Das Image der Ruinen. Wirklichkeit durch Beschönigung sehen: Zum Subgenre des Trümmerfilmschlagers und seinen offen euphemistischen Realitätsdarstellungen am Beispiel von Hans Albers‘ „Und über uns der Himmel“ (1947, Text: Michael Freytag)

Hans Albers (Text: Michael Freytag)

Und über uns der Himmel

Es weht der Wind von Norden
Er weht uns hin und her
Was ist aus uns geworden?
Ein Häufchen Sand am Meer

Der Sturm jagt das Sandkorn weiter
dem unser Leben gleicht
Er fegt uns von der Leiter
Wir sind wie Staub so leicht

Was soll nun werden?
Es muß doch weitergehn
Noch bleibt ja Hoffnung für uns genug bestehn
Wir fangen alle von vorne an
weil dieses Dasein auch schön sein kann

Der Wind weht von allen Seiten
So lass den Wind doch wehn
Denn über uns der Himmel
läßt uns nicht untergehn
läßt uns nicht untergehn

     [Hans Albers: Und über uns der Himmel. Odeon 1947.]

 

Die Welt hinter den Schlagern liegt eigentlich immer in Trümmern. Ein Stück gebrochenes Herz, ein Fetzten geplatzten Traums hängt irgendwo zwischen den Ruinen des Menschseins. Durch dessen Straßenschluchten fegend spricht das populäre Lied doch eigentlich von Ruinen, wo es von heilen Welten singt. Der vielbeschworene Radikaleskapismus des Schlagergenres ist fragwürdig, fungiert er doch eigentlich immer auch als indirektes Stilmittel, um Alltagsrealität zu beschreiben. Vergisst der Zuhörer wirklich die Realität ganz, wo der Schlager von honigsüßen Wunderwelten singt? Würde er, verlöre die Eskapismusmethode ihre Bewegungsrichtung und damit auch ihre eigentliche Wirkung, beruht ihr Wirken doch darauf, dass dem Hörer stets die Dialektik von Traum und Wirklichkeit präsent ist, er insgeheim weiß, wovor er flieht, aus welchen Kontexten, und von welchem Hintergrund er sich abstößt.

Der Trümmerschlager (vgl. hierzu Interpretationen in diesem Blog zu Der Insulaner verliert die Ruhe nicht und Wir sind die Eingeborenen von Trizonesien) eignet sich meiner Meinung nach besonders gut, um eine allzu strikte eskapistisch-realistische Dialektik aufzuweichen. Er tritt in einem Kontext auf, in dem man aufgrund der harschen Wirklichkeitserfahrung mit ebenso harscher Wirklichkeitsflucht rechnen könnte. Doch schon im Namenskompositum verwischen die Grenzen widersprüchlicher Darstellungskonzepte, zwischen Trümmerrealität und Schlagerphantasie. Seine distinkte historische Markierung erlaubt außerdem griffige Verweise auf eine nicht zu stark vereinfachte Idee von „Wirklichkeit“ (für einen Umriss zur Trümmerepoche aus popkultureller/filmwissenschaftlicher Sicht vgl. W. Wilms u. W Rasch: German Postwar Films: Life and Love in the Ruins. Palgrave 2008.)

Die (scheinbaren) Euphemismen, die die zwei Trümmerfilmschlager Über uns der Himmel (1947) und In den Ruinen von Berlin (1948) anwenden, um nicht direkt von der zertrümmerten Realität eines Nachkriegsdeutschlands sprechen zu müssen, erlauben immer auch den Bezug auf eine Trümmerlokalität und blenden sie nicht aus. Eine wirklichkeitsnahe und eine wirklichkeitsferne Lesart existieren dabei problemlos nebeneinander. Trotz ihrer oder vielleicht eher durch ihre unterschiedlichen Methoden der literarischen Verschönerung zeigen die Schlager Realität und berühren das Wirklichkeitsempfinden einer historischen (Leidens-)Gemeinschaft. Ich wähle zudem bewusst zwei Trümmerfilmschlager, da sich ihre euphemistische Strategie auch kulturgeschichtlich interessant auswerten lässt. In beiden Fällen spielt die Unterhaltungsindustrie der Nachkriegszeit mit einem vor dem Krieg etablierten Starimage der Interpreten. Der einzelne Schlager wird dazu jeweils im filmischgeschichtlichen Kontext vorgestellt. Aus welchem Wortfeld die Euphemismen auch genommen werden und in welches Starimage sie sich flüchten, in beiden Texten finden sich Formulierungen, die zwischen schöner Umschreibung und schlichter Beschreibung der Realität oszillieren.

I. Hoffnung ist eine Unmöglichkeit. Hans Albers geht nicht unter. Michael Freytag textet für Seemänner und Heimkehrer. Zu „Und über uns der Himmel“ (1947)

Als Hans Albers in Große Freiheit Nr. 7 kurz vor Ende des Kriegs 1944 die Bildfläche verlässt, reist er in die Ferne auf einem Schiff voller Matrosen. Umbraust von Wellen ist Albers’ Abenteurer-Starperson ganz in ihrem Element. An Land, im Heimathafen, scheint der UFA-Star nie wirklich zu Hause. Dem Publikum ist er bestens vertraut durch Rollen wie Münchhausen, als Der Mann, der Sherlock Holmes war oder eben als Seefahrer Hannes. Albers braucht die große Freiheit der sieben Meere, der außerirdischen Mondlandschaft oder des britischen Schelmenstücks und nicht die mit Hausnummer versehene kleine eines Nachtclubs auf der Reeperbahn, wo er seine Seemannslieder singt, aber nicht seinen Seemannstraum lebt. Auf ins Abenteuer, auf in den Kampf. Heroisch sehen die letzten Einstellungen in Helmut Käutners Hamburger Farbfilm Große Freiheit Nr. 7 aus. Goebbels sah das allerdings anders. Er sah keine „deutschen Seehelden“, sondern ein rechtes halbseidenes Lotterleben. Einer breiten Öffentlichkeit konnte Käutners Film so erst nach Kriegsende gezeigt werden.

Als Hans Albers in Josef von Bákys Trümmerfilm …und über uns der Himmel (1947) als Heimkehrer auf die Nachkriegsleinwand zurückfindet, auf der er gerade erst als Seefahrer davongereist war, tut er dies als kraftkerliger Seebär. Zu einem Bruch mit diesem Image kommt es nicht. Der Seefahrer ist ein Heimkehrer, so wie der Soldat ein Abenteurer war. Das lässt sich auch an dem im Film gespielten Lied ablesen, für das sich Texter Michael Freytag des Treibguts der Seemannslieder bedient. Um in diesem Trümmerlied, die Trümmerlandschaft und die Situation eines Heimkehrers in seine Trümmerwelt zu beschreiben, ohne sie direkt benennen zu müssen, nutzt er einen sturmdurchbrausten Wortschatz, der zu Albers’ Starperson wie die Faust aufs Auge passt. Auf diese Weise ist der Schlager Ablenkungsmanöver und Wirklichkeitsbeschreibung zugleich und dient außerdem als Vehikel, um Albers’ abenteuerliche Berühmtheit in die Nachkriegsgesellschaft zu tragen. Wie auch bei Friedrich Hollaenders Trümmerfilmhit für Marlene Dietrich In den Ruinen von Berlin (Interpretation folgt zu einem späteren Zeitpunkt) bildet deren ruinöser Zustand genügend Raum um ein erfolgreiches Vorkriegsimage auf einer zerstörten Realität wiederaufzubauen. Das über das Starimage transportierte/unterstützte Doppelbewusstsein des Trümmerfilmhits macht den besonderen Reiz dieses Subgenres im Bereich der Trümmerschlager aus. Es erlaubt mit Kontinuitäten von Brüchen zu sprechen.

Der maritime Eingang des Lieds ist ein einziger großer seemännischer Euphemismus für die Trümmersituation des Sprechers und eines angesprochenen, seelenverwandten Kollektives. Dass von „uns“ die Rede ist, holt den Hörer mit hinein stellt dessen Lebenssituation auf eine Schwelle mit dem Sprecher. Der wiederum richtet eine bestandsaufnehmende Frage (im Perfekt) an seine Hörer: „Was ist aus uns geworden?“ und beantworte diese mit einer Strandmetapher selbst: ein Häufchen Sand am Meer. So norddeutsch diese Metapher auch eingefärbt sein mag, sie spricht vom Häufchen Elend ebenso wie von der ewig wogenden Vergänglichkeit des Meeresmahlwerks, dass mit seinen Wellen irgendwann jede Existenz in kleine Körnchen überführt. Wüsste man nicht, dass das Lied im Kontext eines Trümmerfilms eingesetzt und entsprechend bebildert wurde, könnte es sich bei der ersten Strophe auch um eine Stück philosophierender Erlebnislyrik handeln. Einsam scheint hier ein Seewanderer über dem Wogenmeer zu stehen und vom unendlichen Rauschen des Meeres ins Nachdenken gebracht. Das Nordisch-Melancholische passt zur Starperson Albers, der zuvor La Paloma (vgl. Interpretation in diesem Blog) sang, Nimm mich mit Kapitän (vgl. dazu auch die Interpretation des STS-Songs Wohin die Reise) oder das haurukige Das ist die Liebe der Matrosen. Nordwind und Meer sind eindeutige verbale Signale, um diese Tradition fortzuführen.

Der doppelte Reiz des verwendeten Bilderschatzes liegt aber nun darin, dass die Sprachbilder auch rekontextualisiert in einer Trümmersituation funktionieren und hier diese benennen, ohne sie direkt anzusprechen. Dass der Wind spürbar von Norden kommt und den Menschenschlag hin und hertreibt, ist für die Kinobesucher/Schlagerhörer des Jahres 1947 unmittelbar nachvollziehbare Gefühlswirklichkeit in ihren zugigen Häusergerippen an und zerbombten Straßen. Der windige Euphemismus wird in der letzten Strophe schließlich noch deutlicher zur Realitätsumschreibung. Der Wind weht tatsächlich von allen Seiten, wo keine Wände mehr stehen. Ebenso wie das Zugige ist Sand in einer Trümmerlandschaft aus Bauschutt und Geröll eine Allgegenwärtigkeit. Leichenreste und Knochenstücke mögen zwischen den Steinen zu Häufchen zusammengesunken sein. Und die, die leben, sind aufgrund von Unterernährung (Hungerwinter in den späten 1940ern) und körperlicher Auszehrung in der Tat „wie Staub so leicht“, von Naturgewalten leicht angreifbar, schnell einmal von der Leiter gefegt. Die Lebensleiter ist hier auch eine Metapher, die auf eine grassierende handwerkliche Rührigkeit der Trümmerbevölkerung verweist. Zumeist wirken die seemännischen Metaphern im Trümmerkontext aber elegant und im Vergleich zur groben Realität ungleich feiner.

Die Wortfelder zu ‚Lebenspartikel‘ (Sand, Sandkorn, Staub) und ‚bewegende Naturgewalt‘ (Wind, Meer, Sturm) positionieren den Menschen als sandkorngroßen Spielball eines stürmischen Geschicks. Das Trümmerkollektiv ist damit als passive und vergänglich apostrophiert. Treibsand. Die ersten zwei Strophen schildern eine fast gänzlich fremdbestimmte Selbstaufgabe der wenig mehr als Dahinlebenden, die näher am Ableben als am Aufleben sind, sich wie Staub zu Staub gesellen. Die zukunftsgerichtete Frage der dritten Strophe allerdings reißt das Ruder herum: „Was soll nun werden?“ Was wird, beantwortet das Sprecher-Ich nicht, aber dass etwas wird, stellt es ohne Umschweife mit modaler Kantigkeit fest: „Es muß doch weitergehen“ [Hervorherbung FS].

Daraufhin führt die Sprechinstanz an, was aus der Ambivalenz einer zunächst lähmenden Schicksalspassivität eben auch entstehen kann: Vertrauen darauf, dass alles wird, alles weitergeht. Irgendwie. Man vergleiche in diesem Zusammenhang auch das Mainzer Nachkriegslied Heile, heile Gänsje (1947), das seinen Trost aus ebenjenem Vertrauen auf ein heilsames Weitergehen/Vergehen der Zeit schöpft. Diese Hoffnung bleibt auch in Zeiten größter Hoffnungslosigkeit „genug bestehen.“ Die Kraft zum unverrückbaren Vertrauen darauf, trotz einer gegenwärtig scheinbar hoffnungslosen Situation erwächst aus einer Geborgenheit in einer realen Gefühlsgemeinschaft, einem gemeinsamen Erleben. Geteiltes Leid ist halbes Leid: „Wir fangen alle von vorne an“. Und plötzlich, im Vertrauen auf die Gemeinschaft und das Geschick, zeigt sich, dass das „Dasein auch schön sein kann“. Da kann der Wind wehen, wie er will, von allen Seiten. Soll er doch, ja soll er doch. Und die Hoffnung wird in ein starkes Bild gepackt, in eine naturgewaltige Unmöglichkeit, da es ja weitergehen muss: „Und über uns der Himmel / läßt uns nicht untergehen.“ Selbst in Zeiten der Trümmer hat der Himmel Bestand.

Dieses Bild ist nicht nur aufgrund der vermittelten Absolutheit des Vertrauens bemerkenswert, sondern ist auch sprachästhetisch faszinierend: Der Himmel wird zu einem Akteur, ob nun theologisch gesehen oder schlicht säkular-schicksalhaft, der sein schützendes Zelt über eine am Boden zerstörte Gesellschaft ausbreitet. So groß scheint diese beschützende Macht des Firmaments zu sein, dass sie gewohnte naturgesetzliche Topoi überwindet und den Himmel in einer ungewohnten Personifizierung selbst zum Leben erweckt. Es ist nicht der vielbesungene regelmäßige Rhythmus der Sonne, der wie z.B. bei Udo Jürgens Immer wieder geht die Sonne auf (1967) hoffnungsvoll das Auf und Ab des Lebens erklärt, sondern etwas, das immer da ist, das niemals untergehen kann. Der Himmel wird zur einer großen Konstante. Das Sprecher-Wir wird darin zu einem Gestirn, sein Auf und Ab als Ganzes in einer größeren, sicheren Heimat verortet. Gleichzeitig ist der ‚Himmel über uns‘ eine weitere elegante Metapher, um die dachlose Unbehaustheit der Nachkriegsgeneration zu beschreiben. Gerade aus dieser Dopplung von Euphemismus und Realität entfaltet die Metapher ihre starke positive Kraft für den zeitgenössischen Hörer (und vielleicht noch den heutigen). Der schiere Wille, sich die Realität im wahrsten Sinne des Wortes schön zu reden, lässt aus einer erschütternden Alltagsrealität den Ausdruck größter Hoffnung werden. Das ausgesprochene Vertrauen fußt in einer Gegenwart, in der Hoffnung durch eine (reale) Unmöglichkeit scheint: Mag auch alles um uns herum untergehen, der Himmel über uns kann es nicht.

Die identifikatorische Kraft, die dieser Schlager auf seine Hörergemeinschaft ausgeübt haben muss, ist an einer zeitgenössischen Filmkritik aus der Süddeutschen Zeitung vom 13.1.1948 ablesbar. Über das dramatis personae des Films urteilt der Rezensent Gunter Groll mit Wirklichkeitsentzug: „Seine Typik kennt zwischen den ganz besonders schwarzen Schwarzhändlern und den himmelblauen Werktätigen kaum jene Nuancierungen, aus denen die heutige Wirklichkeit besteht.“ Den Schlager allerdings nimmt er geradezu als kollektive Notwendigkeit als Antwort auf ein wirkliches Empfinden in Empfang: „Mackeben [und Michael Freytag!] schrieb[en] einen Trümmerschlager, der uns dringend gefehlt hat. [Hervorhebung und Anfügungen F.S.]“ Diese Aussage zeigt auch, wie gesellschaftlich übergreifend der emotionale Zusammenhalt der Trümmergemeinschaft gewesen sein muss. Ins emphatisch geäußerte Wir des Journalisten zählen die Einwohner eines ganzen Landes mit hinein – vielleicht sogar grenzüberschreitend alle, die für geraume Zeit unter einem realen oder metaphorischen Trümmerhimmel leben und die ihre Hoffnung gerade daraus schöpfen können, dass der Himmel über ihnen nicht untergeht.

Florian Seubert, Bamberg

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„Seemanns Braut ist die See“ Zu Hans Albers‘ „La Paloma“ (1944) (Text: Helmut Käutner)

Hans Albers (Text: Helmut Käutner)

La Paloma

Ein Wind weht von Süd
Und zieht mich hinaus auf See,
Mein Kind, sei nicht traurig
Tut auch der Abschied weh.
Mein Herz geht an Bord,
Und fort muss die Reise gehen.
Dein Schmerz wird vergehn
Und schön wird das Wiedersehn.
Mich trägt die Sehnsucht fort
In die blaue Ferne.
Unter mir Meer
Und über mir Nacht und Sterne.
Vor mir die Welt,
So treibt mich der Wind des Lebens.
Wein nicht, mein Kind,
Die Tränen, die sind vergebens.

Auf Matrosen, ohé!
Einmal muss es vorbei sein
Nur Erinnerung an Stunden der Liebe
Bleibt noch an Land zurück.
Seemanns Braut ist die See
Und nur ihr kann er treu sein
Wenn der Sturmwind sein Lied singt,
Schon winkt mir
Der großen Freiheit Glück.

Wie blau ist das Meer,
Wie groß kann der Himmel sein.
Ich schau hoch vom Mastkorb
Weit in die Welt hinein.
Nach vorn geht mein Blick,
Zurück darf kein Seemann schauen,
Kap Horn liegt auf Lee,
Jetzt heißt es auf Gott vertrauen.

Seemann gib Acht,
Denn strahlt auch als Gruß des Friedens
Hell durch die Nacht
Das leuchtende Kreuz des Südens,
Schroff ist ein Riff
Und schnell geht ein Schiff zugrunde,
Früh oder spät schlägt
Jedem von uns die Stunde.

Auf Matrosen ohé!
Einmal muss es vorbei sein,
Einmal holt uns die See.
Und das Meer gibt keinen
Von uns zurück.
Seemanns Braut ist die See
Und nur ihr kann er treu sein,
Wenn der Sturmwind sein Lied singt,
Dann winkt mir
Der großen Freiheit Glück.

La Paloma adé
Auf Matrosen, ohé! Ohé!

Adé.

     [Hans Albers. La Paloma. Decca 1953.]

Hätte dem 1809 geborenen Spanier Sebastián Yradier (vgl. Guy Bourligueux: s.V. Iradier y Salaverri. In: Musik in Gegenwart und Geschichte, S.37267) jemand schon damals verraten, welche Reise seine Komposition La Paloma, zu deutsch Die Taube, im 19. und 20. Jahr­hundert nehmen würde, er hätte es wohl nicht für möglich gehalten. Von Mexiko aus eroberte sein Lied die ganze Welt und dies ist nicht im übertragenen Sinn gemeint. La Paloma wurde in unzählige Sprachen übersetzt; darunter sind neben spanisch, deutsch, französisch und englisch auch beispielsweise baskisch, afghanisch und swahili (vgl. wie auch zu den folgenden Informationen: Sigrid Faltinund/Andreas Schäfler: La Paloma. Das Lied. Hamburg: Marebuchverlag 2008.). Elvis Presley sang es wie auch Mireille Mathieu; für den deutschen Schlager sind Versionen von unter anderem Caterina Valente, Freddy Quinn und Hans Albers überliefert. In Deutschland setzte sich die 1880 entstandene Fassung von Heinrich Rupp durch, dessen Text sich um 1900 auf unzähligen Postkarten noch heute wiederfinden lässt. Er war es auch, der zum ersten Mal im Liedtext Matrosen auftauchen ließ. Der rupp’sche Text sollte bis 1944 die in Deutschland bekannteste Version der Paloma bleiben.

Selbst die Nationalsozialisten versuchten, das Lied für sich zu vereinnahmen, indem sie es in ihren Pool des germanischen Liedguts aufnahmen. Es wurde nicht wie andere ausländische Titel als verfemte Musik diffamiert. 1943 gaben sie sogar den Befehl, das Lied ins Zentrum eines Films über die deutsche Handelsmarine zu stellen. Man beauftragte Helmut Käutner mit der Regie und engagierte als singenden Matrosen Hans Albers, der sich als bekannter Star des Tonfilms und des Schlagers die Mitarbeit mit einer Gage von 460.000 RM vergolden ließ. Käutner drehte einen Film, der alles andere als im Sinn des Propagandaministeriums war. Die große Freiheit Nr. 7 strotzte so reichhaltig vor Friedens- und Freiheitssymbolik, dass der Film am 15.12.1944 zwar in Prag Premiere feiern durfte, im Deutschen Reich aber bis Kriegsende verboten blieb. Käutner schrieb auch die Songtexte seines Films selbst und somit auch den Text für La Paloma, die nach Kriegsende Hans Albers einen derart großen Erfolg bescherte, dass er bis zu seinem Tod im Juli 1960 auf das Image des raubeinigen Draufgängers mit einem Sinn für norddeutsche Seefahrerromantik festgelegt blieb.

Käutners La Paloma, von Albers gesungen, beginnt damit, dass das Sprecher-Ich ein Gefühl gleich einer äußeren Kraft beschreibt, die es in die Ferne auf das Meer zieht: „Ein Wind weht von Süd / Und zieht mich hinaus auf See.“ Darauf wird einer Person, die mit „Mein Kind“ benannt wird, davon abgeraten traurig zu sein. Es scheint sich um die Freundin zu handeln, die sich an dieser Stelle wohl zu recht fragt, wieso sie der Aufbruch ihres Seemanns nicht betrüben darf. Zumindest für den Mann wird die Antwort nachgeliefert. Er braucht nicht traurig zu sein, da er sein Herz nicht zurück an Land lässt, sondern es mit auf Reisen nimmt. Für sie ist das natürlich kein Trost – für den Matrosen schon. Es wird zwar ein freudiges Wiedersehen versprochen, aber letztlich kann das Sprecher-Ich es gar nicht erwarten, die Segel zu hissen. Die Sehnsucht nach der Freiheit und der Weite des Meeres wird in vier aufeinanderfolgenden Versen mit kraftvollen Bildern entworfen. „Mich trägt die Sehnsucht fort / In die blaue Ferne / Unter mir Meer / Und über mir Nacht und Sterne.“ Die personifizierte Sehnsucht trägt das Ich in die blaue Ferne. Spätestens seit der blauen Blume der Romantik darf die Farbe blau im Themengebiet Sehnsucht/Liebe/Ferne kaum fehlen. Hier wird sie kombiniert mit den unendlichen, unergründlichen Weiten des Meeres, des Himmels und der Nacht. Auffällig ist, dass das Ich von dieser Sehnsucht getragen wird, also passiv bleibt. Wie es vom Wind aufs Meer gezogen wird, so wird es von der Sehnsucht aufs Meer getragen. Widerstand ist zwecklos. Und so erscheint auch der Hinweis an das Mädchen, ihre Tränen seien vergebene Liebesmüh, aus der völligen Alternativlosigkeit der Seereise zu entstehen. Die Sehn-Sucht des Seemanns kann also durchaus wörtlich genommen werden; er, der Getriebene, muss gehen.

Im Folgenden ziehen die Matrosen aus auf große Fahrt: „Auf Matrosen, ohé!“ Die Verlockungen der Seefahrt werden ein paar Verse weiter unten noch deut­licher als in diesem kameradschaftlichen Ausruf: „Wenn der Sturmwind sein Lied singt, / Schon winkt mir / Der großen Freiheit Glück.“ Der ähnlich wie die Sehnsucht personifizierte Seewind führt zur Freiheit, die wiederum zum Glück führt. Man muss ergänzen, dass hier jemand sich in freudiger Erwartung von der Sehnsucht aufs Meer treiben lässt, anstatt nur getrieben zu werden. Die bisher unterschlagenen Zeilen 18-22 werden von dieser freudigen Erwartungshaltung auf die abenteuerliche Fahrt eingerahmt. Sie enthalten noch einmal Enttäuschendes für Braut des Seemanns an Land. Der Text macht unmissverständlich klar, dass es keine Braut an Land geben kann. Die einzige Geliebte, die Treue von einem Seefahrer erwarten kann, ist die See selbst.

Sehr rätselhaft erscheint dieser Vers: „Einmal muss es vorbei sein.“ Wer oder was mit es gemeint sein könnte, bleibt unklar, da der Satz nur schwach in den Kontext eingebunden ist. Vorangestellt ist der auffordernde Ruf an die Matrosen zum Aufbruch. Damit könnte es schlicht auf das Ende des Landganges deuten. Gefolgt wird der Vers von der Feststellung, dass nur Erinnerungen an die Liebe an Land zurück­bleiben. Außer die Erinnerungen an selige Stunden der Liebe zu einer Frau kann der Seemann anscheinend das meiste mitnehmen. Wenn man den Gegensatz zwischen der Liebe zur Frau und der Liebe zum Meer als roten Faden wählt, lassen sich die Verse wie folgt deuten: Man sollte freudig zu den Schiffen aufbrechen, auch wenn dadurch die Zeit der Liebe vorübergeht. Die Liebe zur Frau geht zwar verloren, aber dies erscheint unbedeutend im Vergleich zur Glückseligkeit versprechenden Freiheit auf See.

An diesem Punkt springt die Handlung auf ein Schiff. Man befindet sich nun auf dem Ozean. Das Ich ergötzt sich ein weiteres Mal an der freiheitlichen Szenerie. Dies wird ähnlich wie in der ersten Strophe illustriert: Blaues Meer, endloser Himmel, die Weite der Welt – hier ist der tüchtige Matrose in seinem Element. Die Sehnsucht bleibt dabei immer auf die Zukunft gerichtet. Der Seemann ist ein Mann der Zukunft und dezidiert nicht der Vergangenheit. Vor dem Bug des Schiffes lässt sich das Fernweh befriedigen; es lauern aber auch die Gefahren der Natur. Der Blick zurück würde die Konzentration auf das Kommende verringern und damit das Leben gefährden. Die Natur stiftet nicht nur Freiheit, sondern auch Gefahr. Nebenbei verhindert der verweigerte Blick zurück, dass der Seemann etwas von seiner absolut gesetzten Frei­heit durch soziale Bindungen an Frauen einbüßen muss. Die Gefahr ist allgegenwärtig, wenn dank der unberechenbaren Natur in der Gestalt der schwierigen Passage am Kap Horn nur noch das Vertrauen auf Gott bleibt. Der Seefahrer ist ein Getriebener, der Natur zwingend ausgeliefert. Doch diese ständige Lebensbedrohung wird durch ein starkes Vertrauen auf Gott ins Positive gewendet.

Dies ist jedoch kein Grund zur Sorglosigkeit, selbst wenn das christliche Symbol für Frieden und Erlösung, das Kreuz des Südens, vom Firmament leuchtet. Denn ein guter Matrose sollte sein Schicksal nicht herausfordern, da früher oder später jeden der Tot ereilt. Das Motiv des tödlichen Meeres wirkt nicht wie eine Kata­strophe, die es um jeden Preis zu verhindern gilt. Die Verse „Auf Matrosen, ohé! / Einmal muss alles vorbei sein“ werden hier nochmals aufgegriffen und in ihrem freudig-fatalistischen Tonfall mit dem Seemannstod verknüpft. „Einmal holt uns die See. / Und das Meer gibt keinen / von uns zurück.“ Der Tod wird zum Preis für die große Freiheit (v)erklärt. Denn „[d]er großen Freiheit Glück“ lockt noch immer und koste es auch das Leben.

Gegen Ende des Schlagers verabschiedet sich das Ich von seiner Paloma (Im Film Große Freiheit Nr. 7 nennt der von Albers gespielte Seemann seine Angebete gern Paloma.), der er keine Treue versprechen kann, denn – auch das wird noch einmal betont – „Seemanns Braut ist die See / Und nur ihr kann er treu sein“. Gleich darauf werden die Matrosen nochmals freudig zum Aufbruch angetrieben und ein letztes „Adé“ wird in Richtung Kaimauer gehaucht.

Die Paloma feiert das Matrosendasein und die mit ihm verbundene Freiheit. Es wird nicht verschwiegen, dass einerseits die Annehmlichkeiten der Liebe aufgegeben werden müssen und dass andererseits die große Freiheit auch den schnellen Tod mit sich bringen kann. Der Text betont jedoch, dass es die Freiheit und die Ferne wert seien, große Opfer zu bringen. Die Matrosen werden als Getriebene dargestellt, die keine Wahl haben. Sie sind ruhelos und müssen zwangsläufig zur See fahren. Dies lässt einen Hang zum Fatalismus erkennen, der sich durch den ganzen Text zieht. Der Matrose muss zur See – es geht nicht anders; dabei muss die Frau zurückbleiben – es muss nun einmal sein; die Gefahr auf hoher See lauert überall – jeder muss einmal sterben.

Es gab auch vor Käutners La Paloma-Version schon Matrosenlieder. In der Zeit un­mittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg war jedoch keines so erfolgreich wie das von Albers intonierte. Wie die Capri-Fischer fand auch die Paloma eifrige Nachahmer. Das Motiv des zur See fahrenden Matrosen war in den 1950er Jahren sehr beliebt. Thomas Phleps beschreibt die Merkmale dieses Genres, die sich auch in der Paloma entdecken lassen:

Seemannslos ist, auf den Weltmeeren letztlich ziellos herumzuirren und an die Heimat zu denken oder umgekehrt im heimischen Hafen zu sein und die Ferne rufen zu hören; das Los der Frau hingegen […] in Wartestellung hingebungsvoll und treu der Rückkehr des geliebten Mannes zu harren. (Thomas Phleps: Die Fremde als Insel der Seligen im deutschen Schlager. In: Zeitschrift für Kulturaustausch (1991). H.41.2, S.282-287, hier S.285.)

Ein weiteres, gerne bemühtes Bild zur Beschreibung von Schlagern dieser Zeit ist der lachende Vagabund, zu dem auch der Seemann gezählt werden kann. Er bereiste die Ferne, erlebte Abenteuer, oft in Form von Liebesabenteuern, ließ die treue Frau zu Hause und verspürte bei all dem starke Befriedigung. Die lachenden Vagabunden liefer­ten den Männern des Nachkriegsjahrzehnts ein Gegenbild zu ihren eigenen, bürger­lichen Existenzen. Der deutsche Mann der 1950er Jahre lässt sich gerne zur Flucht aus seinem sesshaften Leben animieren, dem

er sich freilich in der sozialen Wirklichkeit der Bundesrepublik Deutschland durch ‚Schaffe-schaffe-Häusle-bauen‘ und Karrierestreben voll ausgesetzt sieht. Aber zumindest innerlich […] kann Der lachende Vagabund die ganze Welt sich zu Füßen legen. (ebd.)

Die Fremde erweckt in La Paloma nicht mehr den Anschein eines geographisch fixier­ten Ortes. Sie wird in größeren Konzepten wie den Ozeanen gefasst, die sich nicht genau lokalisieren lassen. Es bleibt der Fremde jedoch nicht erspart, auch in diesem Zusammenhang exotisch überhöht zu werden. Die Ferne bleibt Ort der Sehnsucht, indem männliche Bilder der unendlichen Freiheit und sozialen Ungebundenheit herauf­beschworen werden. Angereichert mit ein wenig Spannung erzeugender Aussicht auf Gefahr, ist auch die Paloma ein Paradebeispiel für gut konstruierten Exotismus: Die Szenerie lässt Sehnsüchte erwachen, bietet etwas Nervenkitzel, aber nicht zu viel und die Ehefrauen müssen zu Hause und treu bleiben.

Nico Albrecht, Bamberg