Warum Layla nicht Rosie ist. Zur Inszenierung von Prostitution in „Skandal im Sperrbezirk“ von der Spider Murphy Gang und „Layla“ von DJ Robin x Schürze

Spider Murphy Gang

Skandal im Sperrbezirk

In München steht ein Hofbräuhaus
Doch Freudenhäuser müssen raus
Damit in dieser schönen Stadt
Das Laster keine Chance hat
Doch jeder ist gut informiert
Weil Rosie täglich inseriert
Und wenn dich deine Frau nicht liebt
Wie gut, da es die Rosi gibt!

Und draußen vor der großen Stadt
Stehen die Nutten sich die Füße platt
Skandal 
Im Sperrbezirk
Skandal 
Im Sperrbezirk
Skandal
Skandal um Rosie

Ja, Rosie hat ein Telefon
Auch ich hab' ihre Nummer schon
Unter 32 16 8
Herrscht Konjunktur die ganze Nacht
Und draußen im Hotel d'Amour
Langweilen sich die Damen nur
Weil jeder, den die Sehnsucht quält
Ganz einfach Rosis Nummer wählt

Und draußen vor der großen Stadt 
Stehen die Nutten sich die Füße platt

Skandal […]

Ja Rosie hat ein Telefon […]

Und draußen vor der großen Stadt 
Stehen die Nutten sich die Füße platt

Skandal […]

Moral
Skandal

Skandal um Rosie

     [Spider Murphy Gang: Dolce Vita. Electrola 1981.]

Die Idealisierung von Prostituierten hat in der Popularkultur eine lange Tradition: So griff Brecht für die Songtexte seiner Dreigroschenoper wie die Zuhälterballade auf Gedichte des französischen Dichters Francois Villon aus dem 15. Jahrhundert zurück, worin die Beziehung zwischen Prostituierter und Zuhälter als (freilich temporärer) Gegenentwurf zur bürgerlichen Ehe präsentiert wird:

Auch in Schlagern und Filmen der Weimarer Republik standen Frauenfiguren mit aus bürgerlicher Sicht zumindest zweifelhaften Professionen im Mittelpunkt – ob in Oh Donna Clara oder in Marlene Dietrichs Hit Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt aus dem Film Der blaue Engel (nach Heinrich Manns Roman Professor Unrat). Nicht anders sah es im US-Western aus: Die obligatorischen Saloon-Prostituierten bilden oft einen Gegenpart zur braven damsell in distress, die gerettet werden muss. Ihren Höhepunkt erreicht die Verklärung der Prostitution schließlich in Pretty Woman.

Bei allen Unterschieden in der Figurenzeichnung im Detail fungiert die Prostituierte dabei als Gegenbild zur bürgerlichen Frau: Statt zurückhaltend, züchtig und passiv ist sie laut, vulgär und aktiv (Revolver im Strumpfband). Zugleich strahlen diese Figuren aber – sie sollen ja dann doch nicht zu role models werden! – oft eine gewisse Melancholie aus, die im Wissen gründet, dass sie zwar durchaus andere retten können, selbst aber nicht gerettet werden können – ihnen ist der Weg zurück in die bürgerliche Gesellschaft irreversibel verbaut, und mit schwindender Attraktivität verlieren sie absehbar ihr einziges Kapital.

Das Moment der Selbstermächtigung wird in neueren Filmen noch stärker betont, etwa in Erbarmungslos, wo die Prostituierten, weil der Sherriff seiner Aufgabe nicht nachkommt, ein Kopfgeld aussetzen, um die schwere Misshandlung einer ihrer Kolleginnen zu rächen. Noch weiter wird dieser Aspekt – nun außerhalb des Westerngenres – in Sin City ausgebaut, wo Prostituierte in ‚Oldtown‘ einen selbstverwalteten und -verteidigten Rotlichtbezirk betreiben.

Mit der Lebensrealität von Prostituierten hatten und haben diese Projektionen natürlich nichts zu tun, ähnlich wie bei der männlichen Projektionsfigur für bürgerliche Ausbruchssehnsüchte, dem Seemann. Doch konstituieren sie eine motivische Traditionslinie, in die sich auch der bislang bekannteste deutschsprachige Song zum Thema einordnen lässt, Skandal im Sperrbezirk von der Spider Murphy Gang, Nummer 1-Hit im Jahr 1981.

Den zeitgeschichtlichen Hintergrund des Lieds bildet die zunehmend restriktive Handhabung der Sperrbezirksregelungen in München durch die regierende CSU, in deren Zuge erotische Dienstleistungen aller Art aus der Stadt verdrängt wurden (vgl. Wikipedia). Gegen diese Politik und mehr noch gegen die dahinter stehende konservativ-sexualfeindliche Moral opponiert das Lied – das Wort „Laster“ verweist auf diesen übergeordneten Kulturkampf, denn um das Schicksal der Prostituierten ging es der CSU ja ganz erkennbar nicht, schließlich wurde die Prostitution nur aus der innerstädtischen Sichtbarkeit an die Ränder der Stadt, z.B. auf Autobahnparkplätze gedrängt, wo die Arbeitsbedingungen noch schlechter waren. Dass im Lied der Besuch der Prostituieren als temporärer Ausweg aus einer nicht mehr emotional erfüllten, sondern nur noch formal aufrecht erhaltenen Ehe angeboten wird, passt ebenfalls in diese Frontstellung, ist doch der ‚Schutz von Ehe und Familie‘ bis heute ein konservatives Allzweckargument gegen die rechtliche Absicherung anderer Formen des Zusammenlebens und der erotischen Interaktion.

Um das Für und Wider von Prostitution an sich geht es also nicht, diese wird als ohnehin vorhanden und als solche ja auch von der CSU – nur eben „draußen vor der großen Stadt“ – akzeptiert hingenommen. Es geht den Regierenden demnach nicht um tatsächlich gelebte Moralität, sondern um deren Inszenierung, um die Außendarstellung Münchens als sauberer Stadt. Die (im Gegensatz zu den Damen im „Hotel d’Amour“) offenbar allein arbeitende Prostituierte Rosie wird in diesem Kontext als Rebellin gegen eine repressiv-konservative Obrigkeit präsentiert, die sich mit einfachen Mitteln (Inserate mit Telefonnummer) über deren Anordnungen hinwegsetzt. Damit stellt sich die Spider Murphy Gang in eine Münchener Tradition des renitenten Hedonismus, der von den Schwabinger Krawallen bis zur Punk-Guerilla „Freizeit 81“ (der die Spider Murphy Gang ein Lied gewidmet hat) reicht.  Zudem richtet sich das Lied der zuweilen auch im Dialekt singenden Band (Mir san a bayerische Band) gegen eine Monopolisierung des Bayerntums durch biertrinkende Trachtler im Hofbräuhaus.

Aus heutiger Sicht kann man sich daran stören, dass das Lied sich desinteressiert gegenüber den Lebensbedingungen zeigt, in denen Prostitution stattfindet. Rosie ist, wie die ihr vorausgehenden selbstbestimmten Prostituiertenfiguren, eine romantisierende Projektion. Ähnliches ließe sich auch für andere bayerische Rebellenikonen wie den Wildschütz Jennerwein, den Bayerischen Hiasl oder den Räuber Kneißl sagen. Doch wer sie in Bayern feiert, will damit nicht Wilderei, Raub oder Prostitution gutheißen; vielmehr geht es um die Selbstbehauptung der individuellen Freiheit gegen eine übergriffige Obrigkeit. Konservative Medien reagierten entsprechend auf Skandal im Sperrbezirk: Der in derlei Angelegenheiten notorische (Schuld war nur der Bossa Nova, Tatort Reifezeugnis) BR spielte das Lied ebenso wenig wie Dieter Thomas Heck in seiner Hitparade.

Im Jahr 2022 scheint sich die Geschichte mit dem Lied Layla von DJ Robin x Schürze nun zu wiederholen: Wieder gibt es eine Nummer 1-Hit um eine Prostituierte, wieder wird dessen Abspielen in Bayern unterbunden (die Stadt Würzburg hat als Veranstalter untersagt, dass das Lied in den Bierzelten des Kiliani Volksfests gespielt wird). Nur dass der Widerstand diesmal nicht von konservativer, sondern von progressiver Seite kommt, wohingegen die Jungen Union Hessen mit diesem Lied (gefolgt von abschließenden Worten des Vorsitzenden, dem Hessenlied und der Nationalhymne) ihren Landestag ausklingen lässt.

Diese Kurzfassung der Ereignisse passt wunderbar in die derzeit u.a. von konservativen Medien verbreitete Erzählung, dass eine woke „Cancel Culture“ die Meinungs- und Kunstfreiheit bedrohe. Dazu wird der eigentlich nicht ungewöhnliche Umstand, dass ein Veranstalter die zu spielende Musik vorgibt (zu den juristischen Details vgl. hier; in Düsseldorf ist es etwa der veranstaltende Schützenverein, der vom Abspielen des Lieds abrät), als „Verbot“ oder „Zensur“ skandalisiert. Eine gute Zusammenfassung der Umstände hat Walulis geliefert:

Zwar mag es befremden, dass plötzlich diejenigen für Kunst- und Meinungsfreiheit eintreten, die damit traditionell so gar nichts am Hut haben (die Künstlerverunglimpfung stellt bei der BILD-Zeitung eine eigene journalistische Gattung dar, die seit Jahrzehnten nicht aus dem Blatt wegzudenken ist). Weil aber in der Diskussion um Layla, u.a. von Produzent Ikke Hüftgold (in einem BILD-Interview natürlich), immer wieder auf den 41 Jahre alten Song über Rosie Bezug genommen wird, soll vergleichend nun auch der Text von Layla genauer in den Blick genommen werden.

DJ Robin x Schürze 

Layla 

Neulich in der Stadt stand da ein Mann
Er schaute mich sehr glücklich an
„Hey, komm mal her“, sagte er zu mir
„Das ist mein Laden, mein Revier
Mein Junge, ich hab' ein Geheimnis für dich.“
Was er von mir wollte, wusste ich nicht
Ich sah nur das Grinsen in seinem Gesicht
„Was ich dir sage, glaubst du mir nicht: 

Ich hab' 'n Puff
Und meine Puffmama heißt Layla
Sie ist schöner, jünger, geiler
La-La-La-La-La-La-La-Layla
La-la-la-la, die wunderschöne Layla
Sie ist schöner, jünger, geiler
La-la-la-la, die wunderschöne Layla
La-La-La-La-La-La-La-Layla
La-la-la-la, la-la-la-la-la-la“

Dann war es auch um mich gescheh'n
Das wollte ich aus der Nähe seh'n
Ich ging in den Laden und schon stand sie da
Geile Figur, blondes Haar

Er hat 'n Puff
Und seine Puffmama heißt Layla
Sie ist schöner, jünger, geiler
La-La-La-La-La-La-La-Layla
La-la-la-la, die wunderschöne Layla
Sie ist schöner, jünger, geiler
La-la-la-la, die wunderschöne Layla
La-La-La-La-La-La-La-Layla
La-la-la-la, la-la-la-la-la-la

Die schöne Layla
Die geile Layla
Das Luder Layla
Unsere Layla

Wir lieben dich 
La-La-La-La-La-La-La-Layla
Sie ist schöner, jünger, geiler
La-La-La-La-La-La-La-Layla
La-la-la-la, die wunderschöne Layla
Sie ist schöner, jünger, geiler

La-la-la-la, die wunderschöne Layla
La-La-La-La-La-La-La-Layla
La-la-la-la, la-la-la-la-la-la

     [DJ Robin & Schürze: Layla. Polydor 2022.]

Der erste Unterschied zwischen den Liedern zeugt sich bereits in der Sprechsituation: Während der Sprecher in Skandal im Sperrbezirk eine Situation schildert, in der er nur am Rande vorkommt (auch er hat Rosies Nummer), hat in Layla zunächst der selbstzufriedene Zuhälter den größten Redeanteil: Er preist seine Ware dem potentiellen Freier (dem Ich des Textes) an und bedient sich dabei klassisch-klischierten Ludenjargons („Das ist mein Laden, mein Revier“) sowie der gängigen Kategorien der Werbeanzeigen für Prostitution („schöner, jünger, geiler“). Auch die Verbindung der über den Namen Layla transportierten Exotik mit dem Topos der (im Vergleich zu europäischen Frauen) gesteigerten sexuellen Bereitschaft ist in diesem Kontext üblich (und hat zudem eine lange Kulturgeschichte).

Das angesprochene Ich folgt wie selbstverständlich der Einladung des Zuhälters und findet dessen Beschreibung bestätigt (allerdings erweist sich die exotisch klingende Layla als blond), woraufhin es seinerseits Layla besingt und zusätzlich als „Luder“ bezeichnet, offenbar, nachdem es sich von ihren Qualitäten überzeugt hat. Das Einzige, was in diesem bedrückenden Szenario verwundert, ist die Bezeichnung der Besungenen als „Puffmama“. Die Stellung der Puffmutter ist zwar nicht klar definiert (gemeint sein kann sowohl eine weibliche Zuhälterin wie eine Frau, der die Organisation der Abläufe und die Überwachung der Prostituierten in einem von jemand anderem betriebenen Bordell obliegt), jedoch handelt es sich dabei in der Regel um ältere, meist nicht mehr selbst als Prostituierte aktive Frauen, wohingegen Layla offenkundig ja als Prostituierte angeboten wird, was neben der Art ihrer Anpreisung auch dadurch deutlich wird, dass das Sprecher-Ich sie als Luder bezeichnet und sich in die Gemeinschaft ihrer Freier einreiht („Unsere Layla“). Im Video tanzt die – von einem Mann gespielte – Layla an einer Stange, was ebenfalls ihre Rolle als Sexobjekt und nicht als Geschäftsfrau betont. Insofern wirken die in der aktuellen Debatte unternommenen Versuche, Layla aufgrund ihrer Rolle als Puffmutter als feministisches role model einer geschäftstüchtigen unabhängigen Frau zu präsentieren, wenig plausibel: Es geht um eine ungewöhnlich junge Prostituierte, die für einen Zuhälter anschafft (und anscheinend noch Aufgaben in der Organisation des offenbar kleinen Bordells übernimmt).

Der Text steht also keineswegs in der Tradition einer Verklärung der Prostituierten als freier antibürgerlicher Frau wie Rosie aus Skandal im Sperrbezirk. Laylas Rolle kommt eher der der erniedrigten bitch in Raptexten nahe, wo auch der pimp zum festen Rolleninventar gehört (stilbildend für den deutschen Rap: Kool Savas: Pimplegionär). Ganz konkret steht der Song aber in der Tradition des Vulgärsexismus der derberen Ballermannlieder wie 3 geile Löcher:

Die Pauli Boys, die dieses Lied bereits 2007 gesungen haben, spielen auch mit ihrem Namen und dem Video-Setting auf das Thema Prostitution an. Doch selbst ihr Zotentext hat etwas, was Layla gänzlich fehlt: Humor – zwar einen derben, sexistischen und frauenfeindlichen, sich sprachlich im Porno bedienenden, aber es gibt im Refrain immerhin eine Pointe:

Ja, du hast drei geile Löcher
mit denen ich gerne Zickezacke spiel
Ja, du hast drei geile Löcher
Doch eines davon sabbelt mir zu viel

Halt die Schnauze, Schnauze, halt den Mund, Mund, Mund!
Zu viel Reden ist doch nicht gesund!

Die Strophen bauen die Komik noch aus, indem das sexuell erregte Sprecher-Ich von Erika, dem Objekt seiner Begierde, ständig in Gespräche verwickelt wird, womit der Humor zunehmend auf seine Kosten geht.

Bei Layla hingegen blitzt nirgendwo auch nur ein Hauch von Humor oder Ironie auf. Der Text schildert schlicht einen erfolgreichen Geschäftsabschluss zwischen Zuhälter und Freier, wobei die Ware dem Geschmack des Freiers entspricht. Auch auf Ebene der Reime, einer beliebten Komikquelle (nicht nur) im Ballermannschlager, bietet der Text von Layla nichts Originelles – keiner der naheliegenden Paarreime kommt z.B. heran an „Es ist soweit, ich liege nackt auf ihrem Kanapee / Doch sie steht in der Küche und kocht erstmal Kräutertee“ (3 geile Löcher).

Des Weiteren lässt sich der Song auch nicht als Tabubruch rechtfertigen: Anders als 1981 ist Prostitution längst legalisiert und ihr Besingen taugt nicht mehr zur Provokation von Sittenwächtern (siehe Junge Union Hessen). Und rhetorisch sind seit Jahrzehnten voller Prollpunk à la Kassierer/ Eisenpimmel/ Lokalmatadore und Gangstarap ohnehin keine Grenzen mehr da, die noch verschoben werden könnten. Das gilt auch genreintern für den Partyschlager, wo die 3 Besoffskis schon seit den 1970er Jahren mit ihren grotesk-komischen Obszönitäten („Sie lagen beide Arsch an Arsch / und furzten den Radetzkymarsch“) Maßstäbe gesetzt haben. Und dass Derbheiten nicht nur frauenfeindlich ausfallen müssen, hat bereits 1991 das Duo Herrchens Frauchen mit dem mehrfach gecoverten Sperma ist ekelhaft gezeigt, jüngere Beispiele hat Mirja Boes alias Möhre mit ihrem überzeichneten Reverse-Sexismus in Liedern wie 20 Zentimeter !? oder Pack ihn ein (La la la la) geliefert.

Kurzum: Layla affirmiert mit der Prostitution die sexistischste Institution überhaupt und verfährt dabei in keiner Weise innovativ oder in ästhetischer Hinsicht provokant. Es ist ein humorfreies Lied über gekauften Sex mit einer besonders jungen Prostituierten. Das ist natürlich legal und entsprechend ja auch nicht verboten worden (s.o.), weshalb jede Debatte um Kunstfreiheit hier auch ein PR-Ablenkungsmanöver ist. Jeder kann das Lied singen oder hören – er muss dann aber auch mit der Antwort in adressatengerechter Ansprache zurechtkommen:

Martin Rehfeldt, Bamberg

Hooliganhymnen. „Fußball und Gewalt“ von den Böhsen Onkelz (1984) und „Auswärts sind wir asozial“ von Killermichel (2016)

Böhse Onkelz

Fußball und Gewalt

Samstag Mittag, Stadionzeit,
Schnaps und Bier, wir machen uns bereit,
Linie 13 total überfüllt,
im Stadioneingang wird nach Waffen gefilzt.

Wir steh'n in uns'rem Block
und singen uns're Lieder.
Wir schwör'n auf uns're Farben
und machen alles nieder.

Fußball und Gewalt,
blutige Schlachten im Wald,
Fußball und Gewalt.

Das Spiel ist aus, wir steh'n am Bierstand.
Das Stadion ist in unserer Hand.
Wir warten auf unsere Gegner.
Siege feiern können wir später.

Wir steh'n in uns'rem Block [...]

Fußball und Gewalt, [...]

     [Böhse Onkelz: Der nette Mann. Rock-o-Rama 1984.]

Killermichel

Auswärts sind wir asozial

Auswärts
Auswärts
Auswärts asozial

Auswärts
Auswärts
Auswärts asozial

Mit dem Sonderzug nach Bayern
oder mit 'nem Bus nach Prag:
Auswärts wird gefeiert 
mit viel Alkohol am Start.
Also macht euch auf die Reise,
heute hol'n wir uns den Sieg.
Wir sind laut, ihr so leise,
und wir singen dieses Lied:

Denn auswärts sind wir asozial.
Auswärts sind wir hart.
Auswärts sind wir asozial,
denn wir saufen schon auf der Fahrt.
Auswärts sind wir asozial.
Auswärts sind wir hart.
Auswärts sind wir asozial,
denn wir saufen schon auf der Fahrt.

Auswärts
Auswärts
Auswärts asozial

Auswärts
Auswärts
Auswärts asozial

Und ihr denkt, wir sind die Schlimmsten,
ja ich glaub' da habt ihr Recht!
Niemals nüchtern, immer asozial
zieh'n wir auswärts ins Gefecht.
Steht eure Stadt in Flammen,
waren wir wahrscheinlich da.
Kehrt die Scherben schnell zusammen
und macht's gut bis nächstes Jahr!

Denn auswärts sind wir asozial. [...]

Alkohol und schöne Frauen, 
Currywurst und Dosenbier, 
Fiesta de la noche, 
im nächsten Jahr sind wir wieder hier.  

Denn auswärts sind wir asozial. [...]

     [Killermichel: Auswärts sind wir asozial. 2016.]

Wenn Hooligans wie nun wieder in Marseille, Nizza und Lille Massenschlägereien herbeiführen, wird von Sportjournalisten regelmäßig betont, bei den Randalierern handle es sich keinesfalls um Fußballfans. Diese Aussage ist aus Sicht einer Branche strategisch sinnvoll, die ihre Aufgabe zunehmend darin sieht, das von ihnen präsentierte Produkt Fußball in Kooperation mit dem Veranstalter (die UEFA hat mittels Bildregie bei der Übertragung des Spiels England–Russland konsequent vermieden, dass der Blocksturm russischer Hooligans nach Spielende überhaupt zu sehen war, wogegen ARD und ZDF immerhin protestiert haben) möglichst effektiv zu vermarkten, aber deshalb ist sie noch lange nicht zutreffend. Auch wenn Etymologie Argumentation nicht ersetzen kann, sollte es doch misstrauisch stimmen, dass Fans, obwohl das Wort von „fanatic“ abgeleitet ist, gerade dann keine solchen mehr sein sollen, wenn sie sich als besonders fanatisch erweisen.

Von Hooliganismus spricht man in der Regel nur, wenn die Merkmale Fußball und Gewalt beide gleichermaßen als notwendige Bedingungen vorliegen. Um der Verbindung dieser beiden Aspekte nachzugehen, sollen nun eines der älteren Kult-Lieder der Hooligan-Szene, Fußball und Gewalt von den Böhsen Onkelz, sowie mit Auswärts sind wir asozial von Killermichel ein thematisch verwandtes aktuelles Lied, das aus dem Ballermann-Umfeld stammt und also eher den ‚normalen‘ Fan ansprechen soll, analysiert werden. In beiden Liedern wird gleich in der ersten Strophe deutlich, dass ein zusätzliches Element, das für die Verbindung von Fußball und Gewalt relevant zu sein scheint, der Alkoholkonsum darstellt. Sowohl bei Heimspielen, wie sie in Fußball in Gewalt besungen werden, als auch bei Auswärtsspielen wie im Killermichel-Lied wird schon vor dem Spiel getrunken. Dies wird bei den Böhsen Onkelz ausdrücklich als Vorbereitung auf das Geplante aufgefasst („Schnaps und Bier, wir machen uns bereit“), bei Killermichel sogar als Grund für das spätere gewalttätige Verhalten angeführt („Auswärts sind wir asozial, / denn wir saufen schon auf der Fahrt.“ [Hervorh. durch d. Verf.]).

Bemerkenswert ist ferner, dass sich Auswärts sind wir asozial, obwohl weder von Protagonisten der Hooliganszene verfasst und vorgetragen noch auf diese als Hauptzielgruppe zugeschnitten, hinsichtlich der Kriegsrhetorik kaum von genuinen Hooliganlied der Böhsen Onkelz unterscheidet. Dort werden „blutige Schlachten“ geschlagen, hier zieht man „ins Gefecht“. Dort macht man „alles [bzw. „alle“ im zweiten Refrain] platt“, hier wird die gegnerische „Stadt in Flammen“ gesetzt. In einem anderen Fußballied der Böhsen Onkelz von derselben indizierten Platte (Der nette Mann), Frankreich ‘84, wird der Besuch der Europameisterschaft (auch politisch provozierend) als „Frankreichüberfall“ apostrophiert. Der Krieg als Metapher für das eigene Tun, bei dem realiter zwar nicht ganze Städte in Flammen gesetzt, aber durchaus Innenstädte verwüstet werden (das Zusammenkehren der Scherben geworfener Flaschen fiel auch am vergangenen Wochenende wieder an), steht in einer Reihe von Übertragungen, die jeweils mit Eskalation einhergehen: Da wäre zunächst die Identifikation mit der eigenen Mannschaft, die auch in der gängigen Rede von den Fans als ‚zwölfter Mann‘ zum Ausdruck kommt. Doch zeigt sich bei Hooligans diese Identifikation – dies bildet die zweite Übertragung – eben nicht nur durch den Support während des Spiels („Wir steh’n in uns’rem Block / und singen uns’re Lieder“, „wir sind laut, ihr so leise“), sondern wird der Wettkampf auch unmittelbar danach in der ‚dritten Halbzeit‘ (in einem anderen beliebten Hooliganlied, Paul der Hooligan von den Broilers, wird die Titelfigur als „Held der dritten Halbzeit“ besungen) fortgesetzt: „Wir warten auf unsere Gegner. / Siege feiern können wir später.“ Die Hooligans agieren also aus ihrer Sicht selbst als Sportler, die für ihren Verein antreten.

Sogenannte ‚Ackermatches‘, bei denen sich verfeindete Hooligangruppen an einem neutralen und abgeschiedenen Ort zum Kampf verabreden, um der polizeilichen Überwachung zu entgehen, die als „blutige Schlachten im Wald“ besungen werden, bilden aus Hooligansicht nur eine Notlösung, das in den Strophen von Fußball und Gewalt geschilderte Ideal bleibt die enge zeitliche und räumliche Verbindung von beobachtetem Fußball und selbst als ‚Sport‘ betriebener Gewalt.

Hooliganismus stellt ein Phänomen dar, das fast ausschließlich im Kontext von Fußball zu beobachten ist. Neben der mittlerweile globalen Beliebtheit dieses Sports dürfte eine weitere Ursache dafür darin liegen, dass das Moment des Kriegerischen auch auf dem Spielfeld eine große Rolle spielt: Zwei Mannschaften, bestehend aus Männern (Hooliganismus findet meines Wissens nach nicht im Umfeld von Frauenfußballspielen statt), treten gegeneinander an, wobei sie das gegnerische Tor angreifen und das eigene verteidigen. Neben dieser abstrakten Ähnlichkeit, die sich auch im Sprechen über Fußball niederschlägt, findet Gewalt – anders als bei körperfernen Sportarten wie z.B. Volleyball – auch durchaus innerhalb des Spiels statt – vom noch regelkonformen Körpereinsatz („internationale Härte“) über das Foul bis zur Tätlichkeit und den ihr oft vorausgehenden archaisch anmutenden Ritualen der gegenseitigen Provokation (Kopf an Kopf-Stehen). Neben filigranen Ballkünstlern wie Maradona und Messi sind auch immer wieder besonders körperlich agierende Verteidiger (als jüngstes Beispiel Robert Huth von Leicester City) zu Fan-Idolen geworden. Und einige der zentralen Bildikonen des Fußballs bilden Gewaltakte oder deren Folgen ab: Ewald Lienens von Norbert Siegmann aufgeschlitzter Oberschenkel, Vinnie Jones‘ Griff ins Gemächt von Paul Gascoigne und vor allem natürlich Zinedine Zidanes Kopfstoß gegen Marco Materazzi, der mittlerweile von Abdel Abdessemed als Bronzestatue nachempfunden wurde. Dass sich Fußball als Inszenierung kriegerischer Auseinandersetzungen auffassen lässt, hat nicht zuletzt die Eröffnung des Champions-League-Finales 2013 in Wembley gezeigt, bei der beide Mannschaften von kämpfenden Rittergruppen dargestellt wurden. Im Idealfall kann das Spielen oder Zuschauen dabei als Surrogat für ernste Gewalt dienen. Und auch die Geschichte des Fußballspiels selbst von seinen regelarmen und extrem brutalen Vorläufern bis zur Gegenwart lässt sich als Zivilisationsprozess beschreiben – Spieler wie Uli Borowka würden heute regelmäßig kaum mehr als zehn Minuten auf dem Platz verbringen.

Das Gegenstück zur Vorstellung, die Rezeption inszenierter Gewalt könne die Ausübung realer ersetzen, bildet die, dass die Rezeption von Gewalthandlungen zur Nachahmung führt. Nun sind in der Medienwirkungsforschung deterministische Rezeptionsmodelle, die danach fragen, was Medien mit Menschen machen, mittlerweile abgelöst worden von stärker handlungsorientierten, die stattdessen untersuchen, was Menschen mit Medien machen. Und in diesem Sinne finden sich unter Fußballfans zweifellos Beispiele für beide Theorien: Für viele bildet der Besuch eines Fußballspiels ein Ventil, um aufgestaute Aggressionen in einer nicht sozial schädlichen Weise abzureagieren. Doch manche, wie die in den beiden Liedern beschriebenen Protagonisten, nutzen Fußball eben auch als Mittel, um sich in Stimmung zu bringen für ausgeübte Gewalt. Die kognitive Dissonanz, die diese Tatsache bei Menschen, die selbst Fußball mögen, aber Gewalt ablehnen, auslöst, muss man aushalten bzw. durch Erklärungen abbauen. Aber wie mit der eingangs zitierten Jounralistenformel, dass Hooligans keine Fans seien, schlicht zu leugnen, dass ein Zusammenhang zwischen Fußball und Gewalt existiert, ist nicht nur sachlich falsch, sondern verhindert auch ein Verständnis des Phänomens Hooliganismus. Und ein solches geht jedem erfolgversprechenden Umgang damit voraus: Nach den Hochzeiten des Hooliganismus in den 1980er Jahren waren es u.a. Fanprojekte, die dazu geführt haben, dass der Hooliganismus ein derartiges Randphänomen geworden ist, dass uns heute Bilder wie die aus Nizza, Marseille und Lille überhaupt überraschen.

Martin Rehfeldt, Bamberg