Zauberformel im karnevalistischen Olymp: Das „Heile, heile Gänsje“ von Martin Mundo (1929) bzw. Ernst Neger (1952)

Martin Mundo/Ernst Neger

Heile, heile Gänsje

Bei all den kleinen Kinderlein
gibt's manchen großen Schmerz,
hat's Püppchen was am Fingerlein,
bricht Mutti fast das Herz.
Dann kommt die Mama schnell herbei,
nimmt's Kindchen auf den Schoß
und sagt bedauernd: „Ei, ei, ei,
was hat mein Kindchen bloß?“
Bewegt sie es ans Herze zieht
und singet ihm zum Trost das Lied:

Heile, heile Gänsje,
‘s is bald widder gut,
‘s Kätzje hot e Schwänzje,
‘s is bald widder gut.
Heile, heile Mausespeck,
in hunnert Jahr‘ is alles weg.
Heile, heile Mausespeck,
in hunnert Jahr‘ is alles weg.

Und ist das Kindchen größer dann,
erwacht im Herz die Lieb.
Es dreht sich alles um den Mann,
den bösen Herzensdieb.
Und wenn das Herz in Flammen steht
vor Liebe, Lust und Glück,
der Mann gar oft von dannen geht,
läßt weinend es zurück.
Dann singt die Mutter angst und bang
das Lied das sie dem Kind einst sang:

Heile, heile Gänsje [...]

Das Leben ist kein Tanzlokal,
das Leben ist sehr ernst;
es bringt so manche Herzensqual,
wenn du es kennen lernst.
Doch brich nicht unter seiner Last,
sonst wärest du ein Tor,
und trag, was du zu tragen hast,
geduldig mit Humor.
Und denk dein ganzes Leben lang
ans Lied, das dir die Mutter sang:

Heile, heile Gänsje [...]

[Diverse Zusatzstrophen mit Zeitbezug, z.B. (von Georg Zimmer-Emden):]

Wär ich einmal der Herrgott heut,
so wüsste ich nur ääns:
Ich nähm‘ in meine Arme weit
mein arm‘ zertrümmert Määnz
und streichelt‘ es ganz sanft und lind
und sag: „Hab nur Geduld,
ich bau‘ dich widder auf geschwind,
du warst doch gar nicht schuld.
Ich mach‘ dich widder wunnerschee,
du kannst, du darfst nit unnergeh!“

Heile, heile Gänsje [...]

     [Rohtext von Ingeborg Weber-Kellermann: Das Buch der Kinderlieder. 
     Mainz 1997, S. 68 f. Versgliederung, kleinere Veränderungen bei 
     Orthographie und Interpunktion von mir.]

Das 1929 für die Mainzer Fasenacht von Martin Johann Mundo (1882-1941) getextete, komponierte und auch vorgetragene Lied hat ältere Wurzeln in Kinderreimen des 19. Jahrhunderts, die man kleinen Kindern – im sog. ,Hätschelalter‘ – zum Trost vorsagte, wie z.B. „Heile, heile Segen! / Morgen gibt es Regen, / Uebermorgen Schnee: / Thut’s Kindle nicht mehr weh.“ Oder: „Heile, heile Kätzchen / ’s Kätzchen hat vier Beine / Und einen langen Schwanz: / Morgen ist Alles wieder ganz!“ usw. usw. Solche Sprüche sind bei Karl Simrock (Das deutsche Kinderbuch) und in vergleichbaren Sammlungen traditioneller Kinderverse und -lieder mehrfach überliefert, darunter auch Varianten mit dem Anfang „Heile, heile Gänsje“.

Martin Mundo war seinerzeit eine tragende Säule des MCC, der in vielen Auftritten die Rolle des Vater Knörzel verkörperte. Für die Zeit des Nationalsozialismus, der in Mainz ohnehin nur schwer Fuß fassen konnte, wird er als prominente karnevalistische Widerstandsfigur angeführt. So berichtet der Historiker Markus Leifeld in einem Interview von einer giftigen Büttenrede Mundos über die ,Idiotie des Herings‘, die in der Kampagne 1935 Hermann Göring aufs Korn genommen hatte. Dieser satirische Angriff blieb nicht ohne Folgen: Die Nazis verhafteten ihn und andere Narren und durchsuchten seine Wohnung, woraufhin seine Frau einen Herzinfarkt erlitt. Um 11.11 Uhr ließ ihn der Mainzer Gauleiter wieder frei, bezeichnete alles als einen Ulk und lud die Narren zu einem Katerfrühstück. Heile, heile Gänsje?

Zu seinem durchschlagenden, viele Jahre überdauernden Erfolg verhalf dem Karnevalsschlager nach dem Zweiten Weltkrieg dann allerdings der ,singende Dachdeckermeister‘, Ernst Neger. Mainz war damals durch den britischen Bombenangriff vom 27. Februar 1945 fast komplett zerstört, außerdem durch die politische Zonengliederung der Alliierten von seinen rechtsrheinischen Stadtteilen abgetrennt. Als Ernst Neger das Lied im Jahre 1952, ergänzt um eine (manchmal auch zwei) aktualisierende Zusatzstrophe(n) von Georg Zimmer-Emden, vortrug, rührte er sein Saalpublikum zu Tränen. (Übrigens hatte bereits Mundo seiner Liedfassung ein politisches da capo angehängt, das damals auf die französische Besatzung gemünzt war; vgl. den einschlägigen Wikipedia-Artikel.) In den Folgejahren forderte man nach jedem seiner Auftritte rituell das ,Gänsje‘ als Zugabe.

In den Wirtschaftswunderjahren schien sich die Lehre des Trostliedes zu bewahrheiten, sein psychologischer Doppelbezug – Erinnerung an die erlittenen Verletzungen und zugleich die Erfahrung der den Schrecken mildernden, ja ,heilenden‘ Wirkung der verstreichenden Zeit – besaß damals eine ungeheure emotionale Wucht, die ein heutiges Publikum – zumindest als Kollektiv – kaum mehr nachvollziehen kann. Insofern verwundert es mich einigermaßen, dass das Heile-Gänsje 2009 bei einer Umfrage des Südwest-Fernsehens (überregionale Befragungen erbringen natürlich andere Ergebnisse!) unter 111 zur Auswahl angebotenen Karnevalhits immer noch den Spitzenplatz belegte. Einen wesentlichen Teil besagter ,Wucht‘ schreibe ich dem Regressions-Angebot des Liedes zu: Dem Rezipienten wird die Rolle eines Kleinkinds angetragen, er darf sich fallen und von einer liebevollen, mütterlichen Sprecherinstanz trösten lassen. Tränen sind in dieser Situation ausdrücklich erlaubt, auch und gerade im karnevalistischen Rahmen, der ohnehin die Normen des Alltags lockert.

Durch den Beginn der deutschlandweiten Fernsehübertragungen der zentralen Prunksitzung der größten Mainzer Karnevalsvereine im Jahre 1955 erlangte das Heile-Gänsje einen nationalen Bekanntheitsgrad, Ernst Neger und sein blinder Begleiter am Klavier, der Pianist und Komponist Toni Hämmerle, stiegen zu Karnevalstars auf. Mit dem Humba Tätärä, einem eigenen Titel, der bereits auf einen neuen gesellschaftlichen Hintergrund verweist, konnte das Duo 1964 seinen früheren Mega-Erfolg noch einmal wiederholen, wenn nicht sogar toppen.

Die Erzählstrophen des Liedes von Martin Mundo berichten von der ersten Erfahrung eines Kleinkinds mit der tröstlichen Zauberformel vom ,Heile-Gänsje‘ und einer späteren Wiederholung (bzw. lerntheoretischen ,Befestigung‘) dieser Situation im jugendlichen Alter. Die dritte Liedstrophe formuliert dann eine aus jenen Erfahrungen ableitbare lebenspraktische, im Grunde stoische Quintessenz: Man dürfe sich von Leid und Unglück nicht unterkriegen lassen, sondern müsse sein Schicksal mit Geduld und Humor annehmen. Dabei helfe einem die in dem alten Kinderlied aufgehobene Erfahrung, dass Zeit alle Wunden heile. Allerdings lohnt es sich, den Refrain dieses (vorgeblichen) Trostliedes genauer zu betrachten.

Die Verse des Refrains sind kürzer als die der erzählenden Liedstrophen, in der Folge stehen die Reime hier dichter. Einigermaßen unsinnige Aussagen bzw. Satzfragmente, mischen sich mit suggestiv wiederholten Beschwörungen, dass die Welt bald wieder in Ordnung kommen, der Schaden wieder heilen wird. Als ,Gesamtkunstwerk‘ erinnert der Refrain des Liedes an einen Zauberspruch, der seine Kraft nicht aus logischer Argumentation zieht, sondern aus einem sprachlichen Ritual, das von einem machtvollen Sprecherfigur (hier einer gegenüber dem Kind allmächtigen Mutterfigur) korrekt artikuliert wird. Damit funktioniert die ,Zauberei‘ dieses Liedes durchaus analog zum priesterlichen Vollzug eines katholischen Sakraments oder zum Aufsagen eines Merseburger Zauberspruchs durch einen kompetenten Heiler. Von den genannten Vergleichsritualen unterscheidet sich unser Refrain natürlich durch Bausteine, die der kindlichen Vorstellungssphäre entsprechen, und einen ganz speziellen, verzweifelten Humor: „Heile, heile Mausespeck, / in hunnert Jahr‘ is alles weg.“ Absolut mitgedacht wird hier, wenn auch wahrscheinlich nicht auf Seiten des zu tröstenden Kindes, aber mit Sicherheit auf Seiten der tröstenden Mutter, dass für einen Menschen seine Leidenszeit erst mit dem Tode beendet sein wird.

Dass wir Menschen diese eine Sicherheit haben, nicht mehr – aber eben doch wenigstens diese, ist wirklich tröstlich und ein echter Fortschritt, z.B. gegenüber jenen dialektischen Angeboten, die uns von Religionen angeboten werden. Besagte Einsicht scheint mir zutiefst humoristisch und somit gebührt dem Heile-Gänsje sein Platz im karnevalistischen Olymp auch zu Recht. (Dass das auch die Jecken von der kölschen Konkurrenz so sehen, gereicht ihnen unbedingt zur Ehre!)

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Advertisements

Lohnt sich das? Inszenierungen von Liebeskummer und deren gesellschaftspolitische Transparenz im populären Lied der 60er Jahre: „Liebeskummer lohnt sich nicht“ (1964) von Siw Malmkvist und „I’ll Never Fall in Love Again“ aus dem Broadway-Musical „Promises, Promises“ (1968)

Siw Malmkvist

Liebeskummer lohnt sich nicht (Text: Georg Buschor)

Oh, Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Schade um die Tränen in der Nacht 
Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Weil schon morgen dein Herz darüber lacht

Im Hof da spielte sie mit Joe von vis a vis 
Doch dann zog er in eine andre Stadt 
Wie hat sie da geweint um ihren besten Freund 
Da gab ihr die Mama den guten Rat

Oh, Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling, oh no
Schade um die Tränen in der Nacht, yeah, yeah 
Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Weil schon morgen dein Herz darüber lacht

Mit achtzehn traf sie Jim, sie träumte nur von ihm 
Zum ersten Mal verliebt, das war so schön 
Doch Jim, der war nicht treu und alles war vorbei 
Da konnte sie es lange nicht verstehen

Oh, Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Schade um die Tränen in der Nacht 
Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Weil schon morgen dein Herz darüber lacht

Bis dann der eine kam, der in den Arm sie nahm 
Nun gehen sie durch ein Leben voller Glück 
Und gibt's von Zeit zu Zeit mal einen kleinen Streit 
Dann denkt sie an das alte Lied zurück

Oh, Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling, oh no 
Schade um die Tränen in der Nacht, yeah, yeah 
Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Weil schon morgen dein Herz darüber lacht 
Weil schon morgen dein Herz darüber lacht

     [Siw Malmkvist: Liebeskummer lohnt sich nicht. Metronome 1964.] 

 

In diesem Clip spielen das Lied Kristin Chenoweth und Sean Hayes, Hauptdarsteller des Broadway-Revivals von Promises, Promises im Jahr 2010.

Hal David

I'll Never Fall in Love Again

[Sie:]
What do you get when you fall in love?
A guy with a pin to burst your bubble
That's what you get for all your trouble
I'll never fall in love again
I'll never fall in love again

What do you get when you kiss a guy
You get enough germs to catch pneumonia
After you do, he'll never phone ya
I'll never fall in love again
I'll never fall in love again

Don't tell me what it's all about
Cause I've been there and I'm glad I'm out
Out of those chains those chains that bind you
That is why I'm here to remind you

[Er:]
What do you get when you give your heart
you get it all broken up and battered
That's what you get, a heart that's shattered,
I'll never fall in love again
I'll never fall in love again

Out of those chains those chains that bind you
That is why I'm here to remind you

What do you get when you fall in love?
You only get lies and pain and sorrow
So for at least until tomorrow
I'll never fall in love again
I'll never fall in love again

Liebeskummer (veraltet: Herzeleid) bezeichnet umgangssprachlich die emotionale Reaktion auf unerfüllte oder verlorene Liebe. […] Fast alle Menschen erleiden ein- oder mehrmals in ihrem Leben Liebeskummer. Dies ist für gewöhnlich harmlos, […]. In der Psychiatrie wird der Liebeskummer dennoch seltener zur Kenntnis genommen.

(Wikipedia-Eintrag zu Liebeskummer)

Herzeleid und heartache

Liebeskummer geht alle an. Folgt man dem Wikipedia-Eintrag und dessen demokratischer Definition, dann erleiden „fast alle Menschen“ einmal (die Glücklichen) oder mehrmals (die weniger Glücklichen) Liebeskummer. Nimmt sich die Psychiatrie dieses Phänomens eher weniger an, soll es hier die Literaturwissenschaft tun. Wie die Einträge zum Minnesang in diesem Blog zeigen, gibt das herzeleid seit der mittelalterlichen Lyrik Grund zur literarischen Klage. Der Begriff Liebeskummer löst das mittelhochdeutsche herzeleid, also ‚das klagende, kummervolle Unglücklichsein des Herzens oder gar der ganzen Seelenverfassung eines Menschen‘ erst in der frühen Neuzeit ab. Im Englischen heartache, dem ‚Herzschmerz‘, ist die ursprüngliche Bezeichnung von Liebeskummer im anglophonen Sprachraum noch erhalten. Herzensangelegenheiten verbinden, über den Sprach- und Kulturraum hinaus, und scheinen einen gemeinsamen Kern zu haben, wie auch immer er in der Sprache Ausdruck findet.

Gerade in Zeiten, in denen im Westen, in Amerika und Europa, mehr und mehr Nationalismen aufziehen, scheint es mir wichtig, zu betrachten, was uns verbindet. Eine emotionsgeschichtliche Konstante wie das Herzeleid bietet sich da besonders an, den Menschen vor die nationale Identität zu stellen, über Grenzen hinweg. Freilich ist die Emotion der Liebe und die Reaktion auf unerfüllte Liebe, also der Liebeskummer, vielfältig und, mit Judith Butler gesprochen, zum Großteil ein performativer Akt, der im Gesellschaftsgefüge erlernt wird und zur Stabilität eine heteronormativen Weltordnung beiträgt. Wenn man literaturwissenschaftlich versucht, Emotionen zu definieren, kommt man zudem schnell an den Punkt, an dem man sagen muss: Jede linguistische Definition ist nur eine annähernde Abbildung eines psycho-biologischen und kulturell ererbten Persönlichkeitsprozesses, die am eigentlich Ziel vorbeiführt. Und das mag die beste Definition sein, die sich finden lässt. In dieser komparatistischen Liedtextanalyse sollen somit keine absoluten Aussagen über den Prozess des Liebeskummers gemacht werden, sondern seine Inszenierung im gesellschaftspolitischen Kontext der 1960er in Deutschland und den USA betrachtet werden.

Wie die parallele Wortgeschichte von Liebeskummer/Herzeleid und heartache zeigt, scheint, zumindest im soziokulturellen Diskurs, die Emotion von Liebeskummer im westlichen Kulturkreis grenzüberschreitend konstant zu sein. Oder flapsig gesagt: Liebeskummer war wohl zu allen Zeiten und in allen Ländern irgendwie gleich scheiße, und Leute hatten das Bedürfnis darüber zu schreiben. Folgt man der Beliebtheitsskala des Wortes Liebeskummer (im DWDS) durch die Jahrhunderte seit dessen Aufkommen zu Beginn des 17. Jahrhunderts, wurde dieses Bedürfnis von der frühen Neuzeit hin zur romantischen Periode immer stärker, und nahm dann ab dem 19. Jahrhundert sprunghaft zu. Mit der Freiheit einer bürgerlichen Individualgesellschaft kam dann wohl auch die Freizeit, sich Gedanken zu machen – über die Liebe und das Leid, wenn die Liebe nicht erhört worden ist oder nicht von Dauer war.

Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, die Wortkurve steigt weiterhin steil an, existiert dann ein ausgereifter Kanon an Liebeskummertexten auch in der Populärkultur. Liebeskummerlyrik im Schlagerbereich, wie Siw Malmkvists Liebeskummer lohnt sich nicht (1964) in Deutschland und Brut Bacharachs und Hal Davids I’ll Never Fall in Love Again aus dem Broadway-Boulevardmusical Promises, Promises (1968) sind Beispiele dafür. In den 50ern und 60ern wurde die Herzschmerzperformanz besonders für eine heranwachsende Teenager-Generation interessant. Für die baby boomer wurde die Darstellung von heteronormativer Idealliebe und Beziehung zum Lebensinhalt – von Hollywood-Romanzen vorgelebt, in Groschenromanen nacherzählt und in Haus- und Heimmagazinen hochglanzbeleuchtet. Und das Abwesend-Sein der perfekten Liebe musste ebenso gesellschaftlich inszeniert und damit persönlich verarbeitet werden wie das Zur-Schau-Stellen des Eherings.

Die herzschmerzende Klageperformanz zeigt sich auf beiden Seiten des Atlantiks als Reaktion auf unerfüllten Liebe in ähnlicher Weise. In beiden Hits ist eine Protagonistin von einer Beziehung zu einem Mann enttäuscht worden und verarbeitet nun diese Erfahrung. Die eine erkennt mit stoischer Gelassenheit, dass sich Liebeskummer eigentlich ja gar nicht lohne (im Schlager). Die andere schwört trotzig, dass sie sich nie wieder verlieben werde (im Musical). Die Grundsituation ist also vergleichbar, die Umsetzungen des Liebeskummers allerdings unterscheiden sich, und das lässt sich mit Bezug auf Veränderungen in der gesellschaftspolitischen Lage zwischen den frühen und den späten 1960ern kontextualisieren. In Malmkvists Schlager ist die Reaktion beschwichtigend und vertröstend, ist eine passive Annahme der Situation (und eines gesellschaftlichen status quo / Systems), in Bacharachs Lied zeigt sich trotziger Protest und ein aktives Infragestellen der Konventionen eines patriarchal dominierten Liebessystems. Das enthält emanzipatorische Züge.

Auf der Zeitachse der Kulturgeschichte der 1960er eingeordnet erlaubt es der vergleichende Zugang zu den beiden Texten, feine Unterschiede in der Darstellung von Liebeskummer im populären Lied nachzuzeichnen und diese in Bezug zu gesellschaftspolitischen Wandlungsprozessen zu setzten.  Im Folgenden werde ich zeigen, wie beide Lieder in ihrer Inszenierung von Liebeskummer transparent für ein soziokulturelles Klima sind. Liebeskummer lohnt sich nicht ist  mit seiner Beschwichtigungs-Ästhetik noch noch sehr stark im konservativen Familienmilieu der frühen Sechziger oder späten Fünfziger verankert. I’ll Never Fall in Love Again, eine halbe Dekade später verfasst, zeigt im Hinterfragen der Liebe auch das rebellische Potential einer Gesellschaft im bürgerbewegten Umbruch.

Geteiltes Leid: Die 1960er in den USA und Deutschland

Redet die Presse seit den vergangenen Wochen gerne von einem Ende der liberalen, kulturell einflussreichen USA, wie man sie Mitte des 20. Jahrhundert verehrte, waren diese USA in den hippen 1960ern gerade auf dem Höhepunkt ihres Kulturimperialismus. Sie beeinflussten mit ihren Kulturprodukten (Filmen, Literatur, Kunst) Europa und dabei mit ihrer Präsenz als eines der alliierten Länder besonders das Deutschland der Nachkriegszeit. Im Nachkriegsdeutschland (BRD und im Untergrund auch in der DDR) wurde die USA zum Sehnsuchtsbild, wie es bei Goethe vielleicht Italien war. Die pinksüßen Kaugummis, verteilt von stattlichen GIs, wurden zu verheißungsvollen Farbklecksen in der grauen Trümmerlandschaft. Und so wie sich kommerzielle Produkte der USA über Deutschland verteilten, verteilten sich auch englische Wörter und Inszenierungsstrategien der Liebe über die Schalgertexte. Gitte wollte einen Cowboy als Mann und, die Richtung des Kulturtransfers (ironisch?) umkehrend, sang Billy Mo sang amerikanisiert vom Tiroler Hut. Und Siw verliebt sich in die amerikanischen Nameskürzel „Jim“ und „Joe“. Ihre Mutter redet sie mit „Darling“ an, nicht mit Schätzchen. Deutschland und die USA teilten also mehr und mehr Kulturgut, das bei all den Unterschieden auch viele Gemeinsamkeiten schuf, im Verständnis von Gesellschaft und im Liebesdiskurs. Geteiltes Leid.

In Deutschland und den USA haben sich in den 1960er Jahren zudem in ähnlicher Weise politische Einstellungen gewandelt und dies vor allem im Bezug auf die patriarchale Dominanz einer Männer- und Vätergeneration, die so redete, als habe sie alles im Griff, deren Taten und (Miss-)Erfolge allerdings eine andere Sprache sprachen. Zu Beginn der Epoche noch recht konservativ geprägt in Fragen der Geschlechtergleichgerechtigkeit, aus stabilen wirtschaftswundernden 1950ern kommend, münden die Sechziger am Ende der Dekade in eine Zeit der Rebellion, die nicht nur ein Land, sondern einen Kulturkreis betrifft. In Bürgerrechtsbewegungen in den USA begehren vom weißen, heteronormativen System Unterdrückte gegen patriarchale Obrigkeiten auf. Der Vietnamkonflikt erhitzt die Gemüter und reißt amerikanische Mythen in Stücke, vom Kriegshelden bis zum Vorzeigepolitiker.

Auf der anderen Seite des Atlantiks, in Deutschland, brodelt schließlich die unterdrückte Vergangenheit der Väter (und Mütter) über und führt zu gewalttätigen Protesten, Studentenrevolten, RAF und einer Spaltung zwischen bürgerlicher Spießigkeit und deren Beschwichtigungstaktiken gegen den offenen Widerspruch einer jungen Generation. In beiden Ländern, USA und Deutschland, sind die 68er Ausdruck eines sich wandelnden gesellschaftspolitischen Bewusstseins. Das zeigt sich auch in einer geänderten Auffassung von gender-Rollen. Diese Entwicklung und Emanzipationsdynamik überträgt sich schließlich auf die Darstellung von Liebeskummer in einem Lied aus der ersten Hälfte der 1960er und einem vom Ende dieser Dekade.

Milchmädchenrechnung

In Liebeskummer lohnt sich nicht wird die tragikomische Liebesbiografie der besungenen Protagonistin („sie“) von einer narratorialen Sprechinstanz präsentiert. Drei Episoden aus dem Liebesleben einer namenlosen Tochter werden erzählt: Die Herzbruch-Sitautionen bewegen sich allerdings alle im Bereich der Unschuld und sprechen somit nicht von einer promiskuitiven Frau, sondern einem anständig erzogenen Kind. Die erste Liebe (zu Joe) ist eine Kindergartenliebe oder sehr enge Freundschaft, wohl in der ersten Dekade des Lebens des jungen Fräuleins. Die zweite liegt dann in den späten Teenager-Jahren („mit 18“) – eine Schulhofliebe, mit Kussraub, aber wohl nicht viel mehr. Die dritte, folgt man der Dekaden-Logik, liegt dann in den Zwanzigern der jungen Frau. In dieser auf das Heiratsalter genormten Dekade findet sie dann auch den Mann fürs Leben. Kleine Ehestreitigkeiten erschüttern das Ehekonzept nicht. Die Altersprogression passt ins gesellschaftlich normierte Rollenbild der späten 50er und frühen 60er. Unter die Haube kommt die Frau in den Zwanzigern, noch frisch zum Kinderkriegen, kräftig zur Hausarbeit, zum Kochen am heimischen Herd, und zudem adrett. Kleine Zwistigkeiten scheinen zur erwartbaren gesellschaftlichen Inszenierung ehelicher Zweisamkeit zu gehören.

Wer genau die Sprechinstanz des Lieds ist, lässt sich nicht eindeutig bestimmen. Die Sprechsituation und die Star-Person von Siw Malmkvist legen allerdings nahe, dass wir uns hier in einem weiblichen Diskurs befinden, in dem der mütterliche Ratschlag von Generation zu Generation weitergeben wird. Man kann sich eine mis-en-abyme-Struktur der konservativen gesellschaftspolitischen Pädagogik vorstellen. Der Ratschlag wird durch kontinuierliche Wiederholung potenziert, dadurch eintrainiert und somit der status quo gesichert. Eine wirkliche Progression gibt es in dieser Struktur nicht, ähnlich wie beim Lied vom Mops, der immer wieder in die Küche kommt und dort geschlachtet wird. Ob nun die Mutter im Rückblick ihrer Tochter erzählt, wie diese frühere Liebeskummer ja spielend überstanden habe, oder die Tochter ihrer eigenen Tochter, oder Siw Malmkwist einer weiblichen Hörerschaft, ist dabei zweitrangig. Die inszenierte Sprechsituation schlägt das Lied als Lehrstück einer Performanz angemessener Weiblichkeit und einer weiblicher Reaktion auf Liebesleid vor.

Eine etwas komplexere Lesart mit Bezug auf den Genderkontext des Lieds erlaubt die gefilmte, halb-szenische Darbietung des Schlagers von Malmkwist (aus den 60ern, siehe Video). Hier sieht man zunächst auch trauernde Jünglinge, aufgereiht sitzend, Geliebten nachweinend, die auf der anderen Seite der Studiobühne drapiert sind. Freilich ist das Erleiden des Liebeskummers nicht auf ein Geschlecht festgelegt. Der Minnesang spielt ja eben auch immer wieder mit beiden Rollen und dem Ausdruck von Liebesklage (Frauenstrophe / Männerstrophe). Auch der Beginn des Lieds mit der Refrain-Strophe als universaler Präambel erlaubt eine Lesart, die das Lied für eine gemischte Hörerschaft ausweist.

Hierin liegt auch ein Grund, warum diese Öffnung zu beiden Geschlechter hin nicht der konservativen Unterspur widerspricht, die ich in meiner Analyse vorschlage: Im populären Lied geht es freilich auch darum, möglichst viele Hörerinnen und Hörer (= Käufer) anzusprechen. Die mediale Verbreitung eines Lieds mit einer Performance für beide Geschlechter ist wohl vor allem auch  kommerziell motiviert und weniger eine bewusste Aufweichung von gender-Normen. Vielmehr zeigt sie ein Bewusstsein der Produzenten dafür, dass die Thematik des Lieds, dazu noch weiblich gefasst, in einem konservativen Gesellschaftsdiskurs zunächst nur eine weibliche Hörerschaft ansprechen könnte. Dem möchte man entgegenwirken. Gleichzeitig erhält der Schlager tröstende Allgemeingültigkeit für beide Geschlechter durch eine Übermutterstimme, die Liebeskummersituationen durch die rückblickende Erfahrung eines Erwachsenen einordnet und beruhigt.

Ist der Liebeskummer selbst somit auch nicht eindeutig gegendert, so ist es wohl doch der beschwichtigende Umgang damit. Nachdem in den Strophen des Lieds schlaglichtartig die zwei Momente enttäuschter Verliebtheit und das Eheglück der Tochter berichtet worden sind, gibt dann der Refrain in direkter, anglisierter Ansprache (“Darling”) den wiederholten Trost der Mutter wieder, dass sich Liebeskummer ja eigentlich nicht lohne, da er – nach dem Phasen des kummervollen Leidens, die die Mutter mit ihrer Erfahrung bereits kennt – ja bald in Lachlustigkeit umschlage. Dieser Blick auf den unbeirrbaren Lauf des (Gefühls-)Lebens, aus dem man als Hörerin schließlich die Kraft des Weitermachens (im Sinne von Ausharren mit Blick auf eine entspanntere Zukunft) zieht, ist eine der Kernkonventionen des Schlagergenres (man denke an Heile, heile Gänsje und Immer wieder geht die Sonne auf). Der Komfort kommt aus der Passivität, die mit solch einem Fatalismusglauben kommt und gesellschaftlich rückversichert wird. Der Schlager also begehrt nicht auf, sondern beschwichtigt, und zwar begründet mit kapitalistischer Logik: Liebeskummer lohnt sich nicht, denn warum jetzt ärgern, wenn er morgen schon wieder vorbei ist. Der Kummer kostet nur unnötig Kraft und hat keinen (lebens-)ökonomsichen Wert, ist eine schlechte Rechnung für Milchmädchen. (Und wohl auch für Milchbuben.)

Aus der Geschlechterperspektive entwirft der Schlager den Liebeskummer also entlang heteronormativer Kapital-Rhetorik, ererbt aus den konservativen 1950ern unter Adenauer und dem Aufschwung wirtschaftlichen Wohlstands. Die Rolle der (ab)wartenden passiven Frau im Beziehungsgefüge wird somit subtil eintrainert. Durch die gefasste Inszenierung von Liebeskummer werden werden weitere Geschlechter-Konventionen sichtbar. Der Ort des Auslebens von Liebeskummer ist dabei klar konservative gefärbt: Die Tochter befindet sich im häuslichen Raum, am Heimatort. Dort gibt die Mutter die weibliche Konvention des Trostspendens (neutral gesagt) oder Vertröstens (politisiert) an die Tochter weiter. Die Tochter selbst bleibt anscheinend statisch an einem Ort, während ihre verflossenen männlichen Lieben mobil sind, räumlich und in der Wahl der Partnerin. Der erste zieht weg, der zweite hat eine andere, und die Tochter den Ärger an der Backe. Das aber wird nicht innerfiktional kommentiert oder gar kritisiert, vielmehr wird es ebenso wie die Liebeskummerphasen als natürlicher Lauf im Gesellschaftsgefüge hingenommen (im Vergleich: eine emanzipierte Reaktion auf vorbeiziehende Männer stellt das fast sechzig Jahre ältere Lied vom dummen Reiter dar).

Ja, es scheint geradezu die Aufgabe der Frau zu sein, eine Bewältigungsstrategie bei Liebeskummer zu erlernen und auch anzuwenden. Das bildet eine klare Teilung im 50er/60er Jahre Rollenbild ab: Der Mann agiert im öffentlichen Raum, wird als starker Part dargestellt und mit Emotionsverarbeitung nicht assoziiert. Die Frau ist im häuslichen Raum für weiche Gefühlsthemen zuständig. Ebenso: Die Figur des Vaters ist in diesem Reigen als Trostspender absent. Umgekehrt heißt das für die Maskulinitätskonstruktion, dass in diesem herzzerreißenden Schlagerohrwurm auch für Männer bestimmte Konventionen vorausgesetzt werden: Die männliche Perspektive fehlt. Warum? Weil männliches Liebesleid in der normierten gesellschaftlichen Beziehungsinszenierung der 50er und frühen 60er nicht vorkommt? Weil Männer ja eigentlich gar keinen Liebeskummer haben (dürfen), sondern dafür bekannt sind, ganz ohne Probleme von Frau zu Frau zu hüpfen? No strings attached. Bei solch einer Leerstelle kommt man schnell ins Überinterpretieren, aber gerade im Vergleich mit dem folgenden, gesellschaftlich progressiveren I’ll Never Fall in Love Again fällt diese Absenz der männlichen Perspektive besonders auf, und fordert eine Ausdeutung geradezu heraus.

Nichts als Versprechen

Nun agiert auch, wie eingangs aufgezeigt, die Broadway-Boulevardkomödie Promises, Promises (1968) von Hit-Duo Burt Bacharach und Hal David (Raindrops Keep Falling on my Head, Do You Know the Way to San Jose), Buch Neil Simon (Lost in Yonkers, Pulizer Prize 1991), vor einem ähnlichen gesellschaftspolitischen Hintergrund. Doch die Gender-Parameter haben sich, gegen Ende der Epoche, etwas verschoben. Angelehnt an Billy Wilders Film The Apartment (1960) geht es in der Musikkomödie um einen Protagonisten, der seine kleine Wohnung an in der Betriebshierarchie höherstehende Kollegen für Stunden der außerehelichen Zweisamkeit vermietet. Die patriarchale Männerriege sieht kein Problem in der einen wie in der anderen Praxis. Im Hintergrund stehen die Ehefrauen in den Küchen und Kochen das Dinner. Das Musical allerdings zeigt auch eine Wende in der Einstellung gegenüber einer patriarchal geprägten kapitalistischen Gesellschaft. Die Regisseurin der Neuproduktion im Southwark Playhouse, London, aus dem Jahre 2017, Bronagh Lagan beschreibt diesen gesellschaftspolitischen Hintergrund der Komödie wie folgt: „[The musical is] [s]et on the backdrop of the sizzling, sixties, sexual revolution“ (Programmheft). Diese angedeutet Revolution im Denken schlägt sich auch in der Darstellung und Wahrnehmung von Liebeskummer innerhalb der popkulturellen Konventionen nieder.

Im Plot allgemein und besonders im Lied I’ll Never Fall in Love Again ist Liebeskummer nicht mehr nur weiblich konnotiert. Der Protagonist Chuck, ein klassischer amerikanischer anti-hero, ein hypochondrischer Pantoffelheld (im Film verkörpert von Jack Lemon), wie sie in der Mitte des 20. Jahrhunderts in den USA Bühne, Film und Literatur eroberten, hängt ständig romantischen Tragträumereien nach und hofft darauf, dass Fran ihn erhört. Fran wiederum wird von einem selbstherrlichen Firmenchef in einem Seitensprung ausgenutzt. Der Chef entscheidet sich am Ende doch dafür, bei seiner Ehefrau zu bleiben, und lässt Fran im gemieteten Apartment sitzen, wo sie schließlich von Chuck vor einer Überdosis an Schlaftabletten gerettet wird. In I’ll Never Fall in Love Again, das sie am nächsten Tag nach dem Aufwachen singt, übernimmt Fran die Führung. Sie drückt in ihrer Version der Verarbeitung von Liebeskummer ein deutliches Level an Unabhängigkeit aus. Unter dem Deckmantel der Konzeptkomödie erlaubt sich das Musical, die selbstherrliche patriarchale Gesellschaft und ihre leeren Versprechen (Promises, Promises)  bloßzustellen und herauszufordern. Der Liedtext, von einer selbstbewussten Frauenfigur vorgetragen, ist offene Kritik an der bräsigen 50er Jahre Männerwelt und ihren abgenutzten Vertröstungs-Parolen.

Zunächst einmal ist die Sprechsituation in I’ll Never Fall in Love Again schon anders, als im rund ein halbes Jahrzehnt zuvor veröffentlichten deutschen Liebeskummer-Schlager. Die geschädigte Frau spricht selbst, ist nicht zuerst weibliches Rollenmodel (markiert mit dem Identifikationspronomen sie für eine weibliche Hörerschaft), sondern ergreift das Mikrophon (oder im Videoclip die Gitarre, angelehnt an Audrey Hepburns Moon River; Frau + Gitarre = emanzipiert im Sinne der folkbewegten 60er?). Aber auch Fran kommt zu einem, wohlgemerkt, ebenfalls prosaisch-ökonomischen Ratschlag: Verlieben mag sie sich nicht mehr, denn: Was bringt’s? Mit ihrem Lied über das trotzige der Liebe Abschwören verwaltet sie allerdings nicht nur den Liebeskummer, sondern stellt das gesellschaftlich gewachsene System Liebe in Gänze in Frage. Siws Sprechinstanz tröstet in stiller Akzeptanz über den Kummer hinweg, aber damit eben auch über bestehende hetero-konservative Rollenmodelle. Frans Protestlied tut das nicht, ist rebellischer. In einer geschlechterpolitischen Lesart kann man ihr Anzweifeln der Liebe als Systemkritik auslegen, als In-Frage-Stellen von ererbten Partner-Konstruktionen, die den Mann privilegieren.

In den Sechzigern beginnen ebensolche Reflexionsprozesse auch in der Gesellschaft und münden schließlich in Forderungen nach sexueller Gleichberechtigung und liberaler Offenheit im civil rights movement. Die hier vorgeschlagene Interpretation ist freilich eine stark polarisierende Lesart der Inszenierung von Liebe/Liebeskummer in beiden Liedern, aber lassen Sie uns einmal sehen, was die Protagonistin zum Thema zu sagen hat, und vor allem, wie sie die Männer beschreibt, als Auslöser des Liebesübels – und am Ende gesellschaftlicher Ungerechtigkeiten? Fran fragt: „What do you get, when you fall in love?” Und dann macht sie eine recht ehrliche Rechnung auf, die in ihrer Liebeskummer-Ökonomie ähnlich argumentiert wie Siws Sprechinstanz, allerdings ist Frans Einschätzung bitterer und auch (psychologisch kurz nach einer Trennung nachvollziehbar) unromantischer. Ihre Antwort formuliert sie mit der Beschreibung männlich konnotierter Brutalität mit einem klaren männlichen Adressaten:  „A guy with a pin to burst your bubble.“  Sie spricht also über einen Typen, der mit einer Nadel seifenblasige Liebesträume zerstört. Die Konstellation entspricht natürlich immer noch den Konventionen heterosexueller Liebe. Weiterhin fragt sie, was passiere, wenn man das Liebesritual des Küssen ausübe. Man fange sich genug Bakterien ein, um eine Lungenentzündung zu bekommen „What do you get when you kiss a guy?/  You get enough germs to catch pneumonia“.

Überspitzt gesagt: Das Zentrum des patriarchal geordneten Liebes-Systems (der typisierte ‚guy‘) ist krank, aber nicht im positiven Sinne einer Liebeskrankheit (im Englisch ist man ja bekanntlich auch love sick, wenn man fürchterlich verliebt ist), sondern das System selbst, die konservative Liebe, die Abhängigkeit von Männern, erscheint als siech. Der männliche Akteur verursacht in beiden Strophen Schaden seinen weiblichen Gegenpart. Und ist die Frau dann infiziert, untergenordet und abhängig vom Mann, was passiert dann? In einem wunderbar gebrochenen, beiläufigen Reim, so gebrochen wie das Herz der Protagonistin, folgt auf die Pneumonie, ein sitzengelassen Werden: „After you do [get pneumonia], he’ll never phone ya.” Mit entsprechenden gesellschaftspolitischen Konnotationen gelesen zeichnet der Text mit den Wortfeldern Brutalität und Krankheit ein recht kritisches Bild von einer von männlichen Akteuren dominierten Beziehungs- und Gesellschaftssituation. Das erhält rebellisches Potential, gerade in einem Land wie den USA, in denen eine konservative Familienkonzeption so untrennbar mit wirtschaftlichen und politischen Erfolgen assoziiert wird. Der Plot des Musicals legt solch eine Auslegung zudem nahe, deutet doch bereits der Titel auf die scheinheiligen Illusionen einer maroden patriarchalen, amerikanischen Traumgesellschaft hin.

Liest man den Text auf diese Weise weiter gesellschaftspolitisch, spricht der Refrain sehr eindeutige Worte: „Cause I’ve been there and I’m glad I’m out / Out of those chains, those chains that bind you.” Die Metaphern sprechen die deutliche Sprache einer Bürgerrechtsbewegung, die auf Befreiung aus ist. Sexuelle und ethnische Minderheiten tun sich zusammen, um sich aus den Ketten zu befreien, in die sie von einer weißen, männlichen Gesellschaftsrodung geschlagen worden sind. Und von Männern die Welt erklärt bekommen, dass möchte Fran nicht. Sie akzeptiert kein mansplaining: „Don’t tell me what it’s all about“ ist hier an den Mann, präsent in der Szene, gerichtet aber auch allgemein an ein vages Gesellschaftspublikum. Das Wortfeld um chains (Ketten) ist eine beliebte Metapher in der Rhetorik der amerikanischen Freiheitsbewegung der 60er und weist auch auf die Intersektion zwischen den Diskursen über Frauenrechte, Homosexuellenrechte und Rassenzugehörigkeit hin.

Konkret nehmen in diesem Diskurs ‚Ketten‘ Bezug auf die Geschichte der Sklaverei in den USA. Die Symbolkraft der Ketten strahlt dabei auch auf gesellschaftspolitische Nachbardiskurse ab. So wird die Frauenbewegung im popkulturellen Diskurs der 60er immer wieder mit dem Bild der Befreiung aus Ketten in Verbindung gebracht. Im Kontext des populären Musiktheaters/-films der 1960er ist hier besonders eine Referenz auf Mary Poppins (von 1964!) interessant. In ihrem Protestlied Sister Suffragette, einer Pastiche auf politische Marschlieder des frühen 20. Jahrhunderts, verwendet Mrs. Banks ein ähnliches Bild: „Cast off the shackles of yesterday“ (‚werft die Ketten/Fesseln der Vergangenheit ab‘).  Zieht man also die Sprachsituation von I’ll Never Fall in Love Again im Vergleich mit Liebeskummer lohnt sich nicht heran sowie die in Komödien-Konventionen gepackte Kritik an der patriarchal-kapitalistischen Gesellschaft in der Handlung und die rhetorische Umgebung des Liedes, lassen sich in dieser Inszenierung von Liebeskummer deutliche Angriffe auf einen hetero-konservativen Gesellschaftsordnung erkennen.

Dabei entwirft das clevere Lied, von zwei Männern geschrieben, allerdings nicht eine Schwarz-Weiß-Zeichnung von unterdrückter Weiblichkeit gegen böse Männlichkeit; auch das Klischee des gefühllosen Mannes, das man aus dem Siw-Schlager herauslesen kann, wird im Text unterwandert. Chuck übernimmt im zweiten Teil des Lieds eine Klageperformanz, die im amerikanisch-konservativen Gesellschaftsdiskurs der 1950er wohl als eher ‚unmännlich‘ (wie es zu einem weichen Anti-Helden passt) eingeordnet werden kann. Seine Strophen sind einer feminisierten Minne-Klage näher als der Wortarmut eines Cowboys à la John Wayne. Chuck präsentiert sich nicht als tough, sondern gefühlsbetont jammernd mit einer Akkumulation von Herzbruch-Metaphern: „What do you get when you give your heart / you get it all broken up and battered / […] a heart that’s shattered“. Ja, Chuck windet sich gar in seinem Schmerz mit einem überdeterminierten Polysyndeton, das den Herzensschmerz durch die Flüssigkeit der Konjunktionen noch verlängert („lies and pain and sorrow“) und schließlich mit sanfter amerikanischer Ironie abfängt: Verlieben wird sich Chuck niemals mehr – zumindest nicht bis morgen, „for at least until tomorrow“.

Im Nachhinein, in den späten 1990ern, fügt übrigens die amerikanische Schriftstellerin Annie Proulx dem politisch aufgeladen Liebes(kummer)diskurs der 1960er eine weitere Perspektive hinzu. In ihrer Geschichte Brokeback Mountain aus der Kurzgeschichten Sammlung Close Range zeigt sie, wie systemische Konventionen und Regulierungsmaßnahmen die Gedankenwelt der homosexuellen Cowboys Jack Twist und Enis del Mar infiltriert haben und schließlich zum tragischen Herzeleid führen. Auch hier sind es normierte (amerikanische) Männlichkeit-Mythen, die Verliebten in Ketten legen. Diese rückwärtige Interpretation der Wirkung des Gesellschaftspolitischen auf unglücklich Verliebte in den 1960ern zeigt, wie progressiv und subversiv I’ll Never Fall in Love Again bereits im Jahre 1968 ist. In seiner Inszenierung von Liebe und Liebeskummer legt das Lied nicht nur gesellschaftliche Mechanismen frei, sondern reflektiert und attackiert konservative Konventionen als (unnötigen) Ursprung von bestimmten Geschlechterzwängen für ein Individuum. Dies wird gerade im Vergleich mit Liebeskummer lohnt sich nicht deutlich.

Happy End?

Freilich haben die beiden Lieder, neben der Liebeskummer-Ökonomie, auch eine abschließende romantische Grundspur gemeinsam. Der deutsche Schlager und das amerikanische Musical müden in einer Art Happy End: In Promises, Promises wächst diese romantische Individual-Liebe aus der Befreiungs-Rhetorik des Lieds und endet schließlich, den Komödien-Konventionen entsprechend, in einer Paarbeziehung zwischen Chuck und Fran. So wird aus dem Liebesprotestlied schließlich doch ein unisones Liebesduett, wenn auch zwischen Gleichberechtigten. In Swis Schlager kommt das Happy End, entsprechend der Kernkonvention des Schlager-Genres, durch Abwarten und sich dem Schicksal fügen. Ehestreitigkeiten werden durch Erinnerung an das Mantra der Mutter schließlich weggelächelt. Mit dieser (eigentlich recht unromantischen) Beziehungspragmatik wird damit weiterhin die Verantwortung, Beziehungs-Imbalancen abzupuffern und für ein harmonisches Heim zu sorgen, der Frau übertragen.

In der romantischen Leitlinie beider Lieder dient die Phase des Liebeskummers psychologisch-dramaturgisch also der Vorbereitung einer abschließenden Liebeserfüllung. Na, dann hat sich am Ende der Liebeskummer ja doch gelohnt – zumindest im dramatischen Ablauf zweier Lieder.

Florian Seubert, London

Das Image der Ruinen. Wirklichkeit durch Beschönigung sehen: Zum Subgenre des Trümmerfilmschlagers und seinen offen euphemistischen Realitätsdarstellungen am Beispiel von Hans Albers‘ „Und über uns der Himmel“ (1947, Text: Michael Freytag)

Hans Albers (Text: Michael Freytag)

Und über uns der Himmel

Es weht der Wind von Norden
Er weht uns hin und her
Was ist aus uns geworden?
Ein Häufchen Sand am Meer

Der Sturm jagt das Sandkorn weiter
dem unser Leben gleicht
Er fegt uns von der Leiter
Wir sind wie Staub so leicht

Was soll nun werden?
Es muß doch weitergehn
Noch bleibt ja Hoffnung für uns genug bestehn
Wir fangen alle von vorne an
weil dieses Dasein auch schön sein kann

Der Wind weht von allen Seiten
So lass den Wind doch wehn
Denn über uns der Himmel
läßt uns nicht untergehn
läßt uns nicht untergehn

     [Hans Albers: Und über uns der Himmel. Odeon 1947.]

 

Die Welt hinter den Schlagern liegt eigentlich immer in Trümmern. Ein Stück gebrochenes Herz, ein Fetzten geplatzten Traums hängt irgendwo zwischen den Ruinen des Menschseins. Durch dessen Straßenschluchten fegend spricht das populäre Lied doch eigentlich von Ruinen, wo es von heilen Welten singt. Der vielbeschworene Radikaleskapismus des Schlagergenres ist fragwürdig, fungiert er doch eigentlich immer auch als indirektes Stilmittel, um Alltagsrealität zu beschreiben. Vergisst der Zuhörer wirklich die Realität ganz, wo der Schlager von honigsüßen Wunderwelten singt? Würde er, verlöre die Eskapismusmethode ihre Bewegungsrichtung und damit auch ihre eigentliche Wirkung, beruht ihr Wirken doch darauf, dass dem Hörer stets die Dialektik von Traum und Wirklichkeit präsent ist, er insgeheim weiß, wovor er flieht, aus welchen Kontexten, und von welchem Hintergrund er sich abstößt.

Der Trümmerschlager (vgl. hierzu Interpretationen in diesem Blog zu Der Insulaner verliert die Ruhe nicht und Wir sind die Eingeborenen von Trizonesien) eignet sich meiner Meinung nach besonders gut, um eine allzu strikte eskapistisch-realistische Dialektik aufzuweichen. Er tritt in einem Kontext auf, in dem man aufgrund der harschen Wirklichkeitserfahrung mit ebenso harscher Wirklichkeitsflucht rechnen könnte. Doch schon im Namenskompositum verwischen die Grenzen widersprüchlicher Darstellungskonzepte, zwischen Trümmerrealität und Schlagerphantasie. Seine distinkte historische Markierung erlaubt außerdem griffige Verweise auf eine nicht zu stark vereinfachte Idee von „Wirklichkeit“ (für einen Umriss zur Trümmerepoche aus popkultureller/filmwissenschaftlicher Sicht vgl. W. Wilms u. W Rasch: German Postwar Films: Life and Love in the Ruins. Palgrave 2008.)

Die (scheinbaren) Euphemismen, die die zwei Trümmerfilmschlager Über uns der Himmel (1947) und In den Ruinen von Berlin (1948) anwenden, um nicht direkt von der zertrümmerten Realität eines Nachkriegsdeutschlands sprechen zu müssen, erlauben immer auch den Bezug auf eine Trümmerlokalität und blenden sie nicht aus. Eine wirklichkeitsnahe und eine wirklichkeitsferne Lesart existieren dabei problemlos nebeneinander. Trotz ihrer oder vielleicht eher durch ihre unterschiedlichen Methoden der literarischen Verschönerung zeigen die Schlager Realität und berühren das Wirklichkeitsempfinden einer historischen (Leidens-)Gemeinschaft. Ich wähle zudem bewusst zwei Trümmerfilmschlager, da sich ihre euphemistische Strategie auch kulturgeschichtlich interessant auswerten lässt. In beiden Fällen spielt die Unterhaltungsindustrie der Nachkriegszeit mit einem vor dem Krieg etablierten Starimage der Interpreten. Der einzelne Schlager wird dazu jeweils im filmischgeschichtlichen Kontext vorgestellt. Aus welchem Wortfeld die Euphemismen auch genommen werden und in welches Starimage sie sich flüchten, in beiden Texten finden sich Formulierungen, die zwischen schöner Umschreibung und schlichter Beschreibung der Realität oszillieren.

I. Hoffnung ist eine Unmöglichkeit. Hans Albers geht nicht unter. Michael Freytag textet für Seemänner und Heimkehrer. Zu „Und über uns der Himmel“ (1947)

Als Hans Albers in Große Freiheit Nr. 7 kurz vor Ende des Kriegs 1944 die Bildfläche verlässt, reist er in die Ferne auf einem Schiff voller Matrosen. Umbraust von Wellen ist Albers’ Abenteurer-Starperson ganz in ihrem Element. An Land, im Heimathafen, scheint der UFA-Star nie wirklich zu Hause. Dem Publikum ist er bestens vertraut durch Rollen wie Münchhausen, als Der Mann, der Sherlock Holmes war oder eben als Seefahrer Hannes. Albers braucht die große Freiheit der sieben Meere, der außerirdischen Mondlandschaft oder des britischen Schelmenstücks und nicht die mit Hausnummer versehene kleine eines Nachtclubs auf der Reeperbahn, wo er seine Seemannslieder singt, aber nicht seinen Seemannstraum lebt. Auf ins Abenteuer, auf in den Kampf. Heroisch sehen die letzten Einstellungen in Helmut Käutners Hamburger Farbfilm Große Freiheit Nr. 7 aus. Goebbels sah das allerdings anders. Er sah keine „deutschen Seehelden“, sondern ein rechtes halbseidenes Lotterleben. Einer breiten Öffentlichkeit konnte Käutners Film so erst nach Kriegsende gezeigt werden.

Als Hans Albers in Josef von Bákys Trümmerfilm …und über uns der Himmel (1947) als Heimkehrer auf die Nachkriegsleinwand zurückfindet, auf der er gerade erst als Seefahrer davongereist war, tut er dies als kraftkerliger Seebär. Zu einem Bruch mit diesem Image kommt es nicht. Der Seefahrer ist ein Heimkehrer, so wie der Soldat ein Abenteurer war. Das lässt sich auch an dem im Film gespielten Lied ablesen, für das sich Texter Michael Freytag des Treibguts der Seemannslieder bedient. Um in diesem Trümmerlied, die Trümmerlandschaft und die Situation eines Heimkehrers in seine Trümmerwelt zu beschreiben, ohne sie direkt benennen zu müssen, nutzt er einen sturmdurchbrausten Wortschatz, der zu Albers’ Starperson wie die Faust aufs Auge passt. Auf diese Weise ist der Schlager Ablenkungsmanöver und Wirklichkeitsbeschreibung zugleich und dient außerdem als Vehikel, um Albers’ abenteuerliche Berühmtheit in die Nachkriegsgesellschaft zu tragen. Wie auch bei Friedrich Hollaenders Trümmerfilmhit für Marlene Dietrich In den Ruinen von Berlin (Interpretation folgt zu einem späteren Zeitpunkt) bildet deren ruinöser Zustand genügend Raum um ein erfolgreiches Vorkriegsimage auf einer zerstörten Realität wiederaufzubauen. Das über das Starimage transportierte/unterstützte Doppelbewusstsein des Trümmerfilmhits macht den besonderen Reiz dieses Subgenres im Bereich der Trümmerschlager aus. Es erlaubt mit Kontinuitäten von Brüchen zu sprechen.

Der maritime Eingang des Lieds ist ein einziger großer seemännischer Euphemismus für die Trümmersituation des Sprechers und eines angesprochenen, seelenverwandten Kollektives. Dass von „uns“ die Rede ist, holt den Hörer mit hinein stellt dessen Lebenssituation auf eine Schwelle mit dem Sprecher. Der wiederum richtet eine bestandsaufnehmende Frage (im Perfekt) an seine Hörer: „Was ist aus uns geworden?“ und beantworte diese mit einer Strandmetapher selbst: ein Häufchen Sand am Meer. So norddeutsch diese Metapher auch eingefärbt sein mag, sie spricht vom Häufchen Elend ebenso wie von der ewig wogenden Vergänglichkeit des Meeresmahlwerks, dass mit seinen Wellen irgendwann jede Existenz in kleine Körnchen überführt. Wüsste man nicht, dass das Lied im Kontext eines Trümmerfilms eingesetzt und entsprechend bebildert wurde, könnte es sich bei der ersten Strophe auch um eine Stück philosophierender Erlebnislyrik handeln. Einsam scheint hier ein Seewanderer über dem Wogenmeer zu stehen und vom unendlichen Rauschen des Meeres ins Nachdenken gebracht. Das Nordisch-Melancholische passt zur Starperson Albers, der zuvor La Paloma (vgl. Interpretation in diesem Blog) sang, Nimm mich mit Kapitän (vgl. dazu auch die Interpretation des STS-Songs Wohin die Reise) oder das haurukige Das ist die Liebe der Matrosen. Nordwind und Meer sind eindeutige verbale Signale, um diese Tradition fortzuführen.

Der doppelte Reiz des verwendeten Bilderschatzes liegt aber nun darin, dass die Sprachbilder auch rekontextualisiert in einer Trümmersituation funktionieren und hier diese benennen, ohne sie direkt anzusprechen. Dass der Wind spürbar von Norden kommt und den Menschenschlag hin und hertreibt, ist für die Kinobesucher/Schlagerhörer des Jahres 1947 unmittelbar nachvollziehbare Gefühlswirklichkeit in ihren zugigen Häusergerippen an und zerbombten Straßen. Der windige Euphemismus wird in der letzten Strophe schließlich noch deutlicher zur Realitätsumschreibung. Der Wind weht tatsächlich von allen Seiten, wo keine Wände mehr stehen. Ebenso wie das Zugige ist Sand in einer Trümmerlandschaft aus Bauschutt und Geröll eine Allgegenwärtigkeit. Leichenreste und Knochenstücke mögen zwischen den Steinen zu Häufchen zusammengesunken sein. Und die, die leben, sind aufgrund von Unterernährung (Hungerwinter in den späten 1940ern) und körperlicher Auszehrung in der Tat „wie Staub so leicht“, von Naturgewalten leicht angreifbar, schnell einmal von der Leiter gefegt. Die Lebensleiter ist hier auch eine Metapher, die auf eine grassierende handwerkliche Rührigkeit der Trümmerbevölkerung verweist. Zumeist wirken die seemännischen Metaphern im Trümmerkontext aber elegant und im Vergleich zur groben Realität ungleich feiner.

Die Wortfelder zu ‚Lebenspartikel‘ (Sand, Sandkorn, Staub) und ‚bewegende Naturgewalt‘ (Wind, Meer, Sturm) positionieren den Menschen als sandkorngroßen Spielball eines stürmischen Geschicks. Das Trümmerkollektiv ist damit als passive und vergänglich apostrophiert. Treibsand. Die ersten zwei Strophen schildern eine fast gänzlich fremdbestimmte Selbstaufgabe der wenig mehr als Dahinlebenden, die näher am Ableben als am Aufleben sind, sich wie Staub zu Staub gesellen. Die zukunftsgerichtete Frage der dritten Strophe allerdings reißt das Ruder herum: „Was soll nun werden?“ Was wird, beantwortet das Sprecher-Ich nicht, aber dass etwas wird, stellt es ohne Umschweife mit modaler Kantigkeit fest: „Es muß doch weitergehen“ [Hervorherbung FS].

Daraufhin führt die Sprechinstanz an, was aus der Ambivalenz einer zunächst lähmenden Schicksalspassivität eben auch entstehen kann: Vertrauen darauf, dass alles wird, alles weitergeht. Irgendwie. Man vergleiche in diesem Zusammenhang auch das Mainzer Nachkriegslied Heile, heile Gänsje (1947), das seinen Trost aus ebenjenem Vertrauen auf ein heilsames Weitergehen/Vergehen der Zeit schöpft. Diese Hoffnung bleibt auch in Zeiten größter Hoffnungslosigkeit „genug bestehen.“ Die Kraft zum unverrückbaren Vertrauen darauf, trotz einer gegenwärtig scheinbar hoffnungslosen Situation erwächst aus einer Geborgenheit in einer realen Gefühlsgemeinschaft, einem gemeinsamen Erleben. Geteiltes Leid ist halbes Leid: „Wir fangen alle von vorne an“. Und plötzlich, im Vertrauen auf die Gemeinschaft und das Geschick, zeigt sich, dass das „Dasein auch schön sein kann“. Da kann der Wind wehen, wie er will, von allen Seiten. Soll er doch, ja soll er doch. Und die Hoffnung wird in ein starkes Bild gepackt, in eine naturgewaltige Unmöglichkeit, da es ja weitergehen muss: „Und über uns der Himmel / läßt uns nicht untergehen.“ Selbst in Zeiten der Trümmer hat der Himmel Bestand.

Dieses Bild ist nicht nur aufgrund der vermittelten Absolutheit des Vertrauens bemerkenswert, sondern ist auch sprachästhetisch faszinierend: Der Himmel wird zu einem Akteur, ob nun theologisch gesehen oder schlicht säkular-schicksalhaft, der sein schützendes Zelt über eine am Boden zerstörte Gesellschaft ausbreitet. So groß scheint diese beschützende Macht des Firmaments zu sein, dass sie gewohnte naturgesetzliche Topoi überwindet und den Himmel in einer ungewohnten Personifizierung selbst zum Leben erweckt. Es ist nicht der vielbesungene regelmäßige Rhythmus der Sonne, der wie z.B. bei Udo Jürgens Immer wieder geht die Sonne auf (1967) hoffnungsvoll das Auf und Ab des Lebens erklärt, sondern etwas, das immer da ist, das niemals untergehen kann. Der Himmel wird zur einer großen Konstante. Das Sprecher-Wir wird darin zu einem Gestirn, sein Auf und Ab als Ganzes in einer größeren, sicheren Heimat verortet. Gleichzeitig ist der ‚Himmel über uns‘ eine weitere elegante Metapher, um die dachlose Unbehaustheit der Nachkriegsgeneration zu beschreiben. Gerade aus dieser Dopplung von Euphemismus und Realität entfaltet die Metapher ihre starke positive Kraft für den zeitgenössischen Hörer (und vielleicht noch den heutigen). Der schiere Wille, sich die Realität im wahrsten Sinne des Wortes schön zu reden, lässt aus einer erschütternden Alltagsrealität den Ausdruck größter Hoffnung werden. Das ausgesprochene Vertrauen fußt in einer Gegenwart, in der Hoffnung durch eine (reale) Unmöglichkeit scheint: Mag auch alles um uns herum untergehen, der Himmel über uns kann es nicht.

Die identifikatorische Kraft, die dieser Schlager auf seine Hörergemeinschaft ausgeübt haben muss, ist an einer zeitgenössischen Filmkritik aus der Süddeutschen Zeitung vom 13.1.1948 ablesbar. Über das dramatis personae des Films urteilt der Rezensent Gunter Groll mit Wirklichkeitsentzug: „Seine Typik kennt zwischen den ganz besonders schwarzen Schwarzhändlern und den himmelblauen Werktätigen kaum jene Nuancierungen, aus denen die heutige Wirklichkeit besteht.“ Den Schlager allerdings nimmt er geradezu als kollektive Notwendigkeit als Antwort auf ein wirkliches Empfinden in Empfang: „Mackeben [und Michael Freytag!] schrieb[en] einen Trümmerschlager, der uns dringend gefehlt hat. [Hervorhebung und Anfügungen F.S.]“ Diese Aussage zeigt auch, wie gesellschaftlich übergreifend der emotionale Zusammenhalt der Trümmergemeinschaft gewesen sein muss. Ins emphatisch geäußerte Wir des Journalisten zählen die Einwohner eines ganzen Landes mit hinein – vielleicht sogar grenzüberschreitend alle, die für geraume Zeit unter einem realen oder metaphorischen Trümmerhimmel leben und die ihre Hoffnung gerade daraus schöpfen können, dass der Himmel über ihnen nicht untergeht.

Florian Seubert, Bamberg

Archiv (nach Jahr)

(nach Veröffentlichungsjahr geordnet) (alphabetisch nach Interpreten geordnet)

Martin Luther: Christ lag in Todesbanden (1524)

Martin Luther: Mit Fried und Freud ich fahr dahin (1524)

Martin Luther: Nun komm, der Heiden Heiland (1524)

Martin Luther: Wir glauben all an einen Gott (1524)

Anonym: Wie schön blüht uns der Maien (1530)

Martin Luther: Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort (1541); parodistische Variationen dieses Lieds

Daniel Sudermann: Es kommt ein Schiff geladen (1626)

Simon Dach: Ännchen von Tharau (1636)

Paul Gerhardt: Geh aus, mein Herz, und suche Freud (1653)

Anonym: Wach Nachtigall, wach auf! (1670)

Gottfried Benjamin Hancke: Auf, auf zum fröhlichen Jagen (1724)

Gerhard Tersteegen: Ich bete an die Macht der Liebe (1750)

Anonym: Es, es es und es, es ist ein harter Schluß (1800)

Albert Methfessel: Hinaus in die Ferne (1813)

Johannes Daniel Falk: O du fröhliche (1816)

Anonym (Florentin von Zuccalmaglio): Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht (1825)

Friedrich Silcher: Muss i denn, muss i denn zum Städtele hinaus (1827)

August Heinrich Hoffmann von Fallersleben: (Morgen kommt) Der Weihnachtsmann (1835)

August Heinrich Hoffmann von Fallersleben: Winter, ade (1835)

Wilhelm Hey: Weißt du, wieviel Sternlein stehen (1837)

Anonym: Auf einem Baum ein Kuckuck (1838)

Max Schneckenburger: Die Wacht am Rhein (1840)

Emanuel Geibel: Der Mai ist gekommen (1841)

Anonym/Eduard Mörike: Ade zur guten Nacht (1843)

Anonym: Dat du min Leevsten büst (1845)

Anonym: Ein Hund kam in die Küche (vor 1850)

Anonym: Der Winter ist vergangen (1877)

Anonym: Jennerwein-Lied (1877)

Anonym: Alle meine Entchen (vor 1891)

John Henry Mackay/Richard Strauss: Morgen! (1894)

Eduard Ebel: Leise rieselt der Schnee (1895)

Anonym: Bolle reiste jüngst zu Pfingsten (1900)

Victor Léon/Leo Stein: Lied vom dummen Reiter (1905)

Willi Ostermann: De Wienanz han ‘nen Has‘ em Pott (1908)

Hans Riedel/Hermann Löns: Aus grauer Städte Mauern (1910)

Hermann Löns: Auf der Lüneburger Heide (1911)

Horant: Wir wollen zu Land ausfahren (1911)

Hermann Claudius: Wann wir schreiten Seit‘ an Seit‘ (1914)

Wilhelm Lindemann: Der Weinhachtsmann kommt (Eine Muh, eine Mäh) (1914)

Walter Flex: Wildgänse rauschen durch die Nacht (1915)

Olof Thunman/Robert Kothe/Walther Hensel: Im Frühtau zu Berge (1917)

Arthur Rebner: Salome (1920)

Kurt Tucholsky: Zieh dich aus, Petronella (1920)

Anonym: Wilde Gesellen, vom Sturmwind durchweht (1921)

Robert Steidl: Wir versaufen uns’rer Oma ihr klein’s Häuschen (1922)

Anonym: Hohe Tannen weisen die Sterne (1923)

Anonym: Im Märzen der Bauer (1923)

Fritz Löhner-Beda: Ausgerechnet Bananen (1923)

Fritz Löhner-Beda: Dein ist mein ganzes Herz (1929)

Martin Mundo: Heile, heile Gänsje (1929)

Kurt Eugen Strouhs: Die Fraa Rauscher aus de Klappergass (1929)

Claire Waldoff/Julian Arendt: Wegen Emil seine unanständ’ge Lust (1929)

Marlene Dietrich/Robert Liebermann/Friedrich Hollaender: Ich bin die fesche Lola (1930)

Fritz Löhner-Beda: Oh, Donna Clara (1930)

Max Schmeling und Kurt Gerron: Das Herz eines Boxers (1930)

Friedrich Gundolf: Schließ Aug und Ohr (1931)

Münker/Böhmer/Scharthauer: O, du schöner Westerwald (1932)

Comedian Harmonists: Mein kleiner grüner Kaktus (1934)

Karl Berbuer: Heidewitzka, Herr Kapitän! (1936)

Willy Schneider: Kornblumenblau (1937)

Lale Andersen/Hans Leip: Lili Marleen (1939)

Bruno Balz: Wenn unser Berlin auch verdunkelt ist (1942)

Zarah Leander/Bruno Balz: Ich weiß, es wird einmal ein Wunder gescheh’n (1942)

Anonym: Zehn kleine Meckerlein (1943)

Hans Albers/Helmut Käutner: La Paloma (1944)

Hans Albers/Michael Freytag: Und über uns der Himmel (1947)

Karl Berbuer: Trizoinesien Song (1948)

Kurt Feltz: Der Theodor im Fußballtor (1948)

Günter Neumann: Der Insulaner verliert die Ruhe nicht (1948)

Hermann Leopoldi: Schnucki, ach Schnucki (1949)

Rudi Schuricke: Capri-Fischer (1949)

Bully Buhlan: Ich hab noch einen Koffer in Berlin (1951)

Die Mainzer Hofsänger/Walter Rothenburg: So ein Tag, so wunderschön wie heute (1951)

Willy Schneider/Heinz Böninghausen: Wenn das Wasser im Rhein goldner Wein wär (1951)

René Carol und André Hoff: Rote Rosen, rote Lippen, roter Wein (1952)

Ernst Neger: Heile, heile Gänsje (1952)

Bibi Johns/Kurt Feltz: Bella Bimba (1953)

Jupp Schmitz: Am Aschermittwoch ist alles vorbei (1953)

Gerhard Bronner: Der Opitz und der Zwirschina (1957)

Günter Neumann: Lied vom Wirtschaftswunder (1958)

Dalida: Am Tag als der Regen kam (1959)

Lolita/Fini Busch: Seemann (deine Heimat ist das Meer) (1960)

Bill Ramsey/Hans Bradtke: Zuckerpuppe (aus der Bauchtanztruppe) (1961)

Mina/Kurt Feltz: Heißer Sand (1962)

Freddy Quinn: Junge, komm bald wieder (1962)

Paul Kuhn/Wolfgang Neukirchner: Es gibt kein Bier auf Hawaii (1963)

Toni Hämmerle: Das Humba-Täterä (1964)

Ernst Neger: Das Humba-Täterä (1964)

Roy Black/Kurt Hertha: Ganz in weiß (1965)

Udo Jürgens/Thomas Hörbiger: Siebzehn Jahr, blondes Haar (1965)

Franz Josef Degenhardt: Väterchen Franz (1966)

Freddy Quinn: Wir (1966)

Peter Alexander: Wie Böhmen noch bei Öst’reich war (1967)

Chris Doerk und Frank Schöbel: Heißer Sommer (1968)

Vico Torriani/Peter Rubin/Kurt Feltz: Azzurro (1968)

Wencke Myhre/Peter Zeeden: Er steht im Tor (1969)

France Gall: Dann schon eher der Pianoplayer (1970)

Mani Matter: Hemmige (1970)

Udo Jürgens/Eckhard Hachfeld: Zeig mir den Platz an der Sonne (1971)

Christian Anders: Es fährt ein Zug nach Nirgendwo (1972)

Bernd Clüver: Der Junge mit der Mundharmonika (1972)

Kurt Dehn: En echte Pälzer raacht ken Hasch (1972)

Heino: Blau blüht der Enzian (1972)

Hannes Wader: Heute hier, morgen dort (1972)

Georg Kreisler: Vorletztes Lied (1972)

Ton Steine Scherben: Mensch Meier (1972)

Deutsche Fußball-Nationalmannschaft für die WM 1974/Jack White: Fußball ist unser Leben (1973)

Puhdys: Ikarus (1973)

Wolfgang Ambros: Es lebe der Zentralfriedhof (1974)

Bläck Fööss: Mer losse d’r Dom in Kölle (1974)

Nina Hagen & Automobil: Du hast den Farbfilm vergessen (1974)

Klaus Renft Combo: Rockballade vom kleinen Otto (1974)

Ulrich Roski: Des Pudels Kern (1974)

Udo Lindenberg: Da war so viel los (1975)

Renft: Glaubensfragen (1975)

Karel Gott/Florian Cusano: Die Biene Maja (1976)

Willi Görsch und Egon Häusler: Tramps vun de Palz (1977)

Kraftwerk: Trans Europa Express (1977)

Gerhard Polt: Wann I nimmer meng dad (1977)

Kraftwerk: Das Model (1978)

Roberto Blanco/Bernd Meinunger: Am Tag, als es kein Benzin mehr gab (1979)

Dschinghis Khan: Dschinghis Khan (1979)

Udo Jürgens/Siefried Rabe: Tausend Jahre sind ein Tag (1979)

Katja Ebstein/Bernd Meinunger: Theater (1980)

Rainhard Fendrich: Zweierbeziehung (1980)

Fehlfarben: Paul ist tot (1980)

BAP: Verdamp lang her (1981)

DAF: Der Mussolini (1981)

Hein Rudolf Kunze: Balkonfrühstück (1981)

Volker Lechtenbrink: Ich mag (1981)

Eberhard Schoener/Esther Ofarim: Ich schau ins Licht (1981)

Joseph Beuys: Sonne statt Reagan (1982)

Foyer des Arts: Wissenswertes über Erlangen (1982)

Geier Sturzflug: Bruttosozialprodukt (1982)

Nicole/Bernd Meinunger: Ein bißchen Frieden (1982)

Spider Murphy Gang: Sommer in der Stadt (1982)

Udo Jürgens/Michael Kunze: Ich war noch niemals in New York (1982)

Die Toten Hosen: Opel-Gang (1983)

D.Ö.F.: Codo (1983)

Bernhard Brink: Willkommen im Dschungel (1984)

Heinz Rudof Kunze: Lisa (1984)

Rodgau Monotones: Die Hesse komme (1984)

Einstürzende Neubauten: Zerstörte Zelle (1985)

Foyer des Arts: Schimmliges Brot (1985)

Heinz Rudolf Kunze: Dein ist mein ganzes Herz (1985)

De Höhner: Echte Fründe (1986)

Die Flippers: Die rote Sonne von Barbados (1986)

City: z.B. Susann (1987)

Andreas Dorau und die Bruderschaft der kleinen Sorgen: Demokratie (1988)

Rainhard Fendrich: I am from Austria (1989)

Ringswandl: Nix mitnehma (1989)

Udo Jürgens & Die Fußball-Nationalmannschaft/Friedhelm Lehmann: Wir sind schon auf dem Brenner (1989)

Sandow: Born in the GDR (1990)

Biermösl Blosn: Jodelhorrormonstershow (1991)

Element of Crime: Ofen aus Glas (1991)

Die Motoristen/King Køng: Wir fahren Manta Manta (1991)

PUR: Lena (1991)

Rio Reiser: Der Krieg (1991)

Die Ärzte: Friedenspanzer (1993)

…But Alive: Sie war, sie ist, sie bleibt (1993)

Gerhard Gundermann: Sieglinde (1993)

Die Prinzen: Alles nur geklaut (1993)

De Räuber: Denn wenn et Trömmelche jeit (1993)

Helge Schneider: Buttersong (1993)

Silly: Halloween in Ostberlin (1993)

Silly: Traumpaar (1993)

Die Toten Hosen: Willkommen in Deutschland (1993)

Kastelruther Spatzen: Atlantis der Berge (1994)

Die Aeronauten: Freundin (1995)

Die Ärzte: Ein Song namens Schunder (1995)

Funny van Dannen: Nana Mouskouri (1995)

Die Braut haut ins Auge: Was nehm ich mit (wenn es Krieg gibt)? (1995)

Die Doofen: Volltreffer (1995)

Dolls United feat. Jim Knopf & Lukas der Lokomotivführer: Eine Insel mit zwei Bergen (1995)

Maximilian Kerner: Iiech bin a Glubberer (1995)

PUR: Abenteuerland (1995)

Tocotronic: Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein (1995)

Tocotronic: Über Sex kann man nur auf Englisch singen (1995)

Funny van Dannen: Tarzan ist tot (1996)

Kapitulation B.o.N.n.: Die Abrechnung (1996)

Lassie Singers: Liebe wird oft überewertet (1996)

Toni Polster & Die fabulösen Thekenschlampen: Toni, laß es polstern (1997)

Peter Blaikner: Schütze du mich vor dem Wasser (1998)

Die Toten Hosen: Bayern (1999)

Stefan Raab feat. DJ Bundeskanzler: Ho mir ma ne Flasche Bier (Schluck, schluck, schluck) (2000)

Schabulke und das Trio Ungefair: Babelsberch 14482 (2000)

Torch: Wer bin ich? (2000)

Jan Delay: Söhne Stammheims (2001)

Bernd Stelter: Ich hab drei Haare auf der Brust (2001)

Frei.Wild: Rache muss sein (2002)

Herbert Grönemeyer: Mensch (2002)

Welle: Erdball: Starfighter FG-104G (2002)

Funny van Dannen: Westerwelle (2003)

Element of Crime: Delmenhorst (2005)

Element of Crime: Finger weg von meiner Paranoia (2005)

Xavier Naidoo: Dieser Weg (2005)

Tocotronic: Tag der Toten (2005)

Wir sind Helden: Nur ein Wort (2005)

PeterLicht: Unsere Zeit (2006)

Die Ärzte: Junge (2007)

Knorkator: Eigentum (2007)

Gustav: Alles renkt sich wieder ein (2008)

Knorkator: Kinderlied (2008)

PeterLicht: Räume räumen (2008)

Sido: Augen auf (2008)

Wise Guys: Relativ (2008)

Samy Deluxe: Dis wo ich herkomm (2009)

Element of Crime: Am Ende denk ich immer nur an dich (2009)

Element of Crime: Der weiße Hai (2009)

Leslie Mandoki: Wir sind wir (2009)

Rammstein: Ich tu dir weh (2009)

Dietrich Rudorff: JU-Lied (2009)

Blumentopf: SOLALA (2010)

Frei.Wild: Wahre Werte (2010)

K.I.Z.: Biergarten Eden (2010)

Marteria fest. Peter Fox: Sekundenschlaf (2010)

Philipp Poisel/Hannes Wader: Heute hier, morgen dort (2010)

Werner Schmidtbauer: Momentnsammler (2010)

Tim Bendzko: Nur noch kurz die Welt retten (2011)

Hubert von Goisern: Brenna tuat’s guat (2011)

Rainald Grebe: Am Ofen (2011)

Rainald Grebe: Der Rabe (2011)

Uta Köbernick: Scheitern (2011)

Onkel Tom Angelripper: Lemmy macht mir Mut (2011)

Onkel Tom Angelripper: 1516 (2011)

Matthias Reim: Letzte Weihnacht (2011)

Die Ärzte: M & F (2012)

Rainals Grebe: Künstler (2012)

Kettcar: Rettung (2012)

Kraftklub: Karl-Marx-Stadt (2012)

Schneewittchen: Fürchte dich nicht (2012)

Stereo Total: Die Frau in der Musik (2012)

Joachim Witt: Gloria (2012)

Helene Fischer/Kristina Bach: Atemlos durch die Nacht (2013)

Helene Fischer/Jean Frankfurter/Joachim Horn-Bernges: Marathon (2013)

Haftbefehl feat. Farid Bang: Chabos wissen, wer der Babo ist (2013)

Heino: Junge (2013)

Carolin Kebekus: Dunk den Herrn (2013)

Leslie Mandoki: An jedem neuen Tag (2013)

Helge Schneider: Sommer, Sonne, Kaktus! (2013)

Sido: Bilder im Kopf (2013)

Adel Tawil: Lieder (2013)

Band Aid: Do They Know It’s Christmas? (2014)

Element of Crime: Lieblingsfarben und Tiere (2014)

Swiss und Die Anderen: Schwarz Rot Braun (2014)

Wanda: Bologna (2014)

Bilderbuch: Willkommen im Dschungel (2015)

Böhse Onkelz: Wir bleiben (2015)

Sarah Connor: Wie schön du bist (2015)

Mr. Hurley & Die Pulveraffen: Schrumpfkopf im Rumtopf (2015)

K.I.Z. und Henning May: Hurra, die Welt geht unter (2015)

Liederjan: Ein kleiner Frieden mitten im Krieg (2015)

Seiler und Speer: Ham kummst (2015)

Karnevalsschlager, Kult und Droge: Das „Humba-Täterä“ von Toni Hämmerle, Ernst Neger und Lukas Podolski

Ernst Neger (Text: Toni Hämmerle)

Das Humbta-Tätärä

Man hört so oft, die Blasmusik ist heut nicht mehr modern,
Und trotzdem hört man sie halt immer wieder gern;
Denn überall, wo Blechmusik erklingt, ihr lieben Leut,
Ja da herrscht Jubel‚ Trubel, Heiterkeit.

Ja da geht’s humbta humbta humbta tätäerä tätärä tätärä,
Ja da geht’s humbta humbta humbta tätärä tätärä tätärä,
Dann ruft der ganze Saal: Dasselbe noch einmal!

Ja da geht’s [...]

Und schießt bei uns der Sportverein am Sonntag mal ein Tor,
Steht alles auf dem Kopf, denn das kommt selten vor.
Dann geht es mit Hipp-Hipp-Hurra ins Dorf vom Fußballplatz
Und im Vereinslokal gibt’s dann Rabatz.

Ja da geht’s [...]

Und find’ bei uns ein Umzug statt, dann stehn am Straßenrand
Die Leute aus der Stadt und auch die Leut vom Land.
Kommt die Kapelle anmarschiert, im Rhythmus und im Takt,
Ihr glaubt ja nicht, wie das gleich jeden packt.

Ja da geht’s [...]
Ja da geht’s [...]

     [Ernst Neger: Das Humbta-Tätärä. Ariola 1964.
     Das "t" aus "Humbta" ist im Laufe der Jahre beim Singen und schließlich auch in
     der Schreibung weggefallen. Ebenso wurde das zweite "ä" durch ein "e" ersetzt.]

     Eine weniger ekstatische, aber mit allen Originalstrophen gesungene
     Fassung aus dem Jahr 2010 findet sich hier.

1964 wurde Nikita Chruschtschow als sowjetischer Regierungschef gestürzt, Lyndon B. Johnson als amerikanischer Präsident im Amt bestätigt. Amerika erlebte sein stärkstes Erdbeben und stieg offiziell in den Vietnamkrieg ein. Bei den englischen Unterhauswahlen siegte Labour. Die Volksrepublik China unternahm ihren ersten unterirdischen Atombombenversuch, Nelson Mandela wurde zu lebenslanger Haft verurteilt und Westdeutschland änderte seine Straßenverkehrsordnung, damit hinfort die Fußgänger auf den Zebrastreifen Vorrang hätten. Der Tunnel unter dem Großen Sankt Bernhard wurde eröffnet und der 1. FC Köln deutscher Fußballmeister.

Ferner vermerkt der Chronist für den Kultursektor, dass 1964 die Kleine Meerjungfrau von Vandalen heimgesucht wurde, Sergio Leone seinen Spaghetti-Western Für eine Handvoll Dollar drehte und die Rolling Stones ihre erste LP herausbrachten. Auf dem internationalen Parkett des Musikgeschäfts platzierte Millie Small mit My Boy Lollipop den ersten kommerziellen Ska-Titel, daneben verkauften sich Hang on Sloopy und Don’t Let Me Be Misunderstood millionenfach, Louis Armstrong führte Hello, Dolly! in die Charts und Shirley Bassey feierte Triumphe mit Goldfinger. Im gleichen Jahr schenkte ein „eschter Meenzer Bub“ der Welt – oder wenigstens ihrem närrischen Teil – den größten Karnevalsschlager aller Zeiten: Das Humba-Täterä.

Mir ist bekannt, dass das Publikum der südwestdeutschen Fernseh- und Rundfunksender bei einer Umfrage 2009 Humba Täterä vorgeblich nur auf den dritten Platz der „111 größten Fastnachthits“ aller Zeit gewählt hat (gewonnen hat bei dieser weder für Deutschland repräsentativen noch notariell abgesicherten Erhebung übrigens Heile, heile Gänsje), doch kann das meine Überzeugung nicht erschüttern, dass dem Humba ein für alle Mal die Krone der karnevalistischen Brüller gebührt – schließlich war ich televisionärer Augenzeuge jener legendären Prunksitzung im Kurfürstlichen Schloss zu Mainz, als das Humba des blinden Komponisten Toni Hämmerle (1914-1968) in der Interpretation eines singenden Dachdeckermeisters namens Ernst Neger (1909-1989) das strenge Ritual der Fernsehsendung Mainz wie es singt und lacht aufmischte (die Sendung überzog den Zeitplan damals – und wir befinden uns 1964 immer noch in den zwangsneurotischen Strukturen bundesdeutscher Nachkriegswirklichkeit – um eine geschlagene Stunde!), den Saal mit seinem vornehmen und prominenten Publikum in ein Tollhaus verwandelte und dabei im Grunde genau das leistete, worum es bei der Narretei zutiefst geht: die ,Entfesselung’ von Menschen, die rigorosen Normen unterworfen sind. Seit 1955 hatte der Südwestfunk eine Gemeinschaftssitzung der Karnevalsclubs MCC und MCV stets am Freitag vor dem Rosenmontag übertragen; 1965 kopierte das ZDF dieses Format als Mainz bleibt Mainz mit anderen Vereinen mehr oder minder erfolgreich, bis man 1973 beide Sendungen zusammenlegte und seitdem abwechselnd bei der ARD bzw. im ZDF unter der neuen Markenbezeichnung Mainz bleibt Mainz, wie es singt und lacht ausstrahlte.

Beim Karnevalslied handelt es sich um eine urdeutsche Domäne, die von ausländischen Einflüssen weitgehend unberührt geblieben ist (vgl. dazu Norbert Linke: Karnevalsschlager. In: Schlager in Deutschland. Hg. v. Siegmund Helms. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 1972, S. 109-119). Ihm kommt es vor allem darauf an, das Saalpublikum einer Fastnachtssitzung zu aktivieren, d.h. zum Schunkeln, Tanzen und Mitsingen zu bewegen – kurz: in „Stimmung“ zu versetzen. Ein entsprechend disponiertes Publikum empfindet und agiert kollektiv, gleich ob im Lied sentimentale, ausgelassene oder kritische Töne angeschlagen werden. Voraussetzungen für solche Reaktionen sind eingängige Melodien und einfach zu memorierende Texte, speziell im Refrain. Im Prinzip sollte dieser bereits nach einmaligem Hören mitgesungen werden können. Das Humba-Täterä erfüllt diese Kriterien perfekt, darüber hinaus erinnert sein Refrain an kindliche Wortspiele, die auf eine komische Art und Weise Geräusche nachahmen oder unsinnige Lautketten erzeugen; das Humba verlockt dergestalt zur Regression in kindlich-alberne Verhaltensweisen (vgl. zu entsprechenden Affinitäten karnevalistischen Treibens Wolfgang Oelsner und Rainer Rudolph: Karneval ohne Maske. Köln: Greven 1987).

Wie ich an anderer Stelle gezeigt habe (Der Zwerg reinigt die Kittel. Das Alberne als ästhetische Kategorie. In: Literatur und Ästhetik. Texte von und für Heinz Gockel. Hg. v. Julia Schöll. Würzburg: Königshausen & Neumann 2008, S. 67-74), fungiert das Alberne heute eskapistisch als Fluchtvehikel in eine simulierte Prä-Adoleszenz im Kontext einer ansonsten durchrationalisierten Gesellschaft. Es unterscheidet sich von anderen Formen der Lachkultur wie der Satire, Karikatur oder dem Spott durch fehlende Aggressivität und ,Zielgerichtetheit“, bietet dadurch aber auch staatlichen bzw. kulturellen Machtinstanzen kaum Ansatzpunkte für harte Gegenmaßnahmen. So entzieht es sich den Alltagsroutinen ,nützlicher’ Verrichtungen, die es qua Existenz subversiv unterläuft und mehr oder weniger irritiert. Will man sich als ernsthafter Bürger von herumalbernden Zeitgenossen (die zum Beispiel ununterbrochen „humba humba täterä“ tönen) partout nicht anstecken lassen, kann man darauf unwirsch reagieren; weitergehende Maßnahmen wären unangemessen und würden einen selber nur allzu leicht ,albern’ aussehen lassen.

Bemerkenswert am Humba-Täterä ist neben seinem Refrain der Fußballbezug in der zweiten Textstrophe. Vermutlich hat dieser Umstand dem Schlager – um einige kleine Neuerungen erweitert („Gebt mir ein H!“ etc. – vgl. etwa die Fassung von Tim Toupet, deren Strophe die Verbreitung des Lieds reflektiert) – Kultstatus in deutschen Fußballstadien verschafft. So dient das Humba Täterä u.a. den Ultras von Mainz 05 schon seit 1995 als Schlachtgesang, und spätestens seit Lukas Podolskis legendärem Auftritt bei der Europameisterschaft 2008 dürfte das ursprünglich „Meenzer Liedsche“ auch in der kölschen Seele angekommen sein.

Bislang ist noch unerforscht, inwieweit Ernst Negers grandioser Fastnachtsschlager den Lauf der Weltgeschichte beeinflusst hat, der bekanntlich schon vom Flügelschlag eines Schmetterlings manipuliert wird. Hätten die Genossen im Kreml auch ohne das Humba den Mumm besessen, Chruschtschow zu stürzen? Wackelte 1964 in Amerika die Erde, weil die Mainzer Narren im Kurfürstlichen Schloss so lange toben durften? Sperrte man Mandela ein, bevor er mit Hilfe von deutschen Karnevalsschlagern die südafrikanischen Rassengesetze sabotieren konnte? Und klingen die frühen Stones nicht doch ziemlich nach Humba-Täterä?

Hans-Peter Ecker, Bamberg