Deutsche „Katjuscha“-Versionen in Zeiten des Friedens und des Krieges

Katjuscha (freie Übersetzung von Alexander Ott, 1949)  

1.Leuchtend prangten ringsum Apfelblüten,
still vom Fluß zog Nebel noch ins Land;
durch die Wiesen kam hurtig Katjuscha
zu des Flusses steiler Uferwand.

2.Und es schwang ein Lied aus frohem Herzen
jubelnd, jauchzend sich empor zum Licht,
weil der Liebste ein Brieflein geschrieben,
das von Heimkehr und von Liebe spricht.

3.Oh, du kleines Lied von Glück und Freude,
mit der Sonne Strahlen eile fort.
Bring dem Freunde* geschwinde die Antwort,
von Katjuscha Gruß und Liebeswort!

4.Er soll liebend ihrer stets gedenken,
ihrer zarten Stimme Silberklang.
Weil er innig der Heimat ergeben**,
bleibt Katjuschas Liebe ihm zum Dank.

5.Leuchtend prangten ringsum Apfelblüten;
still vom Fluss zog Nebel noch ins Land.
Fröhlich singend ging heimwärts Katjuscha,
einsam träumt der sonnenhelle Strand.

* im russ. Original:  Krieger, Kämpfer, Grenzsoldat; ** er soll die Heimat schützen.


Katjuscha (Umdichtung vom Julia Kossmann, 2022)

1.Leuchtend prangten ringsum Apfelblüten,
still vom Fluss zog Nebel noch ins Land;
durch die Wiesen kam traurig Katjuscha
zu des Flusses steiler Uferwand.

2.Und es schwang ein Lied aus schwerem Herzen
unter Tränen sich empor zum Licht,
weil der Liebste ein Brieflein geschrieben,
das vom Krieg in der Ukraine spricht.

3.Oh, du kleines Lied voll Schmerz und Leiden,
mit der Sonne Strahlen eile fort,
bring' dem Freunde inniglich die Bitte,
sag' endlich „nein“ zu Putins Brudermord.

4.Doch er starb mit Sonnenblumenkernen
und der schweren Waffe in der Hand.
Auf seinem Grab werden gelbe Blumen blühen,
im zerbombten Bruderland.

5.Leuchtend prangten ringsum Apfelblüten;
still vom Fluss zog Nebel noch ins Land.
Und sehr traurig ging heimwärts Katjuscha,
einsam träumt der sonnenhelle Strand.

Das russische Liebeslied Katjuscha (eine Verkleinerungsform von Jekaterina) erlebte seine Uraufführung Ende November 1938 im Moskauer Haus der Gewerkschaften.

Noch in der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg wurde es von zahlreichen Sängerinnen und Sängern und Chören der Roten Armee interpretiert und bald darauf in russischen Bevölkerungskreisen derart populär, dass man geradezu von einem Hit sprechen könnte. Auch im Großen Vaterländischen Krieg spielte das Lied Katjuscha eine wichtige Rolle. Wurde es in zunächst vorwiegend bei der Verabschiedung von an die Front ausrückenden Soldaten eingesetzt, so sangen bzw. hörten es im Lauf der Kriegsjahre die Soldaten an allen Fronten in ganz Europa. Der Name des sowjetischen Katjuscha-Raketenwerfers (von Soldaten der Wehrmacht Stalinorgel genannt) geht ebenfalls auf das Lied zurück.

Einige Historiker haben es mit der Bedeutung für die Frontsoldatendes weltberühmten Schlagers Lili Marleen verglichen (vgl. Interpretation) Wie Lili Marleen erfuhr auch Katjuscha zahlreiche Adaptionen und Nachdichtungen; eine der bekanntesten ist das 1943 entstandene italienische Lied Fischia il vento (Der Wind pfeift), das neben Bella Ciao das bekannteste, heute noch populäre italienische Partisanenlied ist. Aufgrund der eingängigen Melodie kam es in vielen Ländern Europa zu Textdichtungen, die aber keinen Bezug zum russischen Original haben, z.B. in Deutschland das Räuberlied In dem dunklen Wald von Paganowo. Mit der Melodie von Katjuscha wurde Casatschok, seit 1968 in seiner ersten, italienischen Fassung, ab 1969/70 zum Disko-Hit. Ivan Rebroff, Alexandra, Dalida (mit dem Text: Heute Nacht geht keiner von uns schlafen) und die Don Kosaken trugen zur wachsenden Popularität der Melodie bei. Bis 1978 folgten 16 Versionen in verschiedenen europäischen Sprachen. Ab 1989 lösten die Leningrad Cowboys mit ihrem Folkpunk-Casatschok eine zweite Erfolgswelle der Katjuscha-Melodie aus.

Der Text des Katjuscha-Lieds stammt von den dem russischen Lyriker Michail Issakovskij (1900–1973), der nicht nur die Sowjetunion lobpreisende Gedichte schrieb – er erhielt 1943 und 1943 den Stalinpreis –, sondern auch Liedtexte, die mit Hilfe eingängiger Melodien häufig zu beliebten Schlagern wurden.

Vertont wurde die Katjuscha-Melodie 1938 vom Komponisten Matwej Blanter (1903–1990), der volkstümliche ländliche Weisen aufgriff und mit städtisch geprägten Tanzklängen mischte. In den späten 1930er Jahren komponierte er Lieder im Stil des sozialistischen Realismus und erhielt für sein Werk 1946 den Stalinpreis.

Die heute in Deutschland bekannte Version geht auf die freie Übersetzung des DDR-Schriftstellers Alexander Ott (1903–1990) zurück, der sich 1949 an der wörtlichen Übersetzung, beginnend mit „Ringsum blühen Birn- und Apfelbäume“ (s. o.), orientierte. Ott hat russische Lieder nachgedichtet und politische Liedtexte geschrieben. Eines seiner bekanntesten ist das FDJ-Lied Wir sind die erste Reihe.

Betrachtet man die Version von Ott, so könnte man meinen, es handele sich um ein Liebeslied, in dem ein verliebtes Mädchen an ihren in der Ferne weilenden Liebsten denkt. Sie ist froh, denn er hat ihr ein „Brieflein geschrieben, das von Heimkehr und von Liebe spricht“. Aus den Zeilen „weil er innig der Heimat ergeben“ geht nicht eindeutig hervor, dass Katjuschas Freund an der Front ist; es könnte sich auch um einen Seemann handeln, der monatelang zur See fährt.

Doch in dem sich näher an das russische Original anlehnenden Text von J. Klöckner (Lebensdaten sind nicht bekannt) wird in der dritten und vierten Strophe deutlich, warum es im Großen Vaterländischen Krieg so außerordentlich beliebt war:

3. Ach du Liedchen des verliebten Mädchens,
fliege mit der Sonne um die Welt,
fliege hin zum Soldaten an ferner Grenze,
von Katjuscha grüße ihren Held.

4. Lass ihn zärtlich an Katjuscha denken,
hören, wie sie singt für ihn allein.
Er soll schützen die heimatliche Erde,
er soll treu in seiner Liebe sein.

Während sowohl die Originalversion als auch die Übersetzung von Klöckner bzw. die Nachdichtung von Ott heutzutage problemlos gesungen werden dürften, wird die Fassung (s.o.) von Julia Kossmann in Russland und bei Putin-Sympathisanten sicherlich verpönt sein. Die Musikantin (Gitarre und Gesang) und Leiterin einiger Gesangskreise, die zuletzt solo bei einem Konzert Singen für den Frieden in Hamburg Eimsbüttel aufgetreten ist, kannte das Lied seit Anfang der 70er Jahre. Ende der 80er Jahre wurde Katjuscha wieder zum Hit, z. B durch die Interpretation der Leningrad Cowboys (s.o.).

Der Überfall Russlands auf die Ukraine gab den Anstoß zu einer Art „musikalischer Rüstungskonversion“ (Kossmann): Eine traurige Katjuscha weiß hier ebenso wenig wie ihr junger Freund an der Front, warum dieser Krieg geführt wird, der auf der Lüge basiert, Russland müsse sich gegen einen Angriff der Ukraine verteidigen.

Eine weitere Inspiration war eine Sequenz im TV: Eine alte ukrainische Frau begrüßt am Straßenrand einen russischen Soldaten und gibt ihm Sonnenblumensamen, nicht um sie zu essen: „Steck sie in die Tasche, dann werden aus deinem Grab noch gelbe Blumen blühen!“.

Die Beschwingtheit Katjuschas, ausgelöst durch einen Brief ihres Liebsten, in der Fassung von Ott ist im Text von Kossmann wie weggeblasen. Katjuscha jauchzt und jubelt nicht, traurig geht sie zum Flussufer und beim Singen kommen ihr die Tränen. Der Liebste schützt nicht die Grenze Russlands, sondern ist aktiv an Putins Eroberungskrieg in der Ukraine beteiligt, in den er wie in ein einfaches Manöver geschickt wurde.

Während bei Ott der Liebste von Heimkehr spricht, ist derzeit an eine baldige Rückkehr aus der Ukraine nicht zu denken. Daher fordert in der Kossmann-Version Katjuscha ihren Liebsten auf, “Nein zum Bruderkrieg“ zu sagen.

Doch es ist zu spät; wie Tausende anderer Soldaten ist er „im zerbombten Bruderland“ getötet worden. Mit Sonnenblumenkernen, die Katjuscha ihm mitgegeben hat, ist er begraben worden. Daher werden, wie es in der vierten Strophe heißt, „auf seinem Grab gelbe Blumen blühen“.

In der Fassung des DDR-Schriftstellers Ott geht Katjuscha in der Hoffnung, dass ihr Liebster bald heimkehrt „fröhlich singend heimwärts“; dagegen geht sie in der Kossmann-Version, da sie vom Tode ihres Freundes weiß, „sehr traurig“ nach Hause.

So ist angesichts des russischen Überfalls auf die Ukraine und der im Laufe des Krieges verübten Gräueltaten, z.B. in Butscha,  aus dem Liebeslied ein anklagendes Antikriegslied geworden, während die Apfelblüten weiterhin leuchtend prangen.

Georg Nagel, Hamburg

„Zogen einst fünf wilde Schwäne“ – ein frühes Antikriegslied

Anonym (Übersetzung: Karl Plenzat)

Zogen einst fünf wilde Schwäne

Zogen einst fünf wilde Schwäne,
Schwäne leuchtend weiß und schön.
Sing, sing, was geschah?
Keiner ward mehr gesehen. Ja!

Wuchsen einst fünf junge Birken
schön und schlank am Bachesrand.
Sing, sing, was geschah?
Keine in Blüten stand. Ja!

Zogen einst fünf junge Burschen
stolz und kühn zum Kampf hinaus.
Sing, sing, was geschah?
Keiner kehrt nach Haus. Ja!

Wuchsen einst fünf junge Mädchen
schön und schlank am Memelstrand.
Sing, sing, was geschah?
Keins den Brautkranz wand. Ja!

Das ursprünglich litauische Lied, das ein unbekannter Verfasser um 1850 auf eine Volksweise dichtete, war auch im masurischen Ostpreußen bekannt. 1917 wurde Zogen einst fünf wilde Schwäne von dem Pädagogen Karl Plenzat und späteren Professor für Volkskunde an der Universität Königsberg übersetzt. Die Veröffentlichung in seiner Sammlung Der Liederschrein – 110 deutsche, litauische und masurische Lieder 1918 und die Aufnahme in zahlreiche Liederbücher der Jugendbewegung, darunter vor allem Fritz Sotkes Unsere Lieder (1922 bereits in der dritten Auflage) verbreitete das Lied in ganz Deutschland. Dazu mag nach dem verlorenen Ersten Weltkrieg die pazifistische Stimmung des Liedes und der Kriegsverdruss großer Teile der Bevölkerung beigetragen haben.

Hört man oberflächlich das Lied zum ersten Mal, könnte man nach den beiden ersten Zeilen meinen, es handele sich um eine spätromantische Naturbeschreibung. Da wird von dahinziehenden Schwänen berichtet, also von Zugvögeln, die im Herbst gen Süden ziehen und im Frühling zurückkehren. Aber und das ist entscheidend, die Schwäne ziehen nicht dahin, sie sind gezogen, und von einer Rückkehr ist nicht die Rede. Daher fragt die dritte Zeile nach: „Sing, sing, was geschah?“, worauf die vierte Zeile dann die traurige Antwort gibt: „Keiner ward mehr gesehen“.

Nun sind wir für die zweite Strophe vorgewarnt. Wir trauen der Idylle „Wuchsen einst fünf junge Birken schön und schlank am Bachesrand“ nicht und müssen dann auf die Frage nach dem, was geschehen ist, auch erfahren, dass keine der jungen Birken je „in Blüten stand“.

Auch ohne die endgültige Aufklärung in der dritten und vierten Strophe wissen wir, dass seit der griechischen Antike der Schwan auch ein Symboltier für einen jungen schmucken Mann ist (vgl. Leda und der Schwan). Auch „der berühmte ,Schwanengesang´ geht auf die schon bei Aischylos […] erwähnte prophetische Gabe des Apollo-Vogels zurück, der von seinem nahen Tod weiß und […] Klagelaute hören lässt“ (aus dem Skript des Probst-Effah-Seminars Deutsche Lieder des 20. Jahrhunderts, Wintersemester 2008/2009, Universität Köln).

Weiß („Schwäne leuchtend weiß und schön“) ist die Farbe der Unschuld, der Reinheit, rein und unschuldig im Sinne: frei von bösem Tun. Die Birken mit ihren hellgrünen Blättern und dem weißen Stamm symbolisieren Lebensfreude, den Frühling, die Jugend. Noch heute werden im Mai in einigen ländlichen Gegenden Deutschlands Birkenzweige als Zeichen der Zuneigung jungen Mädchen ans Fenster oder an die Türe gesteckt (vgl. „Ich geh, ein Mai zu hauen“, Zeile 1 der 2. Strophe aus Der Winter ist vergangen).

Erfahren wir in den beiden ersten Strophen zunächst nur die Folgen eines Ereignisses, geben erst die dritte und vierte Strophe Aufschluss darüber, was geschehen ist. Zugleich wird endgültig klar: bei den Schwänen und Birken handelt es sich um Metaphern für „junge Burschen“ und „junge Mädchen“. Kriegsbegeistert zogen die Burschen „stolz und kühn zum Kampf hinaus“ Sie waren zuversichtlich, dass sie bald nach Haus zurückkehren und dann ihre Liebste heiraten würden. Nun aber kehrt keiner von ihnen aus dem Krieg zurück. Und die jungen Mädchen, die einst „schlank und schön am Memelstrand“ (ein Hinweis auf die Entstehung im Litauischen) standen, müssen nun ihren Freunden oder Verlobten nachtrauern. Und keine von ihnen wird je den „Brautkranz“ winden.

Als Leser/Hörer des Liedes fragt man sich, wieso es sich um fünf Burschen handelt. Die 5 steht in der ersten und dritten Strophe stellvertretend für viele junge Männer, die in den Krieg zogen und wie es in späteren Mitteilungen an die Angehörigen heißt: „Gefallen für Volk und Vaterland“. Aber wieso 5? Als eine Erklärung könnte in Betracht kommen, dass, da das Lied in einer ländlichen Gegend entstand („am Memelstrand“), der Dichter fünf junge Burschen eines Dorfes meinte, die in ihrem Dorf oder einem anderen benachbarten Flecken ihre Liebste hatten. Die 5 könnte aber auch auf die fünf Sinne des Menschen deuten, die mit dem Tod der Burschen erloschen sind. Adäquat zu den fünf Schwänen bzw. Burschen steht die 5 in der zweiten und vierten Strophe für die fünf Birken bzw. Mädchen. Letztlich bleibt offen, aus welchem Grund der Dichter die Zahl 5 gewählt hat.

Dieses ‚Schwanenlied‘ ist bis heute beliebt geblieben. Bemerkenswert ist, dass es in den beiden ersten Jahren des Naziregimes Eingang in viele NS-Liederbücher fand, so z.B. in das auflagenstarke, vom Reichsjugendführer Baldur von Schirach herausgegebene, Hitlerjugend-Liederbuch Uns geht die Sonne nicht unter und in viele Schulbücher. Im Liederbuch des Bundes deutscher Mädel sind allerdings nur die beiden ersten Strophen zu finden, im Liederbuch der NS-Frauenschaft fehlte die vierte Strophe. Ab 1935 allerdings verbannten die Nationalsozialisten das Lied nahezu vollständig aus dem gedruckten Liedrepertoire.

Unabhängig davon war auch nach dem Zweiten Weltkrieg die Popularität des Liedes ungebrochen, vor allem in Vertriebenen- oder Flüchtlingskreisen, wo es bei Heimatreffen und vor allem bei Ostpreußenabenden gesungen wurde. Zur Erinnerungskultur gehören etliche Buchtitel mit dem Incipit Zogen einst fünf wilde Schwäne.  

Das Lied fand auch Aufnahme in zahlreiche Liederbücher der DDR, speziell der Freien Deutschen Jugend (FDJ) und in sogar in einige Liedersammlungen in Österreich.

Als Antikriegslied wurde es Ende der 1970er Jahre zur Zeit der Proteste gegen den „Atomtod“ und der Friedensbewegung gern gesungen und von den Alben des Folkduos Zupfgeigenhansel, von Hannes Wader und den Barden Hein und Oss Kröher gern gehört.

Geht man von der Anzahl der Partituren im Katalog des Deutschen Musikarchivs Leipzig aus, haben es viele deutsche Chöre in ihrem Repertoire, z.B. der Dresdner Kreuzchor, die Regensburger  Domspatzen und die Gotthilf-Fischer-Chöre, um nur die berühmtesten zu nennen. Verbreitet ist es in allen Bevölkerungskreisen, wie die Aufnahme in bemerkenswert viele Liederbücher nicht nur der

Nachfolgeorganisationen der Jugendbewegung, sondern auch konfessioneller und politischer, Wander- und Folklore-Kreise zeigt. Allein 1980 bis 1999 kamen über 50 Liederbücher mit Zogen einst fünf wilde Schwäne heraus. Die letzten mir bekannten Ausgaben waren 2013 das Wandervogel-Liederbuch und das Liederbuch des Freien Begegnungsschachts.* Unverständlich ist mir, dass in der über 750 Volkslieder umfassenden Sammlung von Thero und Sunhit Mang Der Liederquell (über 1.300 Seiten) Zogen einst fünf wilde Schwäne nicht enthalten ist.

Georg Nagel, Hamburg

*Der FBS ist ein Zusammenschluss von reisenden und einheimischen Handwerksgesellen mit abgeschlossener Gesellenausbildung in einem traditionellen Handwerksberuf.

Als man in der Schule noch was fürs Leben lernen konnte. „En d’r Kayjass Nummer Null“ von den Drei Laachduve (1938), den Vier Botze (1945) und anderen

Drei Laachduve

En d`r Kayjass Nr. 0

En d'r Kayjass Nummer Null 
steiht en steinahl Schull
un do hammer dren studeet.
Unser Lehrer, dä hieß Welsch, 
sproch en unverfälschtes Kölsch
un do hammer bei jelihrt.
Un da hammer hin un her üvverlaat
un han für dä Lehrer jesaht:

Nä, nä dat wesse mer nit mih, 
janz bestemp nit mih
un dat hammer nit studeet.
Denn mer wore beim Lehrer Welsch en d'r Klass
un do hammer sujet nit jelihrt.
Ävver, ävver, ävver dreimol Null es Null, es Null,
denn mer woren en d'r Kayjass en d'r Schull;
dreimol Null es Null, es Null,
denn mer woren en d'r Kayjass en d'r Schull. 

Es en Schiev kapott, es ene Müllemmer fott,
hät d'r Hungk am Stätz en Dos':
Kütt dä Schutzmann anjerannt,
hät uns Pänz dann usjeschannt, -
saht: Wat maat ihr zwei dann blos!
Un da hammer hin un her üvverlaat
un han för dä Schutzmann jesaht:
 
Nä, nä dat wesse mer nit mih...
Ävver, ävver, ävver dreimol Null es Null, es Null [...]

Neulich krät uns en d'r Jass 
die Frau Käzmann beim Fraaß, -
saht: Wo wollt ihr zwei dann hin?
Uns Marieche sitz zo Hus, 
weiss nit en un weiss nit us:
Einer muss d'r Vatter sin!
Un da hammer hin un her üvverlaat
un han för die Käzmanns jesaht:

Nä, nä dat wesse mer nit mih [...]
Ävver, ävver, ävver dreimol Null es Null, es Null [...]

     [Quelle: www.griechenmarkt.de [1]; im obigen Video singt und agiert der Kinderchor der Hasenschule; vgl. www.hasenschule.de.]

Viele ältere Kölner Karnevalslieder leben davon, dass sie opulente, gerne nostalgisch verklärte Genreszenen aus dem prallen Volksleben guter alter Zeiten darstellen oder im unerschöpflichen Schatz lokaler Anekdötchen,  Skandälchen und sonstiger Begebenheiten graben, um das kollektive Gedächtnis der Domstädter auf eine ganz ureigene Weise zu bereichern. Manchmal entwickeln solche Lieder eine besondere Brisanz, wenn sie vom Jeckenvolk mit speziellen Kontexten in Verbindung gebracht werden. All das trifft auf das Vorkriegslied von der ,steinahl Schull en d’r Kayjass‘ mit ihrem Lehrer Welsch zu, weshalb es auch immer wieder gecovert worden und über Generationen hinweg lebendig geblieben ist.

Worum geht’s?

Die Sprecherinstanz bilden zwei (in anderen Textversionen sechs) männliche Absolventen einer (nicht zuletzt wegen dieses Liedes) berühmten Kölschen Lehr- und Erziehungsanstalt, an der ein Lehrer namens Welsch tätig gewesen sein soll. Dass der Liedtext hier die historische Realität ein wenig verbiegt, ist allgemein bekannt und wird später noch genauer erklärt. Unsere ,Kadetten‘ geben einige Episoden aus ihrer Biographie zum Besten, wobei der große Bogen ihrer Erzählung darin besteht, dass sie sich in der Schule habituell daran gewöhnt haben, sich generell dumm zu stellen, was ihnen dann im ,richtigen Leben‘ immer wieder zugutekommt. Dieses Prinzip funktioniert schon bei den Kindern („Pänz“) gegenüber dem „Schutzmann“, der ihren Lausbubenstreichen[2] auf die Schliche zu kommen versucht, und bewährt sich auch später in einer wesentlich heikleren Angelegenheit, als es um die Frage geht, wer Käzmanns Mariechen geschwängert haben könnte.

Jedes Mal zelebrieren die Schlitzohren ihr vorgebliches Nichtwissen nach einem gleichen Ritual: Demonstrativ langsam überlegen sie zunächst einmal „hin un[d] her“. Man sieht förmlich, wie ihnen von der Anstrengung des Nachdenkens die Schweißtropfen auf die Stirn treten, und ist von ihrem guten Willen, bei der Wahrheitsfindung mitzuhelfen, überzeugt. Niemand würde ihnen mangelnde Kooperationsbereitschaft unterstellen, bis schließlich das Geständnis des Nichtwissens befreiend aus ihnen hervorbricht: „Nä, nä dat wesse mer nit …“. Hier verändert sich der ganze Gestus des Gesangs und die Begründung für das fehlende Wissen erfolgt schon fast triumphierend: Man sei schließlich in der Kaygasse zur Schule gegangen und habe beim Lehrer Welsch studiert. Damit sei doch alles klar!

Der vordergründige Hintergrund

Ein Teil des ,Witzes‘ dieses Schlagers, der übrigens im Dezember 1938 von den Drei Laachduve[3] aufgenommen worden und 1945 durch die Coverversion der Vier Botze[4] zu breiter Popularität gelangt ist, erklärt sich nur Kölnern bzw. Kennern der lokalgeschichtlichen Bezüge. An der Ecke Kaygasse/Großer Griechenmarkt gab es zwischen 1891 und 1939 eine Sonderschule. Wenn deren Ehemalige ihre Unwissenheit, in welcher Sache auch immer, verkündet hätten, dürfte das den Vorurteilen ihrer Mitbürger einigermaßen entsprochen haben. Zusätzlich berufen sich die Schlitzohren unseres Liedes auf einen Lehrer Welsch, dem ebenfalls eine historische Figur zugrunde liegt. Heinrich Welsch (geb. 1848 in Arzdorf, Landkreis Bonn, gest. 1935 in Köln) war ein ausgesprochen verdienstvoller Pädagoge, der seine lokale Berühmtheit mitnichten einem besonders schlechten Unterricht zu verdanken hat, sondern seinem durchaus erfolgreichen Engagement für benachteiligte Arbeiterkinder und sog. ,gefallene Mädchen‘. 1905 gründete Welsch im rechtsrheinischen Industrievorort Kalk eine Hilfsschule, der er bis zu seinem Ausscheiden aus dem Schuldienst noch vor dem Ende des Ersten Weltkriegs als Rektor vorstand. Mit der Sonderschule in der Kaygasse[5] hatte Welsch zwar nie zu tun, aber vom Milieu her, in dem sich sein Wirken abspielte, spricht nichts gegen seine fiktionale Versetzung ins zentrumsnähere Griechenmarktviertel.

An der Stelle der im 2. Weltkrieg zerstörten Sonderschule hängt heute eine Gedenktafel für die „steinahl Schull“ des Karnevalsliedes und ihren mathematischen Kernsatz. Der großartige Lehrer Welsch hat sein Ehrengrab hingegen, dem realweltlichen Sachverhalt entsprechend, auf dem Kalker Friedhof gefunden – der gewissermaßen schon in Sibirien liegt, zumindest wenn wir den topographischen Vorstellungen des alten Römers Konrad Adenauer folgen wollen, was im Karneval schon einmal erlaubt sein sollte.[6]

Eine vordergründige Irritation, die sich aber vor dem hintergründigen Hintergrund auflösen lässt

Bei meiner ersten Begegnung mit diesem Lied habe ich mich – selber jahrzehntelang beruflich der Paukerei verbunden – zunächst darüber gefreut, dass man hier einem verdienten Lehrkörper ein karnevalistisches Denkmal gesetzt hat. Beim genaueren Studium des Textes beschlich mich dann aber schnell das ungute Gefühl, dass der Lehrer Welsch über dieses Monument seines Wirkens nicht besonders glücklich gewesen wäre, bescheinigt es doch der Welt, dass aus seiner Lehranstalt rechte Taugenichtse hervorgegangen seien, humane Nullen sozusagen, die nichts anderes im Sinn gehabt hätten, als ihre Mitmenschen zu plagen, Tiere zu quälen und die Zahl ,gefallener Mädchen‘ zu vergrößern, deren Rehabilitation sich ihr philanthropischer Lehrer doch gerade auf sein Banner geschrieben hatte.

Dass solch eine Geschichte in karnevalistischen Kontexten ,funktionieren‘ konnte, war mir leicht vorstellbar, verbinden doch viele Zeitgenossen ihre Erinnerungen an schulische Verhörsituationen mit unguten Gefühlen[7] und könnten es demzufolge durchaus genießen, im Kollektiv ihr pauschales Nichtwissen triumphal in die Welt hinauszuposaunen. Und selbst gute Schüler ohne einschlägige Posttraumata könnten bei närrischen Gelegenheiten und unter zusätzlichem Einfluss einiger Kölsch dazu gebracht werden, vorübergehend in die Identität eines Lümmels der letzten Bank zu schlüpfen und fröhlich zu behaupten, dass sie nichts anderes in ihrem Kopf hätten als die mathematische Weisheit, dass dreimal Null nie mehr als Null ergibt, so oft man auch nachrechnet. Soweit reichte also meine Phantasie. Aber dass ein heiteres Karnevalslied Sympathie für Schlitzohren bekunden sollte, die sich vor der Verantwortung für eine Vaterschaft drücken und ein armes Mädchen mehr oder minder hämisch sitzen lassen, und dass besagtes Lied dann noch über Jahrzehnte hinweg von den ,Großen‘ der Kölner Musikszene gecovert und populär bleiben konnte, das irritierte mich schon!

Ich denke, dass diese Irritation sich auflösen lässt, wenn man die zeitlichen Kontexte der frühen Veröffentlichungen – 1938 und 1945 – mitbedenkt und dann den Text des Liedes um Botschaften erweitert, die für ein wachsames Publikum  ,zwischen den Zeilen‘ zu erahnen sind.  Dass karnevalistische Verlautbarungen – sei es in der Form von Büttenreden, Kostümierungen, Dekorationen oder auch Liedern – in der Vor- und Nachkriegszeit auf Zuschauer und Zuhörer gestoßen sind, die es gewohnt waren, Zwischentöne, Andeutungen und Sinnbrüche zu erkennen und entsprechend zu deuten, darf m.E. vorausgesetzt werden.

Dass sich die Schlitzohren von der Kayjass-Schull 1938 jeglicher Befragung durch Autoritäten entziehen, indem sie sich habituell und pauschal hinter einem vorgeblichen Nichtwissen verschanzen, kann (muss?) in der Vorkriegszeit als grundsätzliche System-Verweigerung, als passiver Widerstand verstanden werden. In diesem Kontext rückt auch die anscheinend schäbige Verleugnung der eigenen Vaterschaft in ein anderes Licht und erscheint als Absage an die nationalsozialistische Familienideologie. Das (proletarische) Sprecherkollektiv, das sich den ,Anmutungen‘ der damaligen Gesellschaft verweigert, liefert so ein Gegenbild zum staatskonformen Verhalten der Organisatoren und Aktivisten des Kölner Karnevals, die sich 1938 – jedenfalls mit übergroßer Mehrheit – den Forderungen des staatlichen Propagandaapparats unterworfen hatten.[8]

1945 stellte sich der gesellschaftspolitische Kontext plötzlich ganz anders da. Wer jetzt behauptet hätte, von nichts nix zu wissen, hatte vermutlich einiges zu verbergen, was unter den neuen Machtverhältnissen gar nicht gut angekommen wäre. Damit haben sich, ohne dass dafür auch nur ein Buchstabe im Text des Liedes verändert werden musste, die Kayjass-Absolventen – 1938 noch Widerständler und Systemverweigerer – im Laufe kürzester Zeit in ehemalige Mitläufer der Naziherrschaft verwandelt, die im Lied der Vier Botze satirisch bloßgestellt werden. Inwieweit spätere Coverversionen, zum Beispiel von den Bläck Fööss (1973) oder den Höhnern (1979), ebenfalls auf spezielle zeitgenössische Konstellationen angespielt haben könnten, entzieht sich meiner Kenntnis.

Nachklapp a: Der Lehrer-Welsch Sprachpreis

Unser Karnevalslied preist den Lehrer Welsch ausdrücklich dafür, dass er ein „unverfälschtes Kölsch“ gesprochen habe. Daran anknüpfend verleiht seit 2004 die Kölner Sektion des ,Vereins Deutsche Sprache‘ einen ihm gewidmeten Preis. Erster Preisträger war Alexander von Chiari, der seinerzeitige Leiter des Rosenmontagszuges, der damals das englische Wort „Kids“ im Motto des Zuges durch die niederrheinische, aber auch im Hunsrück und Ruhrpott gebräuchliche  Entsprechung „Pänz“ (von lat. „pantex“, = Wanst, dicker Bauch; ursprünglich mit negativem Beiklang für gierige, unleidliche Kinder) ersetzt hatte.

Nachklapp b: Die KHS Großer Griechenmarkt

Wie oben schon beiläufig erwähnt pflegt die heutige Katholische Hauptschule am Großen Griechenmarkt in Köln liebevoll das Andenken an Heinrich Welsch und ,sein‘ Lied. Ich kenne weder die Schule noch ihre Lehrkräfte und auch niemanden von der Schülerschaft. Aber auf ihrer Homepage habe ich mir ihr Schullied angesehen, das als Gemeinschaftsprodukt von Dietmar Kolvenbach, eines Musiklehrers, der Bläck Fööss und von Hans Knipp[9] entstanden ist. Darin wird freimütig eingeräumt, dass der Alltag einer Hauptschule nicht immer einfach ist, aber dass die Menschen, die sich dort Tag für Tag einfinden, froh und stolz darauf sind, einen Ort zu haben, wo sie ein Stück weit zu Hause sind. Das klingt doch nach dem echten Lehrer Welsch und imponiert mir sehr!

Nachklapp c: Albträume

Seit ich am Beitrag zu diesem Karnevalslied arbeite, sucht mich jede Nacht der gleiche Albtraum heim: Ich verfolge am Fernseher eine Bundestagssitzung. Zuerst fokussiert die Kamera einen Mann am Rednerpult, der dies & das sagt, woran ich mich nicht erinnern kann. Aber dann fragt er mit viel Pathos: „Meine Damen und Herren, bitte sagen Sie mir doch endlich einmal klipp und klar, ob die Maskenpflicht der Volksgesundheit langfristig nutzt oder schadet!“ In diesem Moment schwenkt die Kamera auf die Regierungsbank, wo Kanzler und Kabinettsmitglieder mit ernster Miene ihre Häupter wiegen. Ein neuerlicher Kameraschwenk rückt die voll besetzten Ränge der Abgeordneten ins Bild, die wie auf Kommando zu schunkeln beginnen und fröhlich singen:

Nä, nä dat wesse mer nit mih,
janz bestemp nit mih
un dat hammer nit studeet.
Denn mer wore beim Lehrer Welsch en d’r Klass
un do hammer sujet nit jelihrt.
Ävver, ävver, ävver dreimol Null es Null, es Null,
denn mer woren en d’r Kayjass en d’r Schull;
dreimol Null es Null, es Null,
denn mer woren en d’r Kayjass en d’r Schull.

 Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Viele einschlägige Wikipedia-Artikel und sonstige Internetseiten zum Lied, den darin erwähnten Lokalitäten, Institutionen und historischen Sachverhalten sowie seinen diversen Interpreten.


[1] Wer eine Übersetzung braucht, findet sie unter lyricstranslate.com. Das Lied ist im Laufe der Zeit von vielen Musikgruppen gecovert worden, insofern existiert eine beachtliche Menge dialektaler Varianten. Ich habe mich weitgehend dem Wortlaut bzw. den Schreibweisen angeschlossen, die auf der homepage der KHS Großer Griechenmarkt abgedruckt sind, wobei ich mir dachte, dass die Leute dort an diesem Lied einfach ,am dichtesten dran‘ sind – sowohl räumlich als auch lebensweltlich.

[2] Wer hat die Fensterscheibe einschlagen? Wer hat die Mülltonne versteckt? Wer hat dem Hund die Dose an den Schwanz gebunden?

[3] ,Die drei Lachtauben‘. Diese Straßensängertruppe bestand aus dem Texter unseres Songs, Will Herkenrath, Hermann Kläser (Komposition) und Heinz Jung.

[4] ,Die vier Hosen‘ (Auftritte zwischen 1933 und 1961), Gründungsmitglieder: Hans Süper senior, Hans Philipp „Fibbes“ Herrig, Gerhard „Grätes“ Böckem und Ferdinand „Fänand“ Vossenberg. Nach dem Krieg machte Süper die Formation mit Richard Engel, Jakob Ernst und Hans Philipp Herrig richtig erfolgreich.

[5] Zu deren Adresse(n) übrigens – an einem Seiteneingang – die Hausnummer „Kaygasse 1“ gehörte und nicht die „Null“, die sich aber eindeutig besser auf „Schull“ reimt und außerdem zur vorgeblich dort gelehrten und verinnerlichten Lebensweisheit passt:  „dreimol Null es Null, es Null“ …

[6] Vgl. Konrad Beikircher: Das Kabarett in NRW. In: Musenblätter (Abruf am 1.2.2022).

[7] Vgl. zu diesem Thema auch Fredl Fesls Lied Schulmeisterei.

[8] Die sog. ,Kölner Narrenrevolte‘ von 1935 gegen die Gleichschaltung, in ihrer politischen Zielsetzung ohnehin ein sehr bescheidenes Unterfangen, war 1938 schon sprichwörtlich Schnee von gestern.

[9] Berühmter Kölner Komponist und Mundartdichter, vgl. z.B. hier im Blog von ihm das Lied Mer losse d’r Dom en Kölle.

„Es geht eine dunkle Wolke herein“ – ein rätselhaftes Strophenpuzzle

Anonym

Es geht eine dunkle Wolke* herein

1.Es geht eine dunkle Wolke herein.
Mich deucht, es wird ein Regen sein,
ein Regen aus den Wolken
wohl in das grüne Gras.

2.Und kommt die liebe Sonn nit bald,
so weset alls im grünen Wald;
und all die müden Blumen,
die haben müden Tod.

3.Es geht eine dunkle Wolke herein.
Es soll und muss geschieden sein.
Ade Feinslieb, dein Scheiden
macht mir das Herze schwer.

[* oftmals auch „Wolk‘“]

Herkunft und Entstehung

Das Lied wurde lange Zeit aufgrund des angenommenen Entstehungsjahres (1646) als typisches „Zeitdokument des Dreißigjährigen Krieges“ (Wikipedia) charakterisiert, wozu der Text und die schwermütige Melodie beigetragen haben. Da es jedoch viel älter ist, wird es mittlerweile, vor allem wegen der dritten Strophe, eher als Liebes- und Abschiedslied eines Handwerksgesellen angesehen.

Die 1. Strophe steht in der Liederhandschrift des Benediktinerpaters Johann Werlin (1588–1666), der sie 1646 in der Einführung zum neunten Kapitel in sieben Bänden mit 3.000 geistlichen und weltlichen Liedern aufgeführt hat. Als Textfragment findet sie sich aber bereits 1540 in Georg Forsters (um 1500–1568) Frischen Teutschen Liedlein, Band 2: „Es geht ein finster Wöckle herein“ (vgl. Theo und Sunhilt Mang, Liederquell, 2015, S. 289). Aus dem Jahr 1630 existiert eine Flugschrift mit einem 13-strophigen Abschiedslied, von dem jedoch nur die oben aufgeführte erste Strophe beginnend mit Es geht ein dunckels Wölcklein herein in unser Lied übernommen wurde.

Später hinzugekommen sind die Strophen zwei und drei. Ob die 2.  Strophe tatsächlich vom Herausgeber des für die Jugendbewegung bedeutendsten Liederbuchs (geschätzte Gesamtauflage über eine Million) Der Zupfgeigenhansl, Hans Breuer (1883–1918) stammt, ist nicht gesichert. Vermutlich ist diese Zuweisung dadurch entstanden, dass Breuer zum ersten Mal die obigen drei Strophen zusammenhängend in die späteren Ausgaben des Zupfgeigenhansl aufgenommen hat (2. Auflage 1910 und 4. Auflage 1911).

Gemäß den Liedforschern Theo und Sunhilt Mang wurde die 3. Strophe unter Abänderung der letzten Zeile dem etwa seit 1840 im Kuhländchen (einer deutschsprachigen Region an der Oder in Tschechien) bekannten Handwerksburschenlied Ich waß wohl, wenn‘s gut wandern ist entnommen.

Die noch heute gesungene Form der Melodie hatte Wolfgang Schmeltzl (geboren 1500 oder 1505, gestorben 1564) in seine Quodlibet-Sammlung 1544 aufgenommen. Bekannte spätere Bearbeitungen stammen von Hugo Distler (1932) und Hanns Eisler (1953).

Interpretation

Vergleicht man Es geht eine dunkle Wolk‘ herein mit anderen Volksliedern, die eine Geschichte erzählen, eine Stimmung wiedergeben oder chronologisch aufgebaut sind, so fällt auf, dass die drei Strophen so recht nicht zueinander passen wollen. Das ist nicht weiter verwunderlich, stammen sie doch, wie bereits oben ausgeführt, aus verschiedenen Zeiten und verschiedenen Liedern.

Die Deutung der Metapher „dunkle Wolk‘“ als schicksalsschweres Ereignis in Bezug auf den Dreißigjährigen Krieg, wie manche Interpreten es sehen, lässt sich meines Erachtens aus dem Text nicht ableiten. Die erste Zeile könnte sich an dem Einleitungssatz (Incipit) des aus dem Jahr 1535 stammenden Liedes Es dunkelt schon in der Heide (Interpretation hier) orientiert haben. Im „Heidelied“ ist man froh, dass das Korn, bevor es regnet, schon geschnitten ist; in unserem Lied scheint man auf den Regen zu warten, der dafür sorgt, dass das Gras grün bleibt und sich nicht wie häufig in heißen Sommern gelb-bräunlich färbt.

In der zweiten Strophe dagegen wünscht man sich die Sonne herbei, da sonst alles im Wald verwesen würde. Gemeint dürfte sein, dass die Sonne feuchte Stellen bzw. Pflanzen trocknen soll, bevor sie der Fäulnis anheimfallen. Dass jedoch die „müden Blumen“ ohne Hilfe des Sonnenscheins einen „müden Tod“ erleiden, ist für mich nicht nachzuvollziehen, benötigen Blumen, die ihre „Köpfe haben hängen lassen, doch eher Wasser als zusätzlichen Sonnenschein.   

In der dritten Strophe ist „dunkle Wolk‘“ eine Metapher, die andeutet, dass es sich um ein trauriges Ereignis handelt, und zwar, wie in den Folgezeilen erkennbar, um ein Abschiednehmen. Es wird klar, warum das Lied als Abschiedslied und Lied der Wandergesellen gilt, zumal einige Zeilen der dritten Strophe wörtlich aus der letzten Strophe des Wanderliedes Ich waß wohl, wenn‘s gut wandern stammen (s.o.), das Wandergesellen gern sangen.

In der Zeit der Entstehung der dritten Strophe musste man, um ein bestimmtes Handwerk ausüben zu dürfen, einer zuständigen Zunft beitreten und die jeweilige Zunftordnung erfüllen. Unabhängig von der Art der Zunft mussten die jungen Männer, nachdem sie ihre Gesellenprüfung abgelegt hatten, drei Jahre und einen Tag von Meisterbetrieb zu Meisterbetrieb durch ganz Deutschland wandern. Diese „Lehr- und Wanderjahre dienten dazu, ihre bereits erworbenen handwerklichen Fähigkeiten anzuwenden und zu verbessern und auch neue, in anderen Regionen gebräuchliche Techniken und Fertigkeiten zu erlernen. Hier, wie auch in anderen Liedern der Handwerksburschen, z.B. Es, es, es und es, es ist ein harter Schluss (Interpretation hier) und Das Wandern ist des Müllers Lust, muss der Sänger schweren Herzens von seiner Liebsten scheiden.

Das Lied wurde im Ersten Weltkrieg als „Gaskampflied“ mit weiteren Strophen versehen (Text nach (Dr. Erwin Wolfgang Koch, Assistenzarzt bei den Pionieren). Hier die erste Strophe:

Es geht eine dunkle Wolk‘ herein
mich dünkt, es wird ein Angriff sein
Ein Angriff von den Feinden
mit dunkelgrünem Gas.

Heuzutage könnte man die „dunkle Wolk‘ “ als Metapher für die Corona-Pandemie verstehen, die wie ein Platzregen über uns kam. 

Rezeption

Einer der Ersten, der das Lied erstmals mit drei Strophen in eine Liedersammlung (Altdeutsches Liederbuch) aufnahm, war 1877 der Liederforscher Franz Magnus Böhme (1827–1898).

Ab 1909 folgten Liederbücher des Wandervogels, darunter Der Zupfgeigenhansl (Auflage bis etwa 1930 geschätzt über 1 Million) und ab 1921 zahlreiche der Jugendbewegung, einige davon mit mehreren Auflagen, z. B. das 1925 von Fritz Sotke (1902–1970) herausgegebene Unsere Lieder (5. Auflage 1931) und Was singet und klinget – Lieder der Jugend (9. Auflage 1926). Auch einige Schulbücher übernahmen Es geht eine dunkle Wolk‘ herein. Geht man von den mir in Online-Archiven und Privatbibliotheken zugänglichen Liederbüchern aus, wurde von 1921 bis 1931 im Durchschnitt pro Jahr ein Liederbuch mit der „dunklen Wolk‘“ herausgegeben.

In der Zeit des Nationalsozialismus erschienen mit dem Lied nicht nur dem NS-Regime nahestehende Liederbücher wie Lieder der Arbeitsmaiden (2. Auflage 1939, herausgegeben vom Reichsarbeitsdienst) und Schulbücher mit NS-Liedern, sondern auch von der katholischen Pfadfinderschaft St. Georg das Lied der deutschen Jugend (1935) und von evangelischer Seite Ein neues Lied – Liederbuch für die deutsche evangelische Jugend (1938). Erstaunlich für mich ist, dass die Deutsche Wehrmacht das traurige Abschiedslied noch 1944 in ihr Chorbuch für Front und Heimat – Kameradschaft im Lied aufgenommen hat.

Die Anzahl der Liederbücher mit Es geht eine dunkle Wolk‘ herein nach dem Zweiten Weltkrieg ist schier unüberschaubar. Hier sollen nur exemplarisch einige angeführtwerden. Bereits 1946 erschien das Liederheft Singt mit (herausgegeben vom Magistrat der Stadt Berlin), Der helle Ton der evangelischen Jugend (1948 in der 5. Auflage) und 1951 im Altenburger Singebuch der katholischen Jugend. Etliche Schulbücher folgten, wovon das Chorbuch Die Garbe – ein Musikwerk für die Schule wegen der 12. Auflage 1956 und Musik im Leben – Schulwerk für die Musikerziehung (12. Auflage 1963) hervorzuheben sind.  

Auch in der Schweiz (z.B. Fahrtenlieder der Schweizer Wandervögel), Österreich (z.B. Deutsche Weise – Die beliebtesten Volkslieder) und in der damaligen DDR(z.B. Leben, kämpfen, singen, 10. Auflage 1964, 17. Auflage 1985) ist bzw. war das Lied gut bekannt.

Von der Vielzahl der Liederbücher seit 1970 sollen nur das Fischer-Taschenbuch Volkslieder aus 500 Jahren (herausgegeben 1978 vom Volksliedforscher Ernst Klusen), die vom Folkduo Zupfgeigenhansel besorgte Sammlung Es wollt‘  ein Bauer früh aufstehn (1979) und die Jurtenburg  des Verbands christlicher Pfadfinderinnen und Pfadfinder (2010) erwähnt werden.

Angesichts der überaus zahlreichen Liederbücher (fast 200) finde ich es bemerkenswert, dass im Katalog des Deutschen Musikarchivs (DMA) nur 2 Tonträger mit dem Lied aufgeführt werden; allerdings weist das DMA 27 Musiknoten, hauptsächlich Chorpartituren, aus. Wie beliebt Es geht eine dunkle Wolk‘ herein noch heute ist, zeigen auch die mehr als 180 Videos bei YouTube, darunter Aufnahmen mit Hannes Wader (s.o.) und Manfred Krug.

Georg Nagel, Hamburg

Rummelplatz mit Herz. „Rudschduam“ – Wiener Big City Blues von Ernst Molden, Willi Resetarits, Walther Soyka und Hannes Wirth (2013)

[Video: Es ist bereits dunkel, drei Jungs checken ihre Barschaft: drei Euro-Münzen. Leuchtschriften über Prater-Schaustellerbetrieb, Schaustellerin am Kassenhäuschen lehnend: „Calypso“, „Spaß für Alle“. Schaustellerin, gesprochen: „Na, meine Herrn!“Sie lächelt die Jungs an, Einsetzen der Musik. Sie weist auf ein Schild „Heute gratis!“ Sie lässt die Jungs eintreten und dreht hinter ihnen das Schild um, dessen Rückseite den unterstrichenen Schriftzug „geschlossen“ aufweist.]

Ernst Molden, Willi Resetarits, Walther Soyka und Hannes Wirth

Rudschduam

aum rudschduam sogd de mama					1
aum rudschduam gesd ma ned
wäu do mittn en da kuavm a muadsdrumm schiefa ausseschded
und dea  foad da duach dei hosn
und dea foad da duach dei lem					5
s muass en proda jo doch wiagglech aa no aundare sochn gem

mia foan ned med da hochschaubaun
de hochschaubaun is hi
mia schiassn med de luftdruggwea
bis s weg is de marie						10
jo da proda jo da proda
dea red mea oes wos a kaun
owa drodsdem owa drodsdem 
oaw drodsdem schau dan aun

mia fliagn ned med da prodafee					15
de prodafee is fuat
und um de zeid sogn da easchde
naa des is kaa guada uat
und da proda jo da proda
dea schreid vua lauta schmeaz 					20
des beweisd uns des beweisd uns
ea hod a heaz

nua da rudschduam hod heid offn
oes wiara leichduam en da nochd
schdeig ma auffe rudsch ma owe					25
wäu da mama ollas glaum
hods ee ned brochd

schdeig ma auffe rudsch ma owe					
wäu da mama ollas glaum
hods ee ned brochd						30

schdeig ma auffe rudsch ma owe					
wäu da mama ollas glaum
hods ee ned brochd

     [Molden, Resetarits, Soyka, Wirth: Ho Rugg. Monkey 2013. Text zitiert nach dem Booklet der CD.]

Für Menschen, die sich mit dem Wienerischen schwer tun, nachfolgend ein Übersetzungsversuch von mir:

Auf den Rutschturm, sagt die Mama, / auf den Rutschturm gehst du mir nicht! / Weil dort mitten in der Kurve ein Riesenspreißel herausragt. / Und der fährt dir durch die Hose / Und der fährt dir durch dein Leben. / Es muss im Prater doch wirklich noch andere [interessante] Sachen geben.

Wir fahren nicht mit der Achterbahn, / die Achterbahn ist kaputt. / Wir schießen mit dem Luftgewehr, / bis das ganze Geld weg ist. / Ja der Prater, ja der Prater, / der verspricht mehr als er hält. / Aber trotzdem, aber trotzdem / aber trotzdem solltest du ihn dir ansehen.

Wir fliegen nicht mit der Praterfee, / die Praterfee ist fort. / Und um die Zeit sagt der Erste: / „Nein, das ist kein guter Ort!“ / Und der Prater, ja der Prater, / der schreit vor lauter Schmerz. / Das beweist uns, das beweist uns: / Er besitzt ein Herz.

Nur der Rutschturm hat heute offen / wie ein Leuchtturm in der Nacht – / Steigen wir hinauf, rutschen wir runter, / Weil der Mama alles glauben / hat es sowieso nicht gebracht.

Steigen wir hinauf, rutschen wir runter […]

Anfang dieses Jahres sind mir Ernst Molden und seine musikalischen Mitstreiter zum ersten Mal ,untergekommen‘ und haben mich spontan ganz außergewöhnlich beeindruckt. Meine Besprechung von Awarakadawera zeugt von dieser Begegnung, bei der es in den Folgewochen nicht geblieben ist. Ich habe mir die Alben besorgt und darauf viele Titel gefunden, die mir sowohl von den Texten als auch von den Kompositionen her so gut gefallen, dass ich darüber am liebsten eine ganze Reihe von Beiträgen für dieses Blog verfassen möchte. Fangen wir mit dem Rudschduam an, nicht zuletzt deshalb, weil es dazu ein kongeniales Video gibt…

Das Lied, eigentlich eine Ballade im literarischen Sinne, handelt vom Praterbesuch dreier Jungs (die Zahl ergibt sich lediglich aus dem Video), die dabei das mütterliche Verbot übertreten, den „Rudschduam“ zu betreten. Meine nachfolgende Interpretation wird erklären, warum die Mutter ausgerechnet über diese Lokalität des Vergnügungsparks ein Tabu verhängt, wie es zum Ungehorsam der Jungs kommt und welche Konsequenzen sich daraus ergeben. Am Ende gehe ich der Frage nach, welcher Sinn dieser merkwürdigen Geschichte innewohnen könnte.  

Die einleitende Videosequenz greift der im Liedtext erzählten Handlung vor, indem sie schon deren Ausgang vorwegnimmt: Die Jungs lassen sich verlocken, den von Muttern verbotenen Ort zu besuchen. Sie folgen mehr oder minder widerstandslos der Einladung der Schaustellerin, obwohl deren ganzer Habitus keinen besonders vertrauenserweckenden Eindruck macht. Ihre Anrede („Na, meine Herrn!“) klingt wie eine – natürlich ironisch grundierte – Anmache und ihr süffisantes Lächeln verstärkt das Zwielichtig-Schlüpfrige der Situation. Dass das Vergnügen (große Leuchtreklame: „Spaß für Alle“) auch noch gratis zu haben sein soll, bricht den letzten Widerstand der Jungs. Wie hypnotisiert durchschreiten sie die ihnen aufgehaltene Pforte und betreten das verbotene Terrain. Die Schaustellerin – Verführerin, gute Fee, Hexe? Man erinnere sich an die Leuchtschrift „Calypso“! – schließt hinter ihnen ihr Geschäft. Klappe zu, Affe tot…

Nun setzt die Sängerstimme ein. An den Anfang setzt sie das mütterliche Gebot, dem Rutschturm fernzubleiben. Sie redet ihren Sprößling im Singular an, also müssen wir uns die beiden anderen Jungs im Video als seine Kumpels denken. Der Anordnung folgt eine vordergründig vernünftig klingende Begründung: In der Kurve der Rutschbahn rage ein gewaltiger „Schiefer“ (Splitter, Spreißel) hervor, der dem Kind nicht nur durch die Hose, nein, durch sein ganzes Leben fahren werde. Diese Gefahr müsse unbedingt gemieden werden; schließlich sollten in einem solch großen Vergnügungspark wie dem Prater auch noch andere, weniger riskante Belustigungen zu finden sein. Der Fortgang des Liedes wird allerdings zeigen, dass dem nicht so ist. 

Aber so weit sind wir noch nicht, zur geschilderten Ausgangslage bleiben noch einige wichtige Aspekte anzumerken. Da ist zunächst die seltsame Begründung des mütterlichen Verbots. So plausibel sie sich vielleicht für den Knaben anhört, so unglaubwürdig klingt sie für den literaturgeschichtlich bewanderten Interpreten, dem sofort allerlei Assoziationen und Bedenken durch den Kopf schießen.  Falls es denn tatsächlich stimmen sollte, dass man sich auf der Praterrutsche – die sicherlich regelmäßig gewartet und vom TÜV kontrolliert wird – mächtige Spreißel einziehen kann, hört es sich doch reichlich übertrieben an, dass so ein Schiefer einem gleich ,durch das Leben‘ fahren sollte. Da trägt die Mutter doch ziemlich dick auf, oder? Oder versteht sie den Splitter womöglich nicht wörtlich, sondern nimmt ihn als Symbol für etwas anderes, ihrem Empfinden nach viel Schlimmeres?

Erst einmal auf dieser Spur, liegt es nahe, in Symbol-, Ikonographie- und Traumdeutungs-Lexika nachzuschauen, ob die nicht etwas zu Rutschbahnen, Rummelplätzen und Spreißeln zu sagen haben. Und in der Tat findet man in der einschlägigen Literatur Erklärungen, die auch recht naheliegen: Rutschen wie Rummelplätze sind hinsichtlich ihrer symbolischen bzw. psychologischen Nebenbedeutungen recht ambivalente Örtlichkeiten. Sie repräsentieren Kommunikation, Leichtigkeit und Lebensfreude, aber auch damit verbundene Risiken, wie den Halt verlieren, nicht ,die Kurve kriegen‘, auf die schiefe Bahn bzw. in schlechte Gesellschaft geraten, Enttäuschungen erleben und Verletzungen erleiden zu müssen. Die Mutter imaginiert den großen Schiefer in der Rutschbahn, analog zu funktional ähnlichen Traum-Objekten wie Dornen oder Nägeln. Im Volksaberglauben warnt man die Rutschenden speziell vor Neidern und Enttäuschungen in Liebesdingen. Während das Neid-Thema im Zusammenhang unseres Liedes – jedenfalls soweit ich sehe – keine Rolle spielt, passt der andere Aspekt durchaus zur unterschwelligen Sexualisierung der Einladung, die im Video als eine Art ,Verführung‘ inszeniert wird. Von der Mutter und ihrem Verbot her gedacht, darf man wohl unterstellen, dass sie ihrem Sohn gerne sein Kindheitsparadies möglichst lange bewahren möchte und ihn deshalb von einschlägigen Gefahrenzonen fernzuhalten trachtet.

Mich erinnert diese Konstellation massiv an zwei andere bekannte Narrative, in denen naiv-unschuldige Protagonisten von ihren Altvorderen mit strikten Verboten belegt werden, um sie vor Bösem zu bewahren – natürlich auch dort ohne Erfolg: Rotkäppchen fällt auf die List des Wolfes ebenso (bereitwillig) herein wie Stammmutter Eva auf die Schlange oder eben unser vorpubertärer Sohnemann auf das Gratisangebot der Schaustellerin. Am Ende zeigen alle drei Geschichten auf ihre je spezifische Art, dass Vorbote, so gut gemeint sie auch sein mögen, nicht verhindern können, dass Menschen ihre eigenen Wege gehen, weil sie irgendwann erwachsen werden müssen, dabei zwangsläufig der eigenen Sexualität begegnen, ihre Kindheits-Paradiese verlieren und als Konsequenz das Auf und Ab des Lebens aushalten und verantworten müssen: „Steign mer aufi, rudsch mer obi“ …

Die drei Jungs machen es sich (im Lied, nicht im Video, wo sich alles ,ratz-fatz‘ abspielt!) übrigens nicht so leicht wie Eva, Adam und Rotkäppchen, bemühen sie sich doch eine geraume Weile redlich, dem mütterlichen Gebot Folge zu leisten. Aber die Umstände sind gegen sie… Zunächst steuern sie die „Hochschau-Bahn“ an. Dabei handelt es sich um eine gemütliche Holzachterbahn mit relativ bescheidenen Gefäll-Passagen, die man durchaus als kindgerecht bezeichnen kann, wenngleich sie – wie ihre Geschichte ausweist – auch nicht völlig ungefährlich gewesen ist; denn die erste, 1909 eröffnete Ausgabe dieses Kirmesvergnügens brannte ein paar Jahrzehnte später aufgrund eines Kurzschlusses ab, wobei meines Wissens aber niemand zu Schaden gekommen ist, so dass unsere Mutter ihren Kleinen bei dieser Einrichtung gut aufgehoben gewusst hätte. Zumal das 1950 eröffnete Nachfolgermodell, dessen Strecke durch ein Alpenpanorama führt und mit Gartenzwergen dekoriert wurde, weshalb es sowohl als „Alpenbahn“ wie auch als „Zwergerlbahn“ bekannt geworden ist, durch einen stets mitfahrenden Bremser noch einen zusätzlichen Sicherheitsfaktor aufzuweisen hat. Pech für unsere Jungs, dass diese schöne Anlage gerade defekt (im Liedtext „hie“) war.

Vgl. zu diesem vielsagenden Dialektausdruck des Wienerischen und Oberbairischen das wohlklingende Stimmungslied der Münchner Dixieband Hot Dogs: „Schaug hi, da liegt a toter Fisch im Wasser, / den mach ma hi, den mach ma hi.“

Besagter Oktoberfesthit referiert musikalisch, darin berühmten Vorbildern von Richard Strauss bis Nicolai Rimski-Korsakow nacheifernd, auf eine populäre italienische technische Einrichtung mit (seinerzeit) beachtlicher Gefällstrecke, deren erste Version, fast drei Jahrzehnte vor der ersten Wiener Hochschaubahn unter großer Anteilnahme der Bevölkerung in Betrieb genommen, 1944, d.h. im selben Jahr, als die erste Praterbahn abbrannte, spektakulär durch elementares Wüten vulkanischer Natur zerstört und deren erneuerte Variante seit 1984 stillgelegt wurde  – so dass sie heute wohl ebenfalls als ,hi‘ bezeichnet werden kann. Dies aber nur am Rande…

Ihre weitere Praterrunde führt die Jungs zu einer Schießbude, wo sie ihre vermutlich karge Barschaft (im Lied „Marie“ tituliert – gleichbedeutend mit Flocken, Kröten, Penunzen, Knete, Schotter, Mäuse, Kohle, Moos, Pulver etc. etc.) loswerden. ,Verpulvern‘ kann ich hier schlecht sagen, weil ihre Schießprügel – ganz kindgerecht! – nur per Luftdruck arbeiten, sodass Muttern gegen dieses jungmännliche Vergnügen höchstwahrscheinlich keine ernsteren Einwände erhoben hätte. Als hellwache Beobachter des Vorgangs notieren wir an dieser Stelle, dass die jungen Praterbesucher jetzt ,blank‘ sind und schließen daraus messerscharf, dass sich ihre Anfälligkeit für Gratisangebote von nun an erheblich gesteigert haben dürfte.

Ich überspringe die nächsten vier Liedzeilen (11-14), die nicht nur den Handlungsgang unterbrechen, sondern auch dem Verständnis einigen Widerstand entgegensetzen. Wir werden uns ihnen aber noch ausführlich widmen, dann auch gleich im Zusammenhang mit den ähnlich gebauten und kontextualisierten Zeilen 19-22.  Dazwischen berichtet der Liedtext von einem weiteren, zugleich letzten Versuch der Jungs, sich ein ,erlaubtes Vergnügen‘ zu gönnen, einen Besuch der „Praterfee“. Dabei handelt es sich um ein Traditionsrestaurant mit angeschlossenem ,Kinderparadies‘ aus Trampolinen, Luftburgen und einer Kinderautobahn. (Details und Vorgeschichte spare ich aus.) Laut einer Pressenotiz des Wiener Kuriers vom 15. März 2018 sperrte die Besitzerin ihre Anlage noch vor der Saison für den öffentlichen Betrieb und wollte sie nur noch für Privatpartys vermieten. Damit standen unsere Jungs auch bei dieser Bemühung um ein kindgerechtes Vergnügen vor verschlossenen Türen, wobei offenbleibt, wie sie sich ohne „Marie“ hätten Zugang verschaffen wollen. (Schon 8 Minuten Trampolinspringen, das preiswerteste Angebot der Praterfee, hätte sie pro ,Mann‘ € 3,- gekostet …)

In diesem Augenblick wird es dem ersten der Jungs (nun rechnet auch der Liedtext mit mehr als einem kindlichen Praterbesucher!) mulmig. Ihm drängt sich das Gefühl auf, dass hier einiges schief läuft und man sich an einem verhexten Ort befindet. Zu spät! Wie ein ,Leuchtturm in der Nacht‘ verkündet der Rutschturm, dass er offen ist, und er zieht die Knaben an wie das Licht die Motten … Was dann passiert, wissen wir aus der Eingangssequenz des Videos. Man steigt hinauf und rutscht hinab. Ob es wirklich Vergnügen macht, ist schwer zu sagen. Auf den Bildern des Videos schauen die Burschen eher neutral. Schiefer scheinen sich ihnen nicht in den Hintern zu bohren. Die Rutschfahrt führt am Ende des Videos ins Schwarze. Ich würde das so interpretieren, dass uns die weitere Zukunft der Jungs, die früher oder später erwachsen und das Auf und Ab des Lebens mehr oder minder gut bestehen bzw. ertragen werden, verborgen bleibt. Auch die Schweige-Geste der Schaustellerin, die zuvor mit einer Glaskugel hantiert hat und deshalb vielleicht etwas von der Zukunft weiß, deutet für mich in diese Richtung.

Mit einem schlechten Gewissen scheinen sich die Jungs nicht mehr groß herumzuplagen, sobald sie das mütterliche Gebot einmal verletzt haben. Ihre Haltung ist durch und durch pragmatisch. Eine neue Regel begründet die über Bord geworfene alte, an der man umständehalber nicht festhalten konnte oder wollte: „Weil der Mama alles glauben / Hats eh ned bracht.“ Ziemlich cool, will sagen abgebrüht… schon fast erwachsen.

So bleiben denn noch acht vertrackte Liedzeilen zu erklären, die in gewisser Weise außerhalb der ,normalen‘ Erzählung vom Praterbesuch der Jungs und ihrer Verführung zum Ungehorsam stehen. Wenn man sie nebeneinander stellt, erkennt man leicht, dass sie formal und inhaltlich parallel geführt sind. Beide personifizieren den Wiener Vergnügungspark und sprechen ihm menschlich-individuelle Eigenschaften zu.

jo da proda jo da proda                               und da proda jo da proda
dea red mea oes wos a kaun                    dea schreid vua lauta schmeaz 				
owa drodsdem owa drodsdem                 des beweisd uns des beweisd uns
drodsdem schau dan aun                          ea hod a heaz

Meine folgende Interpretation verstehe ich als Lektüre-Vorschlag, als Angebot; ich halte sie nicht für zwingend begründbar und schon gar nicht für den einzig denkbaren Weg zu einem befriedigenden Verständnis dieser Liedzeilen. Wenn man andere Vergleichstexte im Hinterkopf hat als ich oder eine andere Auffassung von Kunst, kommt man praktisch zwangsläufig auf andere Ideen.

Ich beginne mit dem Versuch, die Redesituation zu klären, was sich allerdings als gar nicht so einfaches Unterfangen erweist. Einigermaßen unstrittig dürfte sein, dass sich die Redesituation dieser acht Zeilen radikal von jener des übrigen Liedtextes unterscheidet. Dort haben wir einen Erzähler, der in personaler Perspektivierung das Prater-Abenteuer einiger Jungs zum Besten gibt. Zum Ablauf des Geschehens gibt es keine historische Distanz, sondern die Erzählinstanz stellt die Vorgänge wie bei einer Reportage synchron im Vollzug dar. Die oben zitierten acht Zeilen sprengen nun sowohl die Perspektive als auch den naiven Bewusstseinshorizont der jungen Protagonisten. Diese Verse werden von jemandem gedacht und ausgesprochen, der über eine intime Kenntnis des Wurstelpraters verfügt, mit dessen ,Innersten‘ vertraut ist. Wer könnte das sein?

Die Kostümierung und Gestik der Sänger im Video gibt dafür einen Hinweis. Die Kleedage der Musiker kommt tendenziell ,unbürgerlich‘, fast schon ,halbweltartig‘ daher, ist aber alles andere als schäbig oder abgerissen. So könnten vielleicht Besitzer von Rummelplatz-Etablissements, von Fahrgeschäften und Prater-Restaurants in ihrem Milieu auftreten. Die Zauberkunststückchen, mit denen Leadsänger Willi Resetarits in seiner Rolle als Praterexperte die Jungs fasziniert, würden dazu passen. Freilich kann man die Interpretation auch noch etwas kühner, nämlich traumartiger oder ,surrealer‘ konzipieren; dann könnte man sich vorstellen, dass die Sprecherinstanzen der hier diskutierten acht Verse Prater-Geister sind, Verkörperungen des ,Wesens‘ dieses kulturgeschichtlich bedeutsamen Rummelplatzes, der im Laufe seiner Geschichte die Glücksphantasien vieler Menschen bewegt und nicht selten bitter enttäuscht hat. Dabei denke ich jetzt eher an Charaktere aus fiktionalen Genres (Novellen, Theaterstücken, Filmen) als an reale Personen. (Eine Verbindung zu dem Spielfilm „Praterherzen“ von Paul Verhoeven, 1953, sehe ich übrigens nicht.) Würde man hier konkret werden wollen, käme ganz schnell ein Büchlein zusammen …

Für besagte ,Geister‘ könnte man konkrete Figuren andenken, wie den historischen Hanswurst Joseph Anton Stranitzky (1676-1726, Begründer des Alt-Wiener Volkstheaters), den legendären Schausteller, Gasthausbesitzer und Zauberkünstler (!) Basilio  Calafati (1800-1878), Arthur Schnitzler (Verfasser des „Lieutenant Gustl“) usw., wovon ich aber abrate, da das Lied dafür m.E. keine hinreichend konkreten Anhaltspunkte aufweist. Interessanter scheint es mir, in die umgekehrte Richtung zu gehen, d.h. zu abstrahieren statt zu konkretisieren. Auf diese Weise würde ich es für nicht unplausibel halten, den Prater – Vergnügungs-Ort und Wunschmaschine in einem – als Stellvertreter für alle Künste zu nehmen, die mit Fiktionen operieren, um Menschen zu faszinieren und in ,andere Welten‘ (als die des kruden Alltags) zu entführen. Selbstverständlich wird dabei meistens mehr versprochen als gehalten; aber dafür gibt es auch spezielle Gratifikationen (ästhetische Sensationen, große Gefühle – Stichwort „Herz“), die anderswo zu kurz kommen bzw. gar nicht zu haben sind.

Nach dieser Interpretation würden Ernst Molden und seine Kollegen in den besagten acht Versen aus ihrer Erzähler-Funktion heraustreten und sich dem Publikum als prototypische Künstler zu erkennen geben und fundamentale Statements zu ihrem Beruf abgeben.   

Jetzt ist das Musikalische völlig zu kurz gekommen, schade, schade! Aber die Fachleute dürfen sich aufgefordert fühlen, fleißigen Gebrauch von der Kommentierungsoption zu machen. Für das Genre würde ich als Eingangsthese meinerseits (durchaus in Anlehnung an Christian Seiler, der bei seinen einleitenden Worten zum booklet von ,Hauptstadtblues‘ spricht) den Begriff „Big City Blues“ in den Raum stellen…

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur: Wikipedia-Artikel zu den im Beitrag genannten (und vielen dort bewusst ausgesparten) Örtlich-, Persönlich-, Lustbar- und Peinlichkeiten.