„Bei ihr, da wär mir wohl!“ Zu „Wie schön blüht uns der Maien“

Wie schön blüht uns der Maien

1.
Wie schön blüht uns der Mayen,
der Sommer fährt dohin!
Mir ist ein schöns Jungfräulein
gefallen in mein Sinn.
Bei ihr, da wär mir wohl!
Wenn ich an sie gedenke,
mein Herz ist Freuden voll.

2.
Wenn ich des Nachts lieg schlafen,
mein Feinslieb kommt mir für*.
Wenn ich alsdann erwache,
bei mir ich niemands spür!
Bringt meinem Herzen Pein!
Wöllt Gott, ich sollt) ihr dienen,
wie möcht mir baß gesein.**

3.
Bei ihr, do wär ich gerne,
bei ihr, do wär mir wohl:
Sie ist mein Morgensterne,
gfällt mir im Herzen wohl!
Sie hat einen roten Mund:
Sollt ich sie darauf küssen,
mein Herz wird mir gesund.

4.a
Wollt Gott, ich sollt ihr wünschen
drei Rosen auf einem Zweig!
Sollt ich auch treulich warten –
Auf ihren graden Leib:
Wär meines Herzens Freud!
Ade, du schöne Maid!
Ich muss mich von ihr scheiden
Alde mein schöne Maid.

4.b [Variante in der Mehrzahl der Liederbücher]
Wollt Gott ich fänd im Garten 
drei Rosen auf einem Zweig.
Ich wollte auf sie warten,
ein Zeichen wäre mirs gleich.
Das Morgenrot ist weit,
es streut schon seine Rosen;
ade, mein schöne Maid.

5.a
Ich werfe Rosenblätter
in Liebchens Fenster ein.
Ei, schlafe oder wache,
ich möchte bei dir sein!
Das Fensterlein steht auf
wie bei dem Vogelbauer,
Ich wage mich nicht hinauf.

5.b
Zwei Blümlein auf der Heiden
mit Namen Wohlgemut
laß uns der lieb Gott wachsen,
seind uns für Trauren gut***
Vergißmeinnit dabei.
Grüß mir die Gott im Herzen,
die mir die liebste sei

6.
Der Liebsten sollt ich klagen
mein Leid zu dieser Stund,
so hab ich’s nicht am Tage:
Noch spar dich**** Gott gesund!
Ade zur guten Nacht
sei dir, schöns Lieb gesungen,
aus gutem Mut bedacht!

* erscheint mir, ** besser sein, ***sind für uns gut gegen das Trauern ****bewahr dich

     [Liedtext der Strophen 1–4 a, 5 und 6 sowie Erklärungen aus: Heinz Rölleke (Hg.): 
     Das große Buch der Volkslieder, Köln 1993, S. 62 f.]

 

Herkunft

Selten hat ein Lied derartig viele Änderungen und Ergänzungen erfahren wie dieses. Tauchen zunächst 1530 drei Strophen auf einem fliegenden Blatt in Nürnberg auf, so sind es 1542 bereits 5 Strophen in der ältesten Liedersammlung mit dem Lied, 68 Liedlein. Der Arzt und Liedersammler Georg Forster (um 1510-1568) weist 1549 in seiner fünfbändigen Sammlung Frische Teutsche Liedlein sechs Strophen aus (vgl. oben 1. bis 6. ohne die Strophen 4 b und 5 a).

In der bekannten Liedersammlung Des Knaben Wunderhorn Band 1 (1806) haben die Herausgeber Clemens von Brentano (1778-1842) und Achim von Arnim (1771-1831) Teile des Liedes unter dem Titel Abschiedszeichen übernommen. Dabei ließen sie die fünfte und sechste Strophe aus Forsters Liederbuch weg und fügten eine neue Strophe („Ich werfe Rosenblätter…“, oben 5a), deren Herkunft unbekannt ist, hinzu. Knapp 50 Jahre später veröffentlichte Karl Simrock (1802-1878) in seiner Sammlung Die deutschen Volkslieder die ersten vier Strophen aus dem Wunderhorn, allerdings in anderer Reihenfolge, ließ die fünfte weg und fügte eine neue hinzu: „Der uns das Lied gesungen hat…“ hinzu (s. letzter Absatz im Abschnitt Interpretation).

Schließlich griffen die Liedersammler Ludwig Erk (1807-1883) und Erik Böhme (1827-1883) auf die Verse im Frischen Teutschen Liedlein zurück, die mit mehr als 1.000 anderen Volksliedern im dreibändigen Deutschen Liederhort 1894 erschienen. Der Gymnasiallehrer und Wandervogel Max Pohl (1869-1928) verkürzte das Lied auf drei Strophen (oben fett gedruckt). Die Strophe „Wenn ich des Nachts…“ hat er wohl wegen eigener moralischer Bedenken weggelassen, oder er meinte, als Lehrer deren Inhalt vor seinen Schülern und/oder den Schülereltern nicht verantworten zu können. Ebenso fehlt bei Pohl die (oben als 5a aufgeführte) Strophe „Ich werfe Rosenblätter…“, die noch 1910 im vom S. Fischer Verlag, Berlin, herausgegebenen Liederbuch Der Lindenbaum vorhanden war. (Der Buchtitel greift zurück auf Am Brunnen vor dem Tore, da steht ein Lindenbaum).

Die textliche und musikalische Bearbeitung des Liedes durch Max Pohl erscheint mit drei Strophen öffentlich zum ersten Mal 1911 in dem von ihm herausgegebenen Liederbuch Heidelberger Pachantenlieder („Pachanten“ war die in Süddeutschland gebräuchliche Bezeichnung der Bachanten genannten Gruppenführer von Wandervogelgruppen; die Bezeichnung leitet sich von Vaganten ab und nicht von Bacchanten, vgl. Wikipedia; in Heidelberg gab es ein Haus, Pachantey genannt, das den Wandervögeln Unterkunft bot).

Seit 1911 weist die übergroße Mehrheit der Liederbücher, die im Archiv Hubertus Schendel, www.deutscheslied.com, vorhanden sind, nur drei Strophen auf (s. o. Fettdruck).

Melodie

Die heute gesungene Melodie – in der Bearbeitung von Max Pohl – basiert auf einem mäßig schnellen französischen höfischen Tanz, der Courante, den Ernst Scheele 1619 in sein Lautenbuch aufgenommen und als Tonsetzer Caspar Othmayr (1515-1553) benannt hat (vgl. Rölleke, S. 62). Das Lied enthält alle Charakteristika einer Courante: die ungerade Taktart – hier 6/4 Takt -, den Auftakt und das Vorhandensein von Punktierungen. Der Tonumfang beschränkt sich mit sieben Tönen auf weniger als eine Oktave. Die Form des Liedes ist zweiteilig, wobei der Teil A wiederholt wird: |:A:|B|. Die mir vorliegende Harmonisierung ist mit sieben Akkorden – vor allem für Anfänger des Gitarrenspiels – nicht ganz einfach zu begleiten. Die in den Liederbüchern am häufigsten notierte Tonart ist G-Dur.

Interpretation

Das Lied wird von Goethe als „recht lieblich“ bezeichnet (vgl. Rölleke). Auch andere Frühlingslieder vermitteln die Freude am Wiedererblühen der Natur, vgl. Der Mai ist gekommen oder Der Winter ist vergangen.

In den meisten Liederbüchern wird das Lied unter der Rubrik ‚Frühlingslied‘ geführt, obwohl es darin heißt, der „Sommer fährt dahin“. Um kein Missverständnis aufkommen zu lassen, lautet die Formulierung in der Version des vom Musikwissenschaftler und Volksliedforscher Ernst Klusen (1909-1988) herausgegebenen Werks Deutsche Lieder (2 Bände, 1981 50.000. bis 100.000 Auflage) „der Winter fährt dahin“ – meines Erachtens eine recht eigenwillige Änderung. Wenn Sträucher und Bäume, Wiesen und Blumen (spätestens im Mai; heutzutage durch Erderwärmung bereits im April) erblühen, dann kann der Sommer „dahin fahren“, gemeint ist beginnen. Man weiß, dass der Sommer kommt, aber auch, dass er vorübergeht.

Das Lied wird, wie wir indirekt der dritten Zeile der ersten Strophe entnehmen können, von einem jungen Mann gesungen. Im (Wonnemonat) Mai ist er unsterblich in ein „schön Jungfräulein“ verliebt. Ihm ginge es gut (gemeint ist: besser), wenn er mit ihr zusammen wäre, sein Herz ist der „Freuden voll“, allein wenn er an sie denkt.

Bereits rund 300 Jahre früher hat Walther von der Vogelweide vergleichbare Verse verfasst. In dem Lied Si wunderwol gemachet wîp (Die wunderbar geschaffene Frau) schwärmt ein Mann von einer Frau mit lieblicher Gestalt („minneclîchen lîp“) und anderen körperlichen Vorzügen. Der Minnesänger wünscht sich, ähnlich wie der junge Mann in der Version Forsters (vgl. 1. und 2. Strophe), seiner Angebeteten nahe zu sein, denn dann würde es ihm, sehnsuchtskrank wie er ist, besser gehen, („wirt mir gernden siechen seneder sühte baz“).

Bei Forster ist die Sehnsucht des jungen Mannes so stark, dass er sich im Bett vor dem Einschlafen vorstellt, sein „Feinsliebchen“ lege sich zu ihm, so dass er sie spüren könne. Ganz enttäuscht ist er beim Aufwachen, es „bringt meinem Herzen Pein“, als er sie nicht spürt. Und er ruft Gott an und wünscht sich, ihr gefällig sein zu dürfen („zu dienen“), denn dann würde es ihm besser gehen. Der Minnesänger hat ähnliche Wünsche; er wäre froh, wenn er, um sich der geleibten Frau nahe zu fühlen, ihr rotes Kissen hätte, auf das sie ihre Wange gelegt hat, („swâ si daz an ir wengel legt, dâ wære ich gerne nâhen bî“).

In der dritten Strophe Forsters wird der 4. Vers der ersten aufgegriffen: Der junge Mann bestätigt, dass er gern bei der von ihm Verehrten wäre, sein Herz wäre erfüllt und er würde sich wohl fühlen. Er sehnt sich danach, seinen „Morgenstern“ zu küssen, denn dann ‚würde sein Herz (wieder) gesund werden‘. Der Minnesänger sieht ihre Augen als Sterne, denen er so nahe kommen möchte, dass er sich darin spiegeln könnte („dâ liuhtent zwêne sternen abe, dâ müeze ich mich noch inne ersehen, daz si mirs alsô nâhen habe!“).

Schließlich hofft der junge Mann, im Garten der Eltern seiner Angebeteten „drei Rosen auf einem Zweig“ zu finden. Er ist bereit, auf dieses Zeichen zu warten, denn er weiß, solch ein Rosenkönig genannter Wuchs deutet darauf hin, dass es bald eine Braut im Hause geben wird (vgl. A. Perger, 1864, zit. nach Rölleke). Aber er ist sich bewusst, dass darüber eine ganze Weile vergehen kann, darum nimmt er erst einmal Abschied von der „schönen Maid“ (4a und 4b).

Bisher haben wir nicht erfahren, ob das „Jungfräulein“ sein Werben überhaupt zur Kenntnis genommen hat oder ob er sich nur aus Ferne in seine Schwärmerei hinein gesteigert hat. In Strophe 5a ist zum ersten Mal vom „Liebchen“ die Rede, das im Gegensatz zu den vorherigen Strophen erstmalig direkt („bei dir“) angesprochen wird. Es könnte sein, dass die „schöne Maid“ dem jungen Mann inzwischen schöne Augen gemacht hat. Wahrscheinlicher aber ist, dass seine Sehnsucht solche Formen angenommen hat, dass er sie nur in seinen Vorstellungen direkt anspricht.

Auch die letzten Strophen des Minnelieds tun uns nicht kund, ob der Sänger erhört worden ist, sie weisen eher darauf hin, dass sich seine Fantasien gesteigert haben bis dahin, dass er meint, sie entblößt im Bade gesehen zu haben.

Es ist nicht bekannt, ob Georg Forster das Minnelied gekannt hat; auffällig ist jedoch, dass nicht nur der Grundgedanke (Schwärmerei und Liebesleid eines jungen Mannes), sondern auch einige konkretere Merkmale in beiden Liedern vorkommen: Beschreibung einer schönen jungen Frau, Sehnsucht, der Wunsch eines jungen Mannes nach Nähe, seine heimlichen Fantasien, mangelndes Gestehen der Zuneigung (von – bei Forster – den heimlich durch ein Fenster eingeworfenen Rosen abgesehen) und ein mindestens vorläufiges Unerfülltbleiben der Wünsche. Selbst wenn diese Textelemente ähnlich auch in anderen Liedern vorkommen, ist es nicht unwahrscheinlich, dass der Dichter der fliegenden Blätter (s. o. unter Herkunft) und später dann Forster sich von Walther von der Vogelweide haben inspirieren lassen, zumal der Minnesänger eine Zeitlang in Würzburg gelebt hat und dort „möglicherweise (um 1230) gestorben“ (Wikipedia) ist. In Würzburg war es auch, wo 1530 die fünf Strophen der späteren Version Forsters erschienen. Und warum sollte der gebildete Stadtarzt von Nürnberg, Komponist und – vor allem – der Liedersammler Forster nicht Si wunderwol gemachte wîp aus der Großen Heidelberger Liederhandschrift von 1300 gekannt haben?

Doch zurück zu Forsters Versen: Von Küssen unter Liebenden durfte wohl noch gesungen werden, nicht jedoch über ein mögliches nächtliches Beisammensein, das in der Strophe 5a angedeutet wird. Der junge Mann denkt Tag und Nacht an seine „Liebste“, und er wirft ihr (in Gedanken?) als Zeichen der Liebe Rosenblätter durchs Fenster. Rosen gebührten im Mittelalter, also zur Zeit der Entstehung des Liedes, nur Jungfrauen (s. „Jungfräulein“ im ersten Vers). Daher setzen dann auch prompt die Bedenken des jungen Mannes ein: So gern wie er bei ihr sein möchte, traut er sich nicht einzusteigen, obwohl das Fenster zu ihrer Schlafkammer offen steht – er wagt es nicht zu ‚fensterln‘, wie es in Teilen Süddeutschlands und Österreichs bei Brautleuten (!) geduldet wurde.

Wie „zwei Blümlein“, die „auf der Heiden“ gedeihen, möge der „liebe Gott“ die Liebe zwischen ihm und dem von ihm geliebten „Jungfräulein“ wachsen lassen (Strophe 5 b). Die Liebe wäre gut gegen seine Traurigkeit, die ihn aus (noch) unerfüllter Liebe umfängt. Und es scheint so, als müsse er Abschied nehmen, – „Vergißmeinnit“ -, bevor seine Liebe erwidert wird. Er nimmt nicht persönlich Abschied – wiederum ein Hinweis darauf, dass er ihr seine Liebe nicht gestanden -, sondern wünscht, Gott möge sie grüßen.

Am Vorabend seines Aufbruchs meint der junge Mann nachzuholen, was er „am Tage“ versäumt hat, nämlich „der Liebsten sein Leid zu klagen“, dass er fort muss (Strophe 6). Er wünscht ihr noch eine gute Nacht und ein Gott behüte („spar dich Gott gesund“) und er ist zuversichtlich („guten Mutes“), sie bald wieder zu sehen.

Eine weitere Strophe, die ich nur unter Abschiedslied in Des Knaben Wunderhorn gefunden habe, gibt Aufschluss über den jungen Mann:

Abschiedslied

Der „freie Knab“, dem Gott „ein gut Jahr geben“ möge, ist ein Wanderbursche. Wie es die damaligen Zunftordnungen vorsahen, hat ein Geselle bevor er Meister werden konnte, drei Jahre und einen Tag für seine „Lehr- und Wanderjahre“ auf der Walz zu verbringen und bei verschiedenen Meistern in verschiedenen Städten zu arbeiten (vgl. Es, es, es und es, es ist ein harter Schluß). Zwei seiner Gesellenjahre hat der junge Mann hinter sich und mit Gottes Hilfe wird er nun auch noch das letzte Jahr überstehen. Danach kann er zu seiner Angebeteten zurückkehren. Bislang nahm er von seinen Arbeitsstätten in unterschiedlichen Städten, von den Mädchen, die er dort kennenlernte, Abschied, ohne darunter zu leiden. Hier erzählt er von seiner Liebe, seiner Sehnsucht und von seinem kranken Herzen. Das kannte er bisher nicht; daher heißt es, er habe „[v]on Neuem gesungen“. Nun aber hat er Neues kennengelernt, und er muss von seiner großen Liebe schweren Herzens („was scheiden von Liebe thut“) Abschied nehmen in der Hoffnung, dass sie, wenn er zurückkehrt, noch frei ist.

Rezeption

1910 bis 1933

Wie schön blüht uns der Maien ist ein Beispiel für die Wiederbelebung mittelalterlicher Lieder Anfang des 20. Jahrhunderts, ähnlich wie Der Winter ist vergangen und Es geht ein dunkle Wolk herein. Und so nehmen denn auch zahlreiche Verlage oder Gruppierungen der Jugendbewegung die drei von Max Pohl bearbeiteten Strophen in ihre Liederbücher auf. Nicht so prüde wie Max Pohl war der S. Fischer Verlag, Berlin und brachte 1910 das Lied im Liederbuch Der Lindenbaum mit fünf Strophen (Reihenfolge 1 – 3, 5 a und 4 b) heraus.

1912 übernahm der damalige Student und Wandervogel Hans Breuer (1883-1918) die drei Strophen von Max Pohl in die 7. erweiterte Auflage seines Liederbuchs Der Zupfgeigenhansl, das zu einem Bestseller der Jugendbewegung wurde (1926 150. Auflage mit 826.000 Druckexemplaren). Breuer war ehemaliger Schüler des Gymnasiums Steglitz (heute Berlin-Steglitz), wo die Wandervogelbewegung ihren Anfang nahm; Max Pohl war sein Musiklehrer.

Von den bekannteren Liederbüchern sind es nur Der Lindenbaum (1910) und Lautenlieder (1923), die jeweils 5 Strophen (ohne die zweite) aufweisen. Alle Liederbücher des Wandervogels, der anderen bündischen, der konfessionellen oder politisch bzw. gewerkschaftlich orientierten Gruppierungen weisen ebenso wie die Liederbücher für Schulen nur die heute noch gesungenen drei Strophen (1, 3 und 4 b) aus. Auch allgemeine Liederbücher wie das Volksliederbuch für die deutsche Jugend (1926) oder Der Spielmann – Lieder für Jugend und Volk (1928) oder das in der 5. Auflage 1931 erschienene Unsere Lieder – Ein Liederbuch für die wandernde Jugend, herausgegeben von Fritz Sotke (u. a. Bearbeiter der Wilden Gesellen) beschränken sich auf die drei Strophen.

1933 bis 1945

In der Zeit des Nationalsozialismus haben nur drei NS-Organisationen das Maienlied in ihre Liederbücher aufgenommen, nämlich Kraft durch Freude, die NS-Frauenschaft und der NS-Lehrerbund in einigen Schulbüchern. Den Führern der Hitlerjugend, der SS und anderer NS-Gruppierungen war es wohl zu individualistisch und/oder nicht „männlich“ genug. Jedoch wurde es, worauf die zahlreichen Partituren hindeuten, von vielen Chören gern gesungen. Von den wenigen nicht-nationalsozialistischen Liederbüchern mit dem Maienlied seien hier nur die der katholischen Jugend (Das Singeschiff, 1933), der St. Georgs Pfadfinder (Lieder deutscher Jugend,1935) und das Lagerliederbuch der Häftlinge des „Konzentrationslagers“ Sachsenhausen (1942) erwähnt.

Ab 1945

Die Anzahl der Liederbücher mit Wie schön blüht uns der Maien kann nur ein Anhaltspunkt für die Beliebtheit des Liedes ein. Bemerkenswert jedoch erscheint mir, dass bereits in den ersten fünf Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg das Lied in rund 40 Liederbücher aufgenommen wurde (also in doppelt so viele wie in den zwölf Jahren des NS-Regimes, Zahlen laut Archiv Hubert Schendel, www.deutscheslied.com). Auch später erschienen immer wieder Liederbücher mit dem Lied sowie zahlreiche Partituren und Tonträger, wie man dem Katalog des Deutschen Musikarchivs, Leipzig, entnehmen kann. Von den Interpreten des Liedes seien hier nur einige prominente Sänger und Chöre genannt: die Sopranistinnen Anneliese Rothenberger und Renate Reinecke, der Tenor Peter Schreier, Heino, Hannes Wader, die Duos Schmeckenbecher und Friz (Zupfgeigenhansel), Hein und Oss (Kröher), der Botho Lucas Chor und der Dresdner Kreuzchor.

In mehreren Liederbüchern der DDR, sogar im Liederbuch der Freien Deutschen Jugend Leben – Kämpfen – Singen (1956, 7. Auflage 1985) war das Lied mit vier Strophen (1, 3, 5a und 4a als letzte Strophe) enthalten. Auch in Österreich wurde und wird das Lied gern gesungen, worauf die zahlreichen Liederbücher (mit drei Strophen) hindeuten, die in den Jahren von 1925 (Alpenrose – Liederbuch der katholischen Mädchen) bis 2012 (Salzburger Lieder- und Jodlerschatztruhe) herauskamen. In den letzten Jahren erschienen weiterhin Liederbücher mit den drei „Pohl-Strophen“, so 2012 Tonspur der Heliand Pfadfinderinnen und 2013 Freier Begegnungsschacht der fahrenden Gesellen und 2014 Wandervogel Feuerfunke 2. In das in Deutschland auflagenstärkste Liederbuch Die Mundorgel (2013 über 10 Millionen Druckauflage) wurde das Maienlied nicht aufgenommen; wahrscheinlich hielten die Herausgeber einige Strophen für zu anstößig.

Georg Nagel, Hamburg

 

Geradewegs in die Banalität – eine Kurzgeschichte Friedrich Dürrenmatts und ein Schlager von Christian Anders: „Es fährt ein Zug nach Nirgendwo“ (1972)

Christian Anders

Es fährt ein Zug nach Nirgendwo

Es fährt ein Zug nach Nirgendwo
Es fährt ein zug nach Nirgendwo 

Es fährt ein Zug nach Nirgendwo,
Mit mir allein als Passagier.
Mit jeder Stunde, die vergeht,
Führt er mich weiter weg von dir.

Es fährt ein Zug nach Nirgendwo,
Den es noch gestern gar nicht gab.
Ich hab’ gedacht, du glaubst an mich
Und dass ich dich für immer hab.

Es fährt ein Zug nach Nirgendwo,
Und niemand stellt von grün auf rot das Licht.
Macht es dir wirklich gar nichts aus,
Dass unser Glück mit einem Mal zerbricht?

Es fährt ein Zug nach Nirgendwo,
Bald bist auch du wie ich allein.
Sag doch ein Wort, sag nur ein Wort
Und es wird alles so wie früher sein.

Oh, Maria, ich hab’ dich lieb,
Ich hab' dich lieb, bitte glaube mir.
Was auch immer mit der anderen war,
Das ist vorbei, ich schwöre es dir.

Oh, Maria, du lässt mich gehen,
Doch eine Träne in deinem Blick,
Eine Träne hab’ ich gesehen,
Will sie mir sagen: Komm doch zurück?

Es fährt ein Zug nach Nirgendwo
Es fährt ein Zug nach Nirgendwo

Die Zeit verrinnt, die Stunden gehen,
Bald bricht ein neuer Tag heran.
Noch ist es für uns nicht zu spät,
Doch wenn die Tür sich schließt, was dann?

Es fährt ein Zug nach Nirgendwo,
Den es noch gestern gar nicht gab.
Ich hab’ gedacht, du glaubst an mich
Und dass ich dich für immer hab.

Es fährt ein Zug nach Nirgendwo,
Und niemand stellt von grün auf rot das Licht.
Macht es dir wirklich gar nichts aus,
Dass unser Glück mit einem Mal zerbricht?

Es fährt ein Zug nach Nirgendwo,
Bald bist auch du wie ich allein.
Sag doch ein Wort, sag nur ein Wort
Und es wird alles so wie früher sein.

Oh, Maria, ich hab’ dich lieb,
Ich hab’ dich lieb, bitte glaube mir.
Was auch immer mit der anderen war,
Das ist vorbei, ich schwöre es dir.

Oh, Maria, du lässt mich gehen,
Doch eine Träne in deinem Blick,
Eine Träne hab' ich gesehen,
Will sie mir sagen: Komm doch zurück?

Oh, Maria, du lässt mich gehen,
Doch eine Träne in deinem Blick,
Eine Träne, die hab’ ich gesehen,
Willst du mir sagen: Komm doch zurück

Es fährt ein Zug nach Nirgendwo

     [Christian Anders: Es fährt ein Zug nach Nirgendwo. Columbia 1972.]

 

1952 hatte Friedrich Dürrenmatt eine originelle Idee, deren literarische Realisierung vor allem in den siebziger Jahren viele Gymnasiasten beschäftigte. Sie mussten im Deutschunterricht die auf den ersten Blick absurd wirkende Kurzerzählung Der Tunnel lesen: Ein vierundzwanzigjähriger Student nimmt nach einem Wochenende bei seinen Eltern den gewohnten Zug, um an seinen Studienort zurückzukehren. Er bemerkt, dass der Zug ungewöhnlich lange durch einen Tunnel fährt. Auf der Suche nach der Ursache muss er feststellen, dass die Lokomotive führerlos ist, an Geschwindigkeit stetig zulegt und ein Ende des Tunnels nicht in Sicht ist. Der Zug lässt sich nicht anhalten, zudem deutet seine Neigung darauf hin, dass er abwärts fährt. Damit endet die Story, offen, wie es sich für eine Kurzgeschichte gehört, und bietet so eine beinahe übergroße Projektionsfläche für unterschiedliche Deutungen, von theologisch akzentuierten mit der Frage nach Gott oder nach dem Sinn des Lebens bis hin zur Problematik des modernen Menschen, der durch neue technische Errungenschaften und den damit verbundenen Wandel der Verhältnisse aus seiner Alltagssicherheit gerissen wird.

Vermutlich inspirierte Dürrenmatts Zug, der dem endlosen Tunnel nicht entrinnt und trotz seiner Gleise kein Ziel mehr ansteuert, 20 Jahre später, 1972, Christian Anders zu seinem bis heute bekanntesten Hitparaden-Schlager: Es fährt ein Zug nach Nirgendwo. Der damals siebenundzwanzigjährige Sänger schrieb seine Lieder selbst, darüber hinaus verfasste er Gedichte, Romane und Krimis. Es ist unbekannt, woher er Dürrenmatts Geschichte kannte, das Gymnasium jedenfalls hatte der gebürtige Österreicher, dessen bürgerlicher Name Antonio Augusto Schinzel-Tenicolo lautet, nicht besucht; doch das Motiv ist derart speziell und eigen, dass vieles für eine Anregung durch Dürrenmatts Erzählung spricht, selbst wenn Anders die Protagonisten sozusagen tauscht, den Akzent nicht auf den Tunnel, sondern den Zug legt. Aber auch wenn es sich nur um eine zufällige Analogie handeln sollte, lohnt sich ein Blick auf Anders’ Text.

Der Schlagerstar imaginiert in melancholisch-weinerlichen Strophen eine Zugfahrt, die – wie schon der Titel verrät – ins Nirgendwo führt. Er denkt diese Vorlage nicht weiter. Auch er weiß keine Lösung und bietet kein Ende. Dafür benennt er aber den Ursprung der schauerlichen Fahrt, das Ende einer Beziehung. Während Dürrenmatts Student langsam und fast unmerklich in eine grotesk-entsetzliche Situation gleitet, wird bei Anders nach einigen Strophen deutlich, dass die Reise eigentlich noch gar nicht begonnen hat. Das Sprecher-Ich befindet sich noch nicht in dem Zug befindet, ja dass der Zug, „den es noch gestern gar nicht gab“, nicht einmal real ist. Das Sprecher-Ich greift auf das Dürrenmattsche Horrorszenario zurück, um seine ehemalige Freundin umzustimmen. Der Zug wird zur Metapher für den Trennungsschmerz, den sie ihm zugefügt hat.

Dabei hat das Sprecher-Ich sein Elend selbst heraufbeschworen. In der fünften Strophe wird klar, dass es fremdgegangen war und sich hat erwischen lassen, weshalb ihm die Freundin die Koffer vor die Türe bzw. an den Zug gestellt hat. Nun wird es, sollte sie nicht willens sein, sich seiner zu erbarmen, in den Zug steigen und als einziger Passagier ins Nirgendwo rauschen. In dieser konkreten Situation jammert Sprecher-Ich an seine Ex-Freundin hin, lamentiert in dünner tenoraler Lage; je mehr die Stimme sich dem Falsett nähert, desto weinerlicher und eindringlicher wird sie. Es fleht die ehemalige Geliebte an, mit „nur einem Wort“ die Trennung zurückzunehmen und so das scheinbar Unvermeidliche noch abzuwenden. Denn „wenn die Tür sich schließt, was dann?“ Dann wäre der Zug ebensowenig noch zu stoppen wie der Dürrenmatts: „Niemand stellt von grün auf rot das Licht“.

Eventuell steckt hinter der Eisenbahnmetapher auch ein Hinweis auf die Unreife der Sprecherinstanz. Sie zeigt keinerlei Einsicht in die eigene Verantwortung und denkt in naiver Weise, alles würde gut, wenn Maria auch nur „ein Wort“ sagen würde. Die absolute Egozentrik der Perspektive lässt auf eine gewisse Infantilität des Sprechers schließen: Er hat das Kinderzimmer noch nicht verlassen und spielt wahrscheinlich besser mit Eisenbahnen als mit Frauen. Offenbar hat dieser Mensch keinen Lebensplan, war schon immer nach Nirgendwo unterwegs und verkennt das tragisch-komisch – eine Eigenart, die ihn möglicherweise mit seinem Schöpfer Christian Anders verbindet. Der konnte nach dem sensationellen Erfolg seines Songs seinen „Zug“ gegen – Tatsache! – einen vergoldeten Rolls Royce eintauschen. Der allerdings fuhr auch „nach Nirgendwo“, oder besser: abwärts. In die Tiefen millionenfacher Überschuldung, in ein Guru-Dasein, in dem er Verschwörungstheorien und esoterische Gelehrsamkeit, die nicht ohne Beleidigungen und Antisemitismen auskamen, generierte. Wer da mehr wissen will: Schon ein Blick in den Wikipedia-Artikel lohnt sich!

Karoline Hillesheim, Augsburg

Dumm gelaufen. “Bella Bimba” von Kurt Feltz/Bibi Johns (1953)

Bibi Johns (Text: Kurt Feltz)

Bella Bimba

In Spanien werd‘ ich Bella Bimba, Bella Bimba, Bella Bimba,
in Spanien werd‘ ich Bella Bimba, Bella Bimba genannt.
In Spanien werd‘ ich Bella Bimba, Bella Bimba, Bella Bimba,
in Spanien werd‘ ich Bella Bimba, Bella Bimba genannt.

Als er mich sah, kam er ganz nah
und er hat tief mir ins Auge geblickt.
Dann hat auch schon ein Postillion
mit Blumen mich entzückt.

Die Blumen sind für Bella Bimba, Bella Bimba, Bella Bimba,
die Blumen sind für Bella Bimba, Bella Bimba geschickt.
Die Blumen sind für Bella Bimba, Bella Bimba, Bella Bimba,
die Blumen sind für Bella Bimba, Bella Bimba geschickt.

Nach kurzer Zeit war‘s dann so weit,
dass er den goldenen Ring mir, Bella Bimba, Bella Bimba, gemacht.
Die Hochzeit ist für Bello Bimba, Bella Bimba, Bella Bimba,
die Hochzeit ist für Bella Bimba, Bella Bimba gemacht.

Ohne ein Wort ging er dann fort,
ließ mich alleine am Wegesrand stehn.
Leichtsinn‘ger Wicht, merkst du denn nicht,
daß andre nach mir sehn?

Du weißt doch, deine Bella Bimba, Bella Bimba, Bella Bimba,
du weißt doch, deine Bella Bimba, Bella Bimba ist schön.
Du weißt doch, deine Bella Bimba, Bella Bimba, Bella Bimba,
du weißt doch, deine Bella Bimba, Bella Bimba ist schön.
Du weißt doch deine Bella Bimba, Bella Bimba ist schön.

     [Bibi Johns: Bella Bimba. Electrola 1953.]

Rund ein Jahrzehnt bevor es Mode wurde, dass Sängerinnen aus Skandinavien wie Gitte Hænning, Siw Malmkvist, Wencke Myhre oder Dorthe (Kollo, geb. Larsen) die deutschen Schlager-Hitparaden stürmten, startete die Schwedin Gun Birgit Johnson hierzulande als Bibi Johns eine Karriere im Unterhaltungsgeschäft. Ihren ersten Auftritt in Deutschland hatte die Johns schon 1951 beim Unterhaltungsorchester des SDR, ihre erste deutschsprachige Single folgte dann im Oktober 1953: Bella Bimba.

Texter des Schlagers war niemand geringeres als Kurt Feltz, die „graue Eminenz“ der Musikindustrie im Nachkriegsdeutschland. Feltz (1910-82) war als Texter für populäre Sänger und Operetten-Librettist schon in der Vorkriegszeit eine feste Größe im Geschäft gewesen und besetzte nach 1948 als Leiter der Hauptabteilung Musikalische Unterhaltung des NWDR eine Schlüsselstellung, die es ihm nicht nur erlaubte, sein eigenes Tantiemen-Einkommen zu pflegen, sondern auch lukrative Beziehungen zu anderen Musikverlegern, Fernsehmoderatoren, Komponisten und Interpreten zu etablieren. Das Ausmaß der Feltzschen Aktivitäten, die in einer heiklen Grauzone zwischen Korruption und Kreativität angesiedelt waren, macht vielleicht am besten das folgende Zitat deutlich: „Im Dezember 1950 schied Feltz beim NWDR [nicht zuletzt aufgrund der öffentlichen Kritik an seiner Geschäftsführung] bereits wieder aus, blieb jedoch dem Sender als freier Mitarbeiter verbunden. Dem SPIEGEL zufolge wiesen Statistiken aus, dass Kurt Feltz im Jahre 1950 beim NWDR Köln in mindestens 1.796 Sendungen mit seinen Schlagern zum Zuge kam, also im Durchschnitt fünfmal pro Tag. Die von Feltz oder seinen Mitarbeitern mit Feltz-Bändern belieferten übrigen Rundfunkstationen trugen mit weiteren 4.391 Sendungen dazu bei, Feltz‘ Spitzenstellung unter den Textautoren zu bekräftigen.“ (Wikipedia) Einen noch ausführlicheren Einblick in diese Vorgänge gibt Peter Wicke in Von Mozart zu Madonna. Eine Kulturgeschichte der Popmusik (Leipzig 1998, S. 231-236.)

Das soeben Gesagte vermittelt den starken Eindruck, dass Bibi Johns 1953 mit einem Titel von Kurt Feltz sicher nicht schlecht beraten war, wenn es darum ging, eine Schlagerkarriere in Deutschland zu beginnen. Umgekehrt ist Bella Bimba für die Feltzschen Produktionen jener Zeit ein durchaus typischer Titel. Viele seiner damaligen Schlager beziehen sich auf ein ,südländisches‘ Ambiente (bevorzugt in Italien angesiedelt, aber auch in Dalmatien, Brasilien, Kuba usw.), in das seine deutschen Hörer mit ihren Sehnsüchten und Träumen eintauchen konnten. Nicht selten produzierte er dabei auch Coverversionen einschlägiger Originaltitel. Diese Methode hatte er übrigens schon in den Kriegsjahren erfolgreich praktiziert. Bella Bimba liegt ein populäres italienisches Volks- bzw. Kinderlied zugrunde: Ma come bali bene bela bimba, mit dem man im Kindergarten spielerisch Tanzbewegungen zum ¾-Takt einüben kann. In der deutschen Übersetzung heißt es „Komm, tanz doch mit mir, Bella Bimba [= schöne Kleine]“. Zu diesem Lied gibt es mehrere alternative Texte, die tendenziell die „Schöne Kleine“ als junge Frau interpretieren, sie umwerben, wobei der Werber von dem stolzen Mädchen jedoch einen Korb erhält.

Aus diesem Material strickt Feltz eine Geschichte, bei der das „schöne Kind“ zunächst umworben wird, sodann einen Verehrer erhört und heiratet, schließlich aber von diesem verlassen wird, worauf sie in gewisser Weise die Welt nicht mehr versteht. So beruft sie sich, gekränkt und verlassen, in den Schlußstrophen trotzig auf ihre (vorgeblich?) vielfach bestätigte Anziehungskraft, den Mythos der „Bella Bimba“:

Leichtsinn‘ger Wicht, merkst du denn nicht,
daß andre nach mir sehn?

Du weißt doch, deine Bella Bimba, Bella Bimba, Bella Bimba,
du weißt doch, deine Bella Bimba, Bella Bimba ist schön.

Dieser Appell wirkt allerdings einigermaßen hilflos, und als Hörer hat man das beinahe sichere Gefühl, dass er beim durchgegangen Liebhaber keine Revision seiner Entscheidung bewirken wird. Zu eitel und zu Ich-bezogen tritt diese Frau in dem gesamten Lied auf, als dass wir sie für eine gute Ehepartnerin halten könnten. In ihrer Fixierung auf die Bella-Bimba-Komplimente, die sie einst erhalten hat, erscheint sie narzisstisch und selbstverliebt. Das Lied lässt offen, wie viel Zeit zwischen Werbung und Trennung vergangen ist; vielleicht hat die Sprecherinstanz gar nicht gemerkt, dass inzwischen ihre Reize verblasst sind? Und dann irritiert uns natürlich der Umstand, dass sie die Huldigungen, die ihr angeblich von vielen Verehrern dargebracht wurden, ausgerechnet in „Spanien“ verortet. Der italienische Zungenschlag von ,Bella Bimba‘ ist auch für Menschen, die des Italienischen nicht mächtig sind, offensichtlich. Damit ergibt sich der Verdacht, dass die Sprecherin womöglich dabei ist, uns (und vielleicht sogar sich selbst!) einen mächtigen Bären aufzubinden. Womöglich hat sie die Bella Bimba nur einmal im Kindergarten geben dürfen und dabei einen solchen Gefallen an dieser Star-Rolle gefunden, dass sie das Geschehen in späterem Alter in ein beliebiges südliches Traumland verlegte, um ihr soziales Umfeld zu beeindrucken? Falls es so gewesen sein sollte, muss man sich nicht verwundern, dass der Schwindel im Alltag einer Beziehung mit den bekannten Konsequenzen aufgeflogen ist.

Selbstverständlich wirkt der Schlager, so verstanden, auf ein heutiges Publikum ziemlich spießig und moralinsauer. Die Geschichte wäre ein Exempel für die Kalender-Weisheit ,Hochmut kommt vor dem Fall‘, sie predigte Bescheidenheit und den Wert innerer Vorzüge wider die altchristliche Todsünde der Hoffart. Männliche wie weibliche graue Mäuslein werden vor ihren Radioapparaten gerne vernommen haben, wie bitter das gerechte Schicksal eine stolze Hübsche (vgl. Bibi Johns als Interpretin!) abgestraft hat. Weniger neidische und schadenfrohe Gemüter könnten den Schlager auch sentimental aufgenommen haben: ,Hach, die vom Schicksal bevorzugten, die Superschönen haben’s auch nicht leicht!‘ Das versöhnt doch einigermaßen mit der Ungerechtigkeit der Welt und der begrenzten eigenen Ausstattung mit Glückskapital im Sinne von Pierre Bourdieu. In beiden Rezeptionsvarianten läge Kurt Feltz‘ Kreation voll im Trend der Zeit.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

„Seemanns Braut ist die See“ Zu Hans Albers‘ „La Paloma“ (1944) (Text: Helmut Käutner)

Hans Albers (Text: Helmut Käutner)

La Paloma

Ein Wind weht von Süd
Und zieht mich hinaus auf See,
Mein Kind, sei nicht traurig
Tut auch der Abschied weh.
Mein Herz geht an Bord,
Und fort muss die Reise gehen.
Dein Schmerz wird vergehn
Und schön wird das Wiedersehn.
Mich trägt die Sehnsucht fort
In die blaue Ferne.
Unter mir Meer
Und über mir Nacht und Sterne.
Vor mir die Welt,
So treibt mich der Wind des Lebens.
Wein nicht, mein Kind,
Die Tränen, die sind vergebens.

Auf Matrosen, ohé!
Einmal muss es vorbei sein
Nur Erinnerung an Stunden der Liebe
Bleibt noch an Land zurück.
Seemanns Braut ist die See
Und nur ihr kann er treu sein
Wenn der Sturmwind sein Lied singt,
Schon winkt mir
Der großen Freiheit Glück.

Wie blau ist das Meer,
Wie groß kann der Himmel sein.
Ich schau hoch vom Mastkorb
Weit in die Welt hinein.
Nach vorn geht mein Blick,
Zurück darf kein Seemann schauen,
Kap Horn liegt auf Lee,
Jetzt heißt es auf Gott vertrauen.

Seemann gib Acht,
Denn strahlt auch als Gruß des Friedens
Hell durch die Nacht
Das leuchtende Kreuz des Südens,
Schroff ist ein Riff
Und schnell geht ein Schiff zugrunde,
Früh oder spät schlägt
Jedem von uns die Stunde.

Auf Matrosen ohé!
Einmal muss es vorbei sein,
Einmal holt uns die See.
Und das Meer gibt keinen
Von uns zurück.
Seemanns Braut ist die See
Und nur ihr kann er treu sein,
Wenn der Sturmwind sein Lied singt,
Dann winkt mir
Der großen Freiheit Glück.

La Paloma adé
Auf Matrosen, ohé! Ohé!

Adé.

     [Hans Albers. La Paloma. Decca 1953.]

Hätte dem 1809 geborenen Spanier Sebastián Yradier (vgl. Guy Bourligueux: s.V. Iradier y Salaverri. In: Musik in Gegenwart und Geschichte, S.37267) jemand schon damals verraten, welche Reise seine Komposition La Paloma, zu deutsch Die Taube, im 19. und 20. Jahr­hundert nehmen würde, er hätte es wohl nicht für möglich gehalten. Von Mexiko aus eroberte sein Lied die ganze Welt und dies ist nicht im übertragenen Sinn gemeint. La Paloma wurde in unzählige Sprachen übersetzt; darunter sind neben spanisch, deutsch, französisch und englisch auch beispielsweise baskisch, afghanisch und swahili (vgl. wie auch zu den folgenden Informationen: Sigrid Faltinund/Andreas Schäfler: La Paloma. Das Lied. Hamburg: Marebuchverlag 2008.). Elvis Presley sang es wie auch Mireille Mathieu; für den deutschen Schlager sind Versionen von unter anderem Caterina Valente, Freddy Quinn und Hans Albers überliefert. In Deutschland setzte sich die 1880 entstandene Fassung von Heinrich Rupp durch, dessen Text sich um 1900 auf unzähligen Postkarten noch heute wiederfinden lässt. Er war es auch, der zum ersten Mal im Liedtext Matrosen auftauchen ließ. Der rupp’sche Text sollte bis 1944 die in Deutschland bekannteste Version der Paloma bleiben.

Selbst die Nationalsozialisten versuchten, das Lied für sich zu vereinnahmen, indem sie es in ihren Pool des germanischen Liedguts aufnahmen. Es wurde nicht wie andere ausländische Titel als verfemte Musik diffamiert. 1943 gaben sie sogar den Befehl, das Lied ins Zentrum eines Films über die deutsche Handelsmarine zu stellen. Man beauftragte Helmut Käutner mit der Regie und engagierte als singenden Matrosen Hans Albers, der sich als bekannter Star des Tonfilms und des Schlagers die Mitarbeit mit einer Gage von 460.000 RM vergolden ließ. Käutner drehte einen Film, der alles andere als im Sinn des Propagandaministeriums war. Die große Freiheit Nr. 7 strotzte so reichhaltig vor Friedens- und Freiheitssymbolik, dass der Film am 15.12.1944 zwar in Prag Premiere feiern durfte, im Deutschen Reich aber bis Kriegsende verboten blieb. Käutner schrieb auch die Songtexte seines Films selbst und somit auch den Text für La Paloma, die nach Kriegsende Hans Albers einen derart großen Erfolg bescherte, dass er bis zu seinem Tod im Juli 1960 auf das Image des raubeinigen Draufgängers mit einem Sinn für norddeutsche Seefahrerromantik festgelegt blieb.

Käutners La Paloma, von Albers gesungen, beginnt damit, dass das Sprecher-Ich ein Gefühl gleich einer äußeren Kraft beschreibt, die es in die Ferne auf das Meer zieht: „Ein Wind weht von Süd / Und zieht mich hinaus auf See.“ Darauf wird einer Person, die mit „Mein Kind“ benannt wird, davon abgeraten traurig zu sein. Es scheint sich um die Freundin zu handeln, die sich an dieser Stelle wohl zu recht fragt, wieso sie der Aufbruch ihres Seemanns nicht betrüben darf. Zumindest für den Mann wird die Antwort nachgeliefert. Er braucht nicht traurig zu sein, da er sein Herz nicht zurück an Land lässt, sondern es mit auf Reisen nimmt. Für sie ist das natürlich kein Trost – für den Matrosen schon. Es wird zwar ein freudiges Wiedersehen versprochen, aber letztlich kann das Sprecher-Ich es gar nicht erwarten, die Segel zu hissen. Die Sehnsucht nach der Freiheit und der Weite des Meeres wird in vier aufeinanderfolgenden Versen mit kraftvollen Bildern entworfen. „Mich trägt die Sehnsucht fort / In die blaue Ferne / Unter mir Meer / Und über mir Nacht und Sterne.“ Die personifizierte Sehnsucht trägt das Ich in die blaue Ferne. Spätestens seit der blauen Blume der Romantik darf die Farbe blau im Themengebiet Sehnsucht/Liebe/Ferne kaum fehlen. Hier wird sie kombiniert mit den unendlichen, unergründlichen Weiten des Meeres, des Himmels und der Nacht. Auffällig ist, dass das Ich von dieser Sehnsucht getragen wird, also passiv bleibt. Wie es vom Wind aufs Meer gezogen wird, so wird es von der Sehnsucht aufs Meer getragen. Widerstand ist zwecklos. Und so erscheint auch der Hinweis an das Mädchen, ihre Tränen seien vergebene Liebesmüh, aus der völligen Alternativlosigkeit der Seereise zu entstehen. Die Sehn-Sucht des Seemanns kann also durchaus wörtlich genommen werden; er, der Getriebene, muss gehen.

Im Folgenden ziehen die Matrosen aus auf große Fahrt: „Auf Matrosen, ohé!“ Die Verlockungen der Seefahrt werden ein paar Verse weiter unten noch deut­licher als in diesem kameradschaftlichen Ausruf: „Wenn der Sturmwind sein Lied singt, / Schon winkt mir / Der großen Freiheit Glück.“ Der ähnlich wie die Sehnsucht personifizierte Seewind führt zur Freiheit, die wiederum zum Glück führt. Man muss ergänzen, dass hier jemand sich in freudiger Erwartung von der Sehnsucht aufs Meer treiben lässt, anstatt nur getrieben zu werden. Die bisher unterschlagenen Zeilen 18-22 werden von dieser freudigen Erwartungshaltung auf die abenteuerliche Fahrt eingerahmt. Sie enthalten noch einmal Enttäuschendes für Braut des Seemanns an Land. Der Text macht unmissverständlich klar, dass es keine Braut an Land geben kann. Die einzige Geliebte, die Treue von einem Seefahrer erwarten kann, ist die See selbst.

Sehr rätselhaft erscheint dieser Vers: „Einmal muss es vorbei sein.“ Wer oder was mit es gemeint sein könnte, bleibt unklar, da der Satz nur schwach in den Kontext eingebunden ist. Vorangestellt ist der auffordernde Ruf an die Matrosen zum Aufbruch. Damit könnte es schlicht auf das Ende des Landganges deuten. Gefolgt wird der Vers von der Feststellung, dass nur Erinnerungen an die Liebe an Land zurück­bleiben. Außer die Erinnerungen an selige Stunden der Liebe zu einer Frau kann der Seemann anscheinend das meiste mitnehmen. Wenn man den Gegensatz zwischen der Liebe zur Frau und der Liebe zum Meer als roten Faden wählt, lassen sich die Verse wie folgt deuten: Man sollte freudig zu den Schiffen aufbrechen, auch wenn dadurch die Zeit der Liebe vorübergeht. Die Liebe zur Frau geht zwar verloren, aber dies erscheint unbedeutend im Vergleich zur Glückseligkeit versprechenden Freiheit auf See.

An diesem Punkt springt die Handlung auf ein Schiff. Man befindet sich nun auf dem Ozean. Das Ich ergötzt sich ein weiteres Mal an der freiheitlichen Szenerie. Dies wird ähnlich wie in der ersten Strophe illustriert: Blaues Meer, endloser Himmel, die Weite der Welt – hier ist der tüchtige Matrose in seinem Element. Die Sehnsucht bleibt dabei immer auf die Zukunft gerichtet. Der Seemann ist ein Mann der Zukunft und dezidiert nicht der Vergangenheit. Vor dem Bug des Schiffes lässt sich das Fernweh befriedigen; es lauern aber auch die Gefahren der Natur. Der Blick zurück würde die Konzentration auf das Kommende verringern und damit das Leben gefährden. Die Natur stiftet nicht nur Freiheit, sondern auch Gefahr. Nebenbei verhindert der verweigerte Blick zurück, dass der Seemann etwas von seiner absolut gesetzten Frei­heit durch soziale Bindungen an Frauen einbüßen muss. Die Gefahr ist allgegenwärtig, wenn dank der unberechenbaren Natur in der Gestalt der schwierigen Passage am Kap Horn nur noch das Vertrauen auf Gott bleibt. Der Seefahrer ist ein Getriebener, der Natur zwingend ausgeliefert. Doch diese ständige Lebensbedrohung wird durch ein starkes Vertrauen auf Gott ins Positive gewendet.

Dies ist jedoch kein Grund zur Sorglosigkeit, selbst wenn das christliche Symbol für Frieden und Erlösung, das Kreuz des Südens, vom Firmament leuchtet. Denn ein guter Matrose sollte sein Schicksal nicht herausfordern, da früher oder später jeden der Tot ereilt. Das Motiv des tödlichen Meeres wirkt nicht wie eine Kata­strophe, die es um jeden Preis zu verhindern gilt. Die Verse „Auf Matrosen, ohé! / Einmal muss alles vorbei sein“ werden hier nochmals aufgegriffen und in ihrem freudig-fatalistischen Tonfall mit dem Seemannstod verknüpft. „Einmal holt uns die See. / Und das Meer gibt keinen / von uns zurück.“ Der Tod wird zum Preis für die große Freiheit (v)erklärt. Denn „[d]er großen Freiheit Glück“ lockt noch immer und koste es auch das Leben.

Gegen Ende des Schlagers verabschiedet sich das Ich von seiner Paloma (Im Film Große Freiheit Nr. 7 nennt der von Albers gespielte Seemann seine Angebete gern Paloma.), der er keine Treue versprechen kann, denn – auch das wird noch einmal betont – „Seemanns Braut ist die See / Und nur ihr kann er treu sein“. Gleich darauf werden die Matrosen nochmals freudig zum Aufbruch angetrieben und ein letztes „Adé“ wird in Richtung Kaimauer gehaucht.

Die Paloma feiert das Matrosendasein und die mit ihm verbundene Freiheit. Es wird nicht verschwiegen, dass einerseits die Annehmlichkeiten der Liebe aufgegeben werden müssen und dass andererseits die große Freiheit auch den schnellen Tod mit sich bringen kann. Der Text betont jedoch, dass es die Freiheit und die Ferne wert seien, große Opfer zu bringen. Die Matrosen werden als Getriebene dargestellt, die keine Wahl haben. Sie sind ruhelos und müssen zwangsläufig zur See fahren. Dies lässt einen Hang zum Fatalismus erkennen, der sich durch den ganzen Text zieht. Der Matrose muss zur See – es geht nicht anders; dabei muss die Frau zurückbleiben – es muss nun einmal sein; die Gefahr auf hoher See lauert überall – jeder muss einmal sterben.

Es gab auch vor Käutners La Paloma-Version schon Matrosenlieder. In der Zeit un­mittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg war jedoch keines so erfolgreich wie das von Albers intonierte. Wie die Capri-Fischer fand auch die Paloma eifrige Nachahmer. Das Motiv des zur See fahrenden Matrosen war in den 1950er Jahren sehr beliebt. Thomas Phleps beschreibt die Merkmale dieses Genres, die sich auch in der Paloma entdecken lassen:

Seemannslos ist, auf den Weltmeeren letztlich ziellos herumzuirren und an die Heimat zu denken oder umgekehrt im heimischen Hafen zu sein und die Ferne rufen zu hören; das Los der Frau hingegen […] in Wartestellung hingebungsvoll und treu der Rückkehr des geliebten Mannes zu harren. (Thomas Phleps: Die Fremde als Insel der Seligen im deutschen Schlager. In: Zeitschrift für Kulturaustausch (1991). H.41.2, S.282-287, hier S.285.)

Ein weiteres, gerne bemühtes Bild zur Beschreibung von Schlagern dieser Zeit ist der lachende Vagabund, zu dem auch der Seemann gezählt werden kann. Er bereiste die Ferne, erlebte Abenteuer, oft in Form von Liebesabenteuern, ließ die treue Frau zu Hause und verspürte bei all dem starke Befriedigung. Die lachenden Vagabunden liefer­ten den Männern des Nachkriegsjahrzehnts ein Gegenbild zu ihren eigenen, bürger­lichen Existenzen. Der deutsche Mann der 1950er Jahre lässt sich gerne zur Flucht aus seinem sesshaften Leben animieren, dem

er sich freilich in der sozialen Wirklichkeit der Bundesrepublik Deutschland durch ‚Schaffe-schaffe-Häusle-bauen‘ und Karrierestreben voll ausgesetzt sieht. Aber zumindest innerlich […] kann Der lachende Vagabund die ganze Welt sich zu Füßen legen. (ebd.)

Die Fremde erweckt in La Paloma nicht mehr den Anschein eines geographisch fixier­ten Ortes. Sie wird in größeren Konzepten wie den Ozeanen gefasst, die sich nicht genau lokalisieren lassen. Es bleibt der Fremde jedoch nicht erspart, auch in diesem Zusammenhang exotisch überhöht zu werden. Die Ferne bleibt Ort der Sehnsucht, indem männliche Bilder der unendlichen Freiheit und sozialen Ungebundenheit herauf­beschworen werden. Angereichert mit ein wenig Spannung erzeugender Aussicht auf Gefahr, ist auch die Paloma ein Paradebeispiel für gut konstruierten Exotismus: Die Szenerie lässt Sehnsüchte erwachen, bietet etwas Nervenkitzel, aber nicht zu viel und die Ehefrauen müssen zu Hause und treu bleiben.

Nico Albrecht, Bamberg

 

Abend-, Liebes- und Abschiedslied: „Ade zur guten Nacht“

Anonym/Eduard Mörike

Ade zur guten Nacht

1. Ade zur guten Nacht!
Jetzt wird der Schluss gemacht,
Dass ich muss scheiden.
Im Sommer da wächst der Klee,
Im Winter, da schneit´s den Schnee,
Da komm ich wieder.     

2. Es trauern Berg und Tal,
Wo ich viel tausendmal
Bin drüber gangen;
Das hat deine Schönheit gemacht,
die hat mich zum Lieben gebracht
mit großem Verlangen. 

3. Das Brünnlein rinnt und rauscht
Wohl dort am Holderstrauch,
Wo wir gesessen,
Wie manchen Glockenschlag,
da Herz bei Herzen lag,
das hast du vergessen.

4. a) Die Mädchen in der Welt                      
Sind falscher als das Geld
Mit ihrem Lieben.
Ade zur guten Nacht,
jetzt wird der Schluss gemacht,
daß ich muss scheiden.

4. b) Ade zur guten Nacht,
jetzt wird der Schluss gemacht,
daß ich muss scheiden
Im Sommer da wächst der Klee,
Im Winter, da schneit´s den Schnee,
Da komm ich wieder.

[In vielen Liederbüchern ist das Lied nur mit den ersten drei Strophen enthalten.]

Abschied, Abend, Liebe – alles wird angesprochen. Kein Wunder, dass Ade zur guten Nacht in einigen  Liederbüchern als Abschiedslied tituliert wird, in anderen als Abendlied, und in der Volksliedforschung als Liebes- und Abschiedslied bezeichnet wird. Dichter und Komponist, da sind sich die Liederbücher einig, sind – bis auf die 3. Strophe – anonym geblieben. Uneins ist man, was Herkunft und Entstehung der Volksweise angeht. Da wird mal Thüringen, mal Sachsen und ein andermal  Franken oder die Rheinpfalz angegeben oder das Problem mit „in Mitteldeutschland entstanden“ umgangen. Fest steht bisher: Erstmalig in Druck erschienen ist Ade zur guten Nacht 1843 in Gottfried Wilhelm Finks Musikalischem Hausschatz der Deutschen (vgl. liederlexikon.de).

Der Sänger des Liedes ist wahrscheinlich ein Handwerksbursche, der nicht nur zur Sommerzeit auf Wanderschaft gehen muss  (vgl. Es, es, es und es, es ist ein harter Schluß) und erst, wenn es schneit, wieder nach Hause kommt. Er denkt an seine Liebste, mit ihm „trauern Berg und Tal“ (pathetisch wie oft in der spätromantischen Lyrik) darüber, dass er Abschied nehmen muss, und er tröstet sich und sie damit, dass er ja wieder zu ihr zurückkommt. Dass er so verliebt (bis hin zum Verlangen) ist, hat ihre „Schönheit gemacht“. Er denkt zurück an die guten Zeiten, in der beide „das Brünnlein haben rauschen“ hören (psychoanalytisch könnte man meinen: als ihr Blut vor Verlangen rauschte) und „am Holderbusch gesessen“ haben (eventuell auch: gelegen). Mörike, von dem diese 3. Strophe stammt, „erweist sich hier als subtiler Kenner erotischer Andeutungen in der volkstümlichen Bilderwelt, auf die er rekurriert, ohne die Grenzen des in bürgerlichen Kreisen seinerzeit Sag- und Singbaren zu überschreiten“ (so das Historisch-kritische Liederlexikon). Dass sie „Herz an Herzen lagen“, ist wohl gerade noch durchgegangen, obwohl das, da sie manchen Glockenschlag gehört haben, stundenlang gewesen sein muss. Doch während der Sänger sich gern daran erinnert, wirft er seiner Liebsten vor, das alles vergessen zu haben.

Und hat er noch in der 1. Strophe ihre Schönheit besungen, so ist er über ihr (vermeintliches) Vergessen so enttäuscht, dass seine Stimmung umschlägt. Er wirft allen Mädchen vor, sie seien „falsch wie das Geld“ (zu den damaligen Zeiten waren immer wieder falsche Münzen im Umlauf), dass also ihre Zuneigung nicht echt und nur vorübergehend sei (Strophe 4. a). Aber vielleicht ist es nur der Abschiedsschmerz, der ihm diese Flausen in den Kopf setzt; im Grunde hofft er auf ein glückliches Wiedersehen im kommenden Winter „da komm ich wieder“ (Strophe 4. b).

Zur Rezeptionsgeschichte:

Zieht man die Liederbücher, Partituren und Tonträger heran, um die Rezeption eines Liedes zu untersuchen, so ist festzuhalten, dass ihre Anzahl nichts darüber aussagt, ob und wie oft ein bestimmtes Lied gesungen oder gehört wird. Dennoch können sie Aufschluss geben, über die Verbreitung und die Popularität eines Liedes.

Nachdem Ade zur guten Nacht bereits durch die Verbreitung von Lied-Flugschriften bekannt geworden war, erlangte Ade in der Zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts durch die Aufnahme in diverse Kommersbücher vor allem in studentischen Kreisen und in den Deutschen Liederhort auch in bürgerlichen Gesellschaftsschichten große Popularität. In der Jugendbewegung setzte sich die Erfolgsgeschichte des Liedes fort, gehörte es doch zu den ersten fünf Liedern, die in der ersten Ausgabe des Zupfgeigenhansl vertreten waren. Der Zupf, wie das Liederbuch liebevoll genannt wurde, erreichte mit erweitertem Umfang von 1910 bis 1924 eine Auflage von 733. Tausend. Das auch in bündischen Gruppierungen benutzte  Allgemeine Deutsche Kommersbuch erlebte hohe Auflagen  (bereits 1914 bereits die 101.-110. Auflage).

Im „Dritten Reich“ griffen die Nationalsozialisten gern auf traditionelles „deutsches Liedgut“ zurück, so wie sie auch aus der Jugendbewegung Fahrten- und Feuerlieder (Lieder, die am Lagefeuer gesungen wurden) übernahmen. Nicht nur Hitlerjugend und Bund Deutscher Mädel sangen diese Lieder, sondern auch SS, Reichsarbeitsdienst und die Wehrmacht. Ade zur guten Nacht war außer Den Moorsoldaten, Die Gedanken sind frei u. a. auch im vor den KZ-Wachmannschaften geheim gehaltenen „Lagerliederbuch“ (1942) des Konzentrationslagers Sachsenhausen enthalten. Und Ende 1944 wurde das Lied auch in das Liederbuch für die deutschen Flüchtlinge in Dänemark aufgenommen.

Auch nach 1945 blieb Ade de in allen Bevölkerungskreisen und Gruppierungen beliebt. Gefördert wurde die Popularität durch eine Unzahl von Liederbüchern. Während die Auflagen in der DDR sich in Grenzen hielten, haben in der  BRD vor allem die Neuauflagen bzw. Reprints des Zupfgeigenhansls (Auflage inzwischen über eine Million), der Bertelsmann Club mit  Die schönsten Volkslieder, das  weit verbreitete Fischer-Taschenbuch Das Liederbuch und das Songbook (2006) von Hannes Wader Lieder von 2000–2005 dazu beigetragen. Nicht nur in deutschsprachigen Ländern wie der Schweiz (Fahrtenlieder der Wandervögel und Das große Liederbuch – 204 deutsche Volkslieder und Kinderlieder, Zürich 1975 – eine der schönsten Liedersammlungen illustriert von Tomi Ungerer) und Österreich (diverse Liederbücher), sondern auch in England (1999 erschien ein Reprint der englischen Edition Fifty German Folk-Songs (London, ursprünglich 1967) und in Polen (deutsch-polnische Ausgabe Polsko-niemiecki śpiewnik – Deutsch-polnisches Liederbuch, Warszawa und Potsdam 1999) ist das Abend-, Liebes- und Abschiedslied bekannt.

Besonders die zum Teil hohen Auflagen der Tonträger, die das Lied übernahmen, zeigen die Beliebtheit des Liedes. Allein Heino interpretierte es auf sieben LPs bzw. CDs und ebenfalls die Fischer-Chöre, Rudolf Schock und viele andere. Darüber hinaus war es auf den in Folkkreisen geschätzten Alben von Zupfgeigenhansel, Hein und Oss Kröher und vor allem Hannes Wader zu finden. Kaum ein Sänger oder eine Sängerin, der bzw. die nicht das Lied interpretieren wollte (vgl. die zahlreichen Videos auf Youtube). Gesungen wird es ebenfalls von Kinder-, Männer- und gemischten Chören; das Deutsche Musikarchiv in Leipzig hat in den vergangenen 20 Jahren über 50 Partituren in seinen Bestand aufgenommen. Ade zur guten Nacht ist nach wie vor populär.

Georg Nagel, Hamburg