einsendung des Liedes von den beiden unglücklichen Liebenden zu der Sammlung beizutragen.

Allerdings lieferte Zuccalmaglio zu dem gegenüber der späteren Fassung nur leicht veränderten Text in diesen frühen Veröffentlichungen eine völlig andere Melodie, die in ihrer Eingangssequenz fast identisch war mit der elsässischen Volksweise Es fuhr ein Fuhrknecht über den Rhein. Erfolg und Verbreitung waren den Blaublümelein im Frühlingsfrost mit dieser Weise nicht beschieden. Bekannt wurde das Lied erst in der Vertonung von Felix Mendelssohn-Bartholdy (um 1830). Dies könnte man als ein Indiz dafür werten, dass auch die Worte eben nicht aus dem Volk selbst stammen.

Auch andere Komponisten ließen sich durch das zarte Gedicht zu Bearbeitungen anregen, u.a. 1840 Clara Schumann (1819–1896), Robert Schumann (1810–1856), Johan August Södermann (1832–1876), Sir Charles Villiers Stanford (1852–1924), Frank Valentin van der Stucken (1858–1929), Armin Knab (1881–1951) und Richard Trunk (1879–1968). In Engelbert Humperdincks (1854–1921) Märchenoper Königskinder (1911) erscheint das Lied als Leitmotiv. 1828 geriet das Stück Poesie in Heinrich Heines (1797–1856) Blickfeld. Ob er es, wie er behauptet, wirklich „am Rhein gehört“ oder Zuccalmaglios gedruckte Fassung gelesen hat, muss spekulativ bleiben.

Heine übernahm die ersten drei Strophen und rückte sie als Herzstück in sein dreiteiliges Gedicht Tragödie. Ausdrücklich stellt er den Blaublümelein-Strophen die Worte voran: „Dies ist ein wirkliches Volkslied, welches ich am Rhein gehört.“

Schaut man in verschiedene heute allgemein zugängliche Liederbücher, so scheinen sich die Herausgeber herzlich schlecht entscheiden zu können, wem sie die Autorenschaft an dem Lied zuschreiben sollen. Vom Volkslied über Zuccalmaglio bis Heine finden sich alle möglichen Kombinationen. Am elegantesten aus der Affäre gezogen hat sich ein Herausgeber, der die Worte Heine, die Weise Zuccalmaglio und den Ursprung dem Volk zuschreibt. Den Ursprung des traurigen Geschehens im Volk zu vermuten, ist gewiss plausibel. Unter Zugrundelegung aller gesicherten Quellen dürfte Zuccalmaglio die Geschichte in Verse gebunden haben, die in der Heine-Fassung leicht geglättet wurden; es handelt sich damit also vermutlich um „eine Dichtung im Volkston“. Wobei sich das Volk ja selten als Ganzes hinsetzt und ein Gedicht verfasst oder eine Melodie komponiert. Was wir als „echtes“ Volkslied bezeichnen, stammt sehr wohl aus der Feder einer konkreten Person, nur ist der Name des Künstlers im Laufe der Zeit in Vergessenheit geraten, während das Werk offenbar so tiefe, allgemeine menschliche Erfahrungen und Empfindungen in so eingängigen und berührenden Wendungen ausspricht, dass es im Volke über geographische und Zeitengrenzen, manchmal sogar über Sprachgrenzen hinweg bewahrt und weitergetragen wird. In diesem Sinne ist auch das Lied von den zarten Blaublümelein ein echtes Volkslied, selbst wenn uns Dichter und Komponist bekannt sind.

Wie in so manchem Volkslied wird uns mit der ersten Strophe ein Naturbild vor Augen gestellt, in dessen Licht oder unter dessen Schatten das gesamte folgende Geschehen eine poetische Überhöhung erfährt. Wenn man einmal versuchsweise diese Einstimmungsverse weglässt, klingt die Geschichte trotz ihrer Traurigkeit doch ein wenig banal:

Es hatt’ ein Knabe ein Mägdlein lieb.
Sie wanderten heimlich von Hause fort,
Es wußten‘s nicht Vater noch Mutter.

Sie sind gewandet wohl hin und her.
Es hatten die Beiden nicht Glück noch Stern;
Sie sind verdorben, gestorben.

Auf ihrem Grabe Blaublümelein blühn,
umschlingen sich innig wie diese im Grab;
Der Reif sie nicht welket, nicht dörret.“

 Erst das vorangestellte Bild der zarten Blaublümelein, die ein Reif in der Frühlingsnacht verdorren lässt, verzaubert die Schilderung. Es ist in dieser Eingangsstrophe auch schon die ganze Geschichte enthalten:

Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht.
Er fiel auf die zarten Blaublümelein,
Sie sind verwelket, verdorret.

Gleich drei Symbole finden sich in den Bildern dieser ersten Strophe: der (Rauh-)Reif, die Frühlingsnacht und die Blaublümelein. Als Symbol erkannt wird ein Begriff umso eher, je genauer das äußere Bild mit dem eigentlich Gemeinten übereinstimmt. Das ist im hier untersuchten Lied in geradezu vorbildlicher Weise der Fall. Betrachten wir zunächst die realen Phänomene und versuchen sie dann in ihrem Symbolgehalt auf das Geschehen im Lied zu beziehen:

Der (Rauh-)Reif
Reif entsteht, ähnlich wie Tau, durch Kondensation von Wasserdampf aus der umgebenden Luft. Ob die Luftfeuchtigkeit zu Tau oder Reif kondensiert, ist temperaturabhängig. In einer noch kalten Frühlingsnacht ist Reif also wahrscheinlich. Frühblüher sind im Allgemeinen an dieses unfreundliche Wetterphänomen angepasst und überstehen es meistens – es sei denn, der Frost ist zu stark oder kommt zu früh oder zu spät.

Die Frühlingsnacht
Der Frühling ist die Zeit des neu erwachenden Lebens; dazu ist die Sonne mehr mit ihrem wiederkehrenden Licht als mit der noch schwachen Wärmewirkung nötig. In der Nacht fehlen Wärme wie Licht, die Natur sinkt wieder ein Stückchen zurück in die Winterruhe. In dem Wort „Frühlingsnacht“ werden die Gegensätze von sprießendem, erwachendem Leben und lichtloser, kalter Nacht zum doppeldeutigen Bild vereint. Manche Pflanze, die sich, verführt vom strahlenden Frühlingslicht, schon hervorgewagt hatte, zeigt sich dem nächtlichen Rückfall in Dunkel und Kälte noch nicht gewachsen und verdirbt vor der Zeit.

Die Blaublümelein
Wenn man nach dem botanischen Vorbild der nicht sehr präzise benannten „Blaublümelein“ sucht, scheiden alle sommerblühenden und die eher robusten unter blauen Blumen aus. Auch mein Favorit, das zierliche Vergissmeinnicht, kann nicht gemeint sein, denn es blüht zu spät, um von nächtlichem Frost überrascht zu werden. Zuccalmaglio selbst gibt an, lange darüber nachgegrübelt und schließlich entdeckt zu haben, dass im Siebengebirge die zweiblättrige Meerzwiebel (Scilla bifolia) „Blaublümlein“ genannt werde. Die Blütezeit dieses Frühlingskrautes mit dem etwas robust klingenden Namen fällt hauptsächlich in den März, was es leicht in Gefahr bringt, den Nachtfrösten zum Opfer zu fallen. Zart genug ist das Blümchen, das auch „Sternblume“ und „Blaustern“ genannt wird, dazu von einem durchscheinenden, von innen heraus leuchtendem Himmelsblau.

Hätte es in diesem Lied auch ein weißes Blümlein sein können, das dem nächtlichen Reif zum Opfer gefallen wäre? Oder ein rotes, ein gelbes? Es scheint nicht so. Das Bild, das auf die traurige Geschichte der beiden zu jungen Liebenden einstimmen soll, verlangt ein blaues Blümelein. In diesem Blau klingt die Sehnsucht der Romantik nach der geheimnisvollen „Blauen Blume“ des Heinrich von Ofterdingen an, die sich auch die Jugendbewegung zu eigen machte. Es schwingt alter Volksglaube mit, der blauen Blüten unerhörte Eigenschaften zuschrieb; so sollten sie Berge aufschließen können, um zu verborgenen Schätzen zu gelangen, den Blitz anziehen und Liebeszauber bewirken. Nicht zufällig also wählte der Dichter die Farbe von Himmel und Wasser für sein Bild des zarten, dem zu frühen Verderben preisgegebenen Blümeleins. Da sind nun also diese beiden jungen, zu jungen Menschen, ein Knabe und ein Mägdlein, die es in unwiderstehlicher Liebe zueinander zieht. Die Bedingungen sind nicht günstig, ihre Umgebung befindet sie für zu jung, Regeln und Konventionen sprechen gegen eine so frühe, vielleicht auch nicht standesgemäße Bindung. Doch wie die Blaublümelein, die ans Licht gelangen möchten, wenn sie ihre Zeit gekommen fühlen, ungeachtet der möglicherweise feindlichen Umgebung, die sie draußen erwarten mag, wie diese Blaublümelein folgen auch die jungen Liebenden einem Naturgesetz, das von hoher Warte aus wirkt und über Einzelfälle ungerührt hinweggeht.

Für den Jüngling und das Mädchen ist es die unentrinnbar richtige Zeit; ihre Jugend und ihre Liebe stehen im ersten Frühling, doch ihre Umgebung empfängt sie mit Ablehnung und frostigem Widerstand. Wenn auch niemand und nichts ihre Liebe zum Verlöschen bringen kann, so sind sie doch als physische Wesen dem Frost auf Dauer nicht gewachsen und gehen, wenn auch gemeinsam, zugrunde.

In der dritten Strophe bekommt das Verhängnis noch eine weitere Dimension. Da heißt es: „ Sie haben gehabt weder Glück noch Stern“. Als Redensart ist dieses „Glück und Stern“ in verschiedenen literarischen Zeugnissen seit Jahrhunderten zu finden. Angelegenheiten stehen unter einem glücklichen, einem günstigen, guten oder aber einem schlechten Stern, man kann unter einem glücklichen Stern geboren sein, der Stern eines Künstlers steigt auf oder sinkt, eine ungewisse Sache steht in den Sternen. Die Sterne, so weit fort, dass sie nicht in die erdgebundenen Geschehnisse verwickelt werden können, beeinflussen von ihrer hohen Warte aus menschliches Geschick. Wenn es daher heißt, die beiden geflohenen jungen Liebenden hätten „nicht Glück noch Stern“ gehabt, so fehlte ihnen damit zum irdisch erringbaren Glück auch noch der Segen aus einer höheren Sphäre.

Mit diesen drei Strophen ist die Geschichte an sich zu Ende erzählt. In der ersten Strophe schon zur Gänze in symbolischen Naturbildern angelegt, entfalten die beiden Folgestrophen die verdichtete Skizze. Was in der vierten Strophe gesagt wird, geht über die kunstvolle Geschlossenheit dieses Poems hinaus. Die vierte Strophe wirkt wie angeklebt; ein Zugeständnis an den verständlichen Wunsch der Menschen nach einem glücklichen Ausgang – wie ja auch in vielen Religionen die Gläubigen mit dem Hinweis auf einen wundersamen Ausgleich im Jenseits getröstet und dazu gebracht werden sollen, im Hier und Jetzt noch die größten Ungerechtigkeiten klaglos hinzunehmen. Wenn doch sowieso irgendwann und irgendwo alles ausgeglichen wird, braucht man sich ja hier nicht darum zu kümmern und spart sich den lästigen Umgang mit Aufmüpfigen und Revoluzzern. Und fragt auch nicht mehr nach dem Sinn von Konventionen, die zarte Blaublümelein mit tödlichem Frost überziehen.

 Gudrun Demski

[Dieser Text erschien zuerst auf www.klingende-bruecke.de.]