Unter Geiern. Die Arie der Nannette „Wenn dem Adler das Gefieder“ aus Antonio Salieris musikalischem Lustspiel „Der Rauchfangkehrer, oder die unentbehrlichen Verräther ihrer Herrschaften aus Eigennutz“ (1781)

FRÄULE. […] Sie behorchet die Zimmerthüre ihrer Stiefmutter. Hier ist alles stille. Sie eröfnet ihre Zimmerthüre, und ruft ganz leise. Lisel! – Lisel! geschwind! mach' sie sich aus dem Staube! Die Lisel lauft sehr schnell ab. Hä! – du bist glücklich Nannette! – deine Reize haben gesieget. – Der Marches liebt dich. – Er läßt sich dir zum Gemahl anbiethen. – Du hast dich nun erklärt, die Marchesinn, seine Frau, zu werden. – Fehlt dir noch etwas von deiner Glückseligkeit? – nichts, – nichts, als der erwünschte Augenblick, in welchem du dich mit ihme verbinden wirst. Sie wendet sich gegen das Zimmer ihrer Stiefmutter. Für dich aber, hochmüthige Theaterfigur! die du nur eine angelehnte Frau von Habicht bist; – für dich wird sich der Name einer Bestie besser schicken, als einer Marchesin.
Aria. Von der Fräule.

Wenn dem Adler das Gefieder
Aus der grauen Höh' erblickt,
Beugt sich alles vor ihm nieder,
Staunet, starret und erschrickt.
Ich ein Habicht von der Wiege,
Zähl mich in des Adlers Fach,
Operistin! förcht mein Siege,
Dich zu beugen ist mein Sach.


     [Text der Sprechpassage nach www.zeno.org, Text der Aria nach Herrmann, 2015, S. 111, Weglassen der Druckfehler-Nachträge in eckigen Klammern von mir.]

Dass den Rauchfangkehrer heute praktisch keiner mehr kennt, ist eine Schande! Musikalisch, kulturgeschichtlich, zoologisch und überhaupt. Wenn auch nicht unerklärlich. Dieses Faktum ein Stück weit zu ändern, ist Hauptziel des folgenden Beitrags.

Das Libretto ist wohl wirklich grottenschlecht, verstechnisch miserabel und, was die Handlung angeht, chaotisch bis unsinnig, da sind sich alle einig, Zeitgenossen wie moderne Kritiker. (Dazu später mehr.) Die Sprache, anhand derer Salieri ironischerweise auf kaiserlichen Befehl sein Deutsch verbessern sollte, ist eine einzige Katastrophe, was wohl auch dem Librettisten selber, einem Wiener Arzt namens Leopold Auenbrugger, bewusst gewesen ist. Nicht von ungefähr hatte er stets darauf bestanden, ungenannt zu bleiben. Aber die Musik – erste Sahne! Der historische Kontext: hoch spannend, der musikgeschichtliche allemal! Zoologisch wird eine ganze Menagerie aufgeboten: Wir erleben eine Frau von Habicht, zwei Typen auf Freiersfüßen namens von Bär bzw. von Wolf, einen Dachs als Diener und obendrein noch einen italienischen Fuchs (Volpino) als Schornsteinfeger. Sagen Sie mir, was ein Tierfreund vom Theater mehr erwarten könnte!

Die Sänger der Uraufführung waren famos, aber es brauchte auch die allerbesten, um Salieris Anforderungen an stimmliche Virtuosität bei den großen Arien und seinem Spiel mit allen möglichen musikalischen Formen und Stilen (es gibt in diesem Singspiel einfache Lieder und Bravourarien, Parodien auf italienische Opern und witzige Anspielungen auf Interna des Wiener Musiklebens, vier Duette, zwei Terzette, je ein Quartett und ein Quintett, zwei Choreinsätze und zwanzig kürzere und längere Solonummern, dazu eine große Orchesterbesetzung) gerecht zu werden. Da war zum Beispiel die Frau mit der „geläufigen Gurgel“ (ich zitiere Mozart), Caterina Cavalieri, von Salieri selbst ausgebildet, eine der besten Sopranistinnen ihrer Epoche, vielleicht die beste überhaupt. Mozart, der sie als Nannette im Rauchfangkehrer gesehen, besser gesagt: gehört hatte, schrieb ihr ein Jahr später die Rolle der Konstanze in der Entführung auf den Leib (vgl. die Bravourarie Martern aller Arten). Auch seine Blanche konnte der Wunderknabe gleich aus demselben Stück mitnehmen (Theresia Teyber), und dazu noch den Osmin, sprich Ludwig Fischer, der als berühmtester Bass seiner Epoche in Salieris Lustspiel den Herrn von Bär verkörperte.

Dank einer ungewöhnlich langen Probenzeit, die durch Maria Theresias Ableben am 29. November 1780 zustande kam, weil daraufhin wegen einer mehrwöchigen Staatstrauer alle Unterhaltungsbetriebe geschlossen waren, konnten diese großartigen Vokalisten beweisen, dass sie auch in der Lage waren, wie die Teufel zu schauspielern. Das Wiener Publikum war jedenfalls hellauf begeistert, was immer auch die Kritiker gegen das Stück schreiben mochten. Wohlgemerkt: gegen das Stück, seine Handlung und Sprache, nicht gegen Antonio Salieri (1750-1825). Den Komponisten bedauerte man vielmehr, dass er sein ,schönes Talent‘ an solch einen Schmarren verschwenden musste (Allgemeiner Theater Almanach, 1782). Das Wiener Burgtheater, 1776 von Kaiser Joseph II. zum ,Teutschen Nationaltheater‘ erhoben, hätte sich jedenfalls am Rauchfangkehrer, sofern es denn ein Riechorgan besessen hätte, leicht die sprichwörtliche goldene Nase verdienen können.

Worum es in dieser musikalischen Komödie geht, fasst der Untertitel ziemlich gut zusammen: Aus selbstsüchtigen Gründen trickst hier das Dienstpersonal seine Herrschaften erfolgreich aus und vermittelt diesen dabei noch das Gefühl, unentbehrlich zu sein. Ich erspare uns allen eine ausführliche Nacherzählung der mehr als schrägen Intrige und beschränke mich auf die nötigsten Informationen, die zum Verständnis der ausgewählten Arie unverzichtbar scheinen. Diese enorm schwierige Gesangspartie fällt der Nannette zu, auch ,Fräule‘ genannt. Sie ist die Stieftochter der Frau von Habicht, einer jungen Witwe, in deren Haus das gesamte Stück spielt. Im Moment konkurriert sie mit ihrer Stiefmutter, einer ehemaligen Opernsängerin, um denselben Mann, einen sangestüchtigen Italiener und vorgeblichen Marchese mit abenteuerlicher Biographie. Besagter Herzensbrecher ist freilich niemand anderes als der Schornsteinfeger Volpino, der sich mit der Küchenmamsell Liesel zu Beginn des Stücks verlobt und beim Geiste seines verstorbenen Vaters, eines berühmten „Ciarlatano“,  verschworen hat, durch Lug und Trug beider „Heurathsgut“ ordentlich aufzubessern.

Seinen Ansatzpunkt erkennt er, als sich die beiden jungen Herren von Bär und von Wolf einfinden, um den Damen des Hauses den Hof zu machen. Er belauscht den Diener des Hauses Johann Dachs, der die beiden von der Schule her kennt und weiß, dass sie ihr Glück nicht eigener Tüchtigkeit, sondern einem Lotteriegewinn verdanken und sich nun vorteilhaft verheiraten wollen. Johann hat ihnen von den wohlhabenden Raubvogel-Damen erzählt und dafür 100 Dukaten Belohnung kassiert. Volpino nutzt die Lage aus, indem er beide Damen zunächst ihren Freiern abspenstig macht, sie diesen dann aber gegen ein ordentliches Honorar am Ende wieder zuführt, wofür er eine haarsträubende Posse um einen Kaminbrand organisiert. Dass das Publikum bei dieser Schurkerei mit dem betrügerischen Dienstpersonal sympathisieren kann, liegt einerseits am Charme Volpinos und seinen gesanglichen Qualitäten, andererseits aber auch an den offenkundigen charakterlichen und intellektuellen Schwächen der betrogenen Herrschaften. So fällt es dem Gauner auch leicht, das Stubenmädchen Franzel (auch ,Fränzl‘ geschrieben) auf seine Seite zu ziehen, indem er ein wenig Mitgefühl heuchelt und es „wegen die viele Strapazzi“ bedauert. Aus heutiger Sicht darf man diesem Singspiel ein gewisses sozialkritisches Potential zubilligen, das vermutlich die aufklärerische Reformpolitik Josephs II. ideologisch unterstützen sollte.

Die Bravourarie der Nannette ist die vierte Musiknummer des dritten Aktes nach einem Liebesduett zwischen Franzel und Johann (Sopran/Bass), einer großen Arie der Frau von Habicht in Es-Dur (Sopran) und einer erregten Soloszene des Dieners  Johann, der Volpinos Manöver auf die Schliche gekommen ist: „Du höllischer Ofenschliefer!“ Mit 148 Takten stellt sie die längste Arie des gesamten Singspiels  dar und war offenkundig Salieris ,Cheval de battaille‘ (Glanznummer), wie Herrmann schreibt. Er hatte sie, was seinerzeit bei Koloraturarien durchaus üblich war, ganz und gar auf die besonderen Stärken einer individuellen Künstlerin, in diesem Fall auf seine Gesangsschülerin Cavalieri zugeschnitte. Deren „Stimme wird dabei ein beeindruckender Tonumfang vom kleinen b bis zum d‘‘‘ abverlangt. Überhaupt scheint Salieris Arie in vielen Punkten auf die berühmte ,Martern‘-Arie der Konstanze (II.4) in Mozarts Die Entführung aus dem Serail ausgestrahlt zu haben“ (Herrmann, S. 112).

Nannette fühlt sich hier als Siegerin im Liebeskampf um den geheimnisvollen Marchese und triumphiert in C-Dur, unterstützt von Blasinstrumenten, Streichern und Trompeten (!) über ihre Stiefmutter. Timo Jouko Herrmann gibt in seiner Dissertation eine genaue Beschreibung und Erklärung der Komposition, die einerseits die heroisch gestimmte Gefühlslage der jungen Frau spiegelt, andererseits aber auch dazu dient, deren stimmliche Virtuosität bis an die Grenzen auszureizen. Argumentativ stellt sie sich als gebürtige, d.h. ihrer Meinung nach einzig ,echte‘ von Habicht über ihre Stiefmutter, die diesen Namen ja nur durch Heirat erworben hat. Mit einer ornithologisch einigermaßen kühnen, wenngleich nicht ganz und gar abwegigen Folgerung (weil Adler wie Habichte immerhin zur gleichen taxonomischen Familie zählen: den Accipitridae = Habichtartigen), steckt sie die kleineren Greife mit Adlern in eine Schublade und leitet daraus voller Stolz einen Herrschaftsanspruch ab. Die Stiefmutter wird verächtlich als „Operistin“ angesprochen, womit sie auf deren früheren Beruf abhebt; möglicherweise impliziert diese Bezeichnung auch, dass sie im deutschsprachigen Musiktheater zu Hause gewesen ist, während Nannette in ihrer Verehrung des falschen Marchese die italienische Oper in wesentlich höheren Sphären ansiedelt, was eine witzige Frechheit in Richtung der kaiserlichen Kulturpolitik (dazu unten mehr) gewesen wäre.

Wichtiger als diese Spekulation ist aber das Verständnis des Spiels mit den Tiernamen in diesem Singspiel. Die gebildete Gesellschaft, die den Aufführungen des Burgtheaters beiwohnte, kannte das im 18. Jahrhundert ausgesprochen beliebte Genre der Fabel aus dem ff, also von Äsop bis mindestens zu Jean de La Fontaine. Ob man am Wiener Hof seinerzeit auch Lessing und die zeitgenössischen protestantischen norddeutschen Fabeldichter gelesen hat, weiß ich nicht zu sagen, aber dies spielt im Grunde auch keine Rolle. Salieri und sein Librettist konnten sich auf alle Fälle darauf verlassen, dass das Publikum mit der Charaktertypologie der Fabelwelt vertraut war und die einschlägigen, nicht selten satirisch-komischen Anspielungen der Tier-Namen verstand. So durften sie auch sicher sein, dass der Adlervergleich Nannettes als Anmaßung erkannt wurde. Außerdem war die Erinnerung an die vorgängige Arie ihrer Rivalin noch frisch: Denn auch Frau v. Habicht hatte von Volpino ermutigende Signale erhalten und sich demzufolge als Siegerin über die Nebenbuhlerin empfunden. In komischer Eitelkeit hatte sich die Schwiegermutter dazu verstiegen, sich dem Pfau gleichzusetzen. Wie dieser prächtige Hühnervogel (Pavo christatus), der zwar Reichtum, Stolz und Schönheit symbolisiert, aber leider auch Arroganz und Eitelkeit, wollte sie auf dem Gang zur Hochzeit an der Seite des vermeintlichen Machese mit „Glanz und Strahlen“ prahlen. Nicht von ungefähr reimt der Librettist in ihrer Arie „Pfau“ auf „Frau“ …  So werden die menschlichen Schwächen ,der Herrschaften‘ hier ebenso schonungslos-realistisch aufgedeckt wie später bei Mozart in Cosi fan tutte (vgl. Herrmann, S. 145).

In unserer Arie bilden zwei Koloratur-Passagen die auffälligsten Erscheinungen und zugleich die artistischen Höhepunkte. Bei Koloraturen werden mehrere Töne auf den Vokal einer Textsilbe gesungen. Aus den Improvisationen im mittelalterlichen Gesang hervorgegangen, entwickelte sich die Koloratur als wichtiges Element eines bestimmten Gesangsstils, der unter dem Namen ,Belcanto‘ vor allem (aber nicht nur!) die italienische Oper vom 17. bis ins 19. Jahrhundert hinein bestimmte. Dieser Stil hatte seine Anhänger und Gegner, wobei der Streit im Grunde um den Vorrang von Dichtkunst bzw. Musik geführt wurde. Welche der genannten Künste ist als die wichtigere anzusehen und sollte bei ihrem Zusammenwirken im Musiktheater die Führungsrolle übernehmen? Es überrascht nicht, dass die meisten Aufklärer die Dichtung eindeutig privilegierten, aber das Opernpublikum scherte sich wenig um die Meinung der Philosophen. Im Laufe der frühen Neuzeit emanzipierte sich die Musik zunehmend von der Literatur und erhob sich über ihre angestammte dienende Rolle. Obwohl die heftigsten Kritiker der italienischen Oper zumeist aus Frankreich kamen (wo man seit den Zeiten Ludwigs XIV. einen eigenen Stil gefunden hatte), formulierte ausgerechnet ein französischer Schriftsteller (Honoré de Balzac) das radikalste Bekenntnis zum Belcanto: Es sei beklagenswert, schrieb er, „dass die vulgäre Masse die Musiker gezwungen hat, die Äußerungen ihrer Kunst an Worte zu heften. Aber leider ist es richtig: Sie würden sonst von der Masse nicht verstanden werden. Die Koloratur ist daher das Einzige, was den Freunden der absoluten Musik noch geblieben ist.“ (zit. nach J. Kesting, FAZ).

Nun, vermutlich können wir uns heute darauf einigen, dass Koloraturen Geschmackssache sind und abgesehen von individuellen Präferenzen wie viele andere ästhetische Phänomene auch historischen Moden unterliegen. Auf die breiteste Zustimmung stieß der Belcanto im Musiktheater der Klassik. Die Opern dieser Epoche reizten die Möglichkeiten des Tonumfangs bereits bis an die Grenzen aus; die berühmte Rache-Arie der Königin der Nacht in Mozarts Zauberflöte mag diese Feststellung exemplarisch belegen. Seinen letzten Höhepunkt in der europäischen Musik erreichte der Koloraturgesang bei Gioachino Rossini (1792-1868), Vincenzo Bellini (1801-1835) und Gaetano Donizetti (1797-1848) in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts. Bereits in den 1830er Jahren änderte sich der Publikumsgeschmack dahingehend, dass man auch vom Operngesang eine größere Natürlichkeit und mehr Realistik erwartete. Große Koloraturpassagen durften dann nur noch Bühnenfiguren übernehmen, die dem Wahnsinn verfallen waren oder die parodiert werden sollten (vgl. etwa die Arie der Olympia im 2. Akt von Jacques Offenbachs Les contes d‘ Hoffmann). Mit diesem Geschmackswandel schwanden im Verlauf des 19. Jahrhunderts übrigens auch zunehmend die Sänger, die Belcanto-Opern gewachsen waren. Allerdings sollten sich die Verhältnisse nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges und beschleunigt nach 1980 wieder ändern; nun stand plötzlich eine ganze Garde hervorragender Stimmen bereit, womit die Bühnenhäuser eine Renaissance einschlägiger Komponisten bzw. Kompositionen einleiten konnten.

Ich überspringe in diesem Artikel das Thema der Beziehung zwischen Salieri und Mozart, das heute nichts Heikles mehr an sich hat. Trotz seiner relativen Kürze sorgt der Salieri-Artikel bei Wikipedia für die notwendige Klärung: Nein, der ältere hat den jüngeren Kollegen nicht vergiftet! Aber ja, Salieri hatte Mozarts Genie erkannt und durchaus geschätzt! Unter seiner Verantwortung wurden viele Werke Mozarts erfolgreich aufgeführt. Dessen jüngsten Sohn bildete er im Fach Komposition aus und verabschiedete ihn auch noch mit einem hervorragenden Zeugnis. Bei Salieris (1750-1825) postumen Rufmord spielte der in Deutschland wie Italien aufflammende Nationalismus eine unrühmliche Rolle.  An die umlaufenden Unterstellungen eines Mordkomplotts hängte sich 1831 Puschkin mit einem Dramolett an, das später (1898) von Rimski-Korsakow vertont und hinsichtlich seiner Unterstellungen aufgewärmt wurde. Manche Leser dieses Artikels kennen vielleicht Peter Shaffers Bühnenstück Amadeus oder dessen Verfilmung von Miloš Forman, worin Salieri als skrupelloser Ehrgeizling denunziert wird: „Fälschlicherweise wird Salieri hier als mittelmäßiger Komponist, Intrigant und Gotteslästerer dargestellt, was seinem Werk und Wirken nicht gerecht wird. […] Tatsächlich macht sein Gesamtwerk sein herausragendes Talent offenkundig, zahlreiche Zeitzeugen belegen Salieris äußerst liebenswürdige Art. Seine tief empfundene Religiosität wird von seinen Biographen nicht angezweifelt.“ (Wikipedia-Artikel „Antonio Salieri“, Abruf am 27.3.2021.)

Der letzte Punkt, der mir im Zusammenhang dieses Beitrags noch erwähnenswert erscheint, ist der theatergeschichtliche Kontext, der durch das Stichwort Deutsches Nationaltheater aufgerufen wird. Nach dem Vorbild der Pariser Comédie Française (gegr. 1680) geisterte die Idee eines ,Nationaltheaters‘ auch durch die Köpfe deutscher Aufklärer. In einem solchen Bühnenhaus, das man sich von Zensur und höfischem Einfluss unabhängig dachte, sollten in sprachlicher, ästhetischer und moralischer Hinsicht vorbildliche Stücke aufgeführt werden, natürlich nur Originale, keine Übersetzungen aus anderen Sprachen. Die Idee wurde in verschiedenen deutschsprachigen Territorien – mit durchaus unterschiedlichem Erfolg – aufgegriffen und umgesetzt. Dank Lessings Dramaturgen-Rolle ist beispielsweise das frühe Projekt der Hamburger Bürgerschaft nach dem Vorbild des dänischen Nationaltheaters (1748) bekannt geblieben, obwohl es schon nach zwei Spielzeiten (1767-69) wegen finanzieller Probleme abgebrochen werden musste. Ähnliche Vorhaben wurden in Mannheim auf Anregung des Kurfürsten Karl Theodor (1777) sowie Weimar unter Goethes Federführung umgesetzt.

In Wien griff der Reformkaiser Joseph II. die Nationaltheater-Idee auf. Er sah im Theater, durchaus im Sinne des Zeitgeists, ein geeignetes Werkzeug, seine aufklärerische Politik voranzutreiben, für soziale Reformen zu werben, aber auch die Sitten seiner Untertanen moralisch zu disziplinieren. 1776 erklärte er das Burgtheater, dessen letzter Pächter gerade zahlungsunfähig geworden war, zum ,Teutschen Nationaltheater‘ im Sinne der berühmten Aufklärer Lessing und Sonnenfels. Die Schauspieler erhob er zu Hofbeamten, kümmerte sich persönlich um alles Mögliche – Rekrutierung von Schauspielern, die Veränderung des Spielplans zugunsten deutschsprachiger Original-Stücke, selbst den Ablauf mancher Proben – und sorgte dafür, dass das Wiener Hoftheater fortan zur renommiertesten Bühne in deutschsprachigen Landen aufstieg. In die frühe Zeit ,seines‘ Nationaltheaters fällt nun die Entstehung von Salieris Rauchfangkehrer.

In der Not, für sein Theaterprojekt kaum über geeignete Stücke zu verfügen, zitierte Joseph II. Salieri aus Italien zurück und trug ihm unmissverständlich auf, ein Singspiel auf Basis eines deutschsprachigen Librettos zu komponieren, obwohl weit und breit kein vernünftiger Text zu erkennen war. Salieris Vorschlag, eine italienische Oper ins Deutsche zu übertragen, wurde ebenso rigoros abgelehnt (da dem Geiste eines ,Nationaltheaters‘ zuwider) wie sein Einwand, das Deutsche nur unzureichend zu beherrschen. Dann sollte er den Auftrag eben dazu nutzen, sich im Deutschen zu verbessern, ward dem jungen Italiener beschieden. So sprang dessen guter Bekannter Leopold Auenbrugger, dessen Töchter bei Salieri Gesang lernen, in die Bresche und verfasste den Rauchfangkehrer. Anfangs ging man davon aus, dass die Schornsteinfeger-Klamotte nur ein Platzhalter für den Beginn der Arbeit wäre und dass man bald noch ein besseres Libretto würde auftreiben können, doch diese Hoffnung zerschlug sich.

Sowohl ihm wie auch Auenbrugger waren die Misslichkeiten dieser Lage bewusst – und beide machten dennoch das Beste daraus: Mit der Hauptfigur des gerissenen italienischen Schornsteinfegers entwarfen sie einen Helden mit nur rudimentären Kenntnissen im Deutschen, Sprachfehler gehören damit quasi zum Charakter der Bühnenfigur. Aber auch die Damen von Habicht präferieren das Italienische, speziell was Opern und Arien betrifft. Diese Konstellation ,tarnt‘ nicht nur die sprachlichen Defizite des Singspiels, sie erlaubte es dem Komponisten darüber hinaus, eine Menge kleiner Frechheiten und Insiderwitze auf die Vorgänge des Wiener Theaterlebens, über die der Hof klatschte, seine eigene Person sowie die Theaterleidenschaft des Kaisers im Stück unterzubringen. Sollte Joseph II. tatsächlich  ein so humorvoller Mensch gewesen sein, wie es einschlägige Anekdoten zu beweisen scheinen, dürfte er seinen Spaß daran gehabt haben…     

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Johann Leopold von Auenbrugger: Der Rauchfangkehrer oder Die unentbehrlichen Verräther ihrer Herrschaften aus Eigennutz. Ein musikalisches Lustspiel in drey Aufzügen, www.zeno.org, Abruf am 30.3.2021.

Timo Jouko Herrmann: Antonio Salieri und seine deutschsprachigen Werke für das Musiktheater. Diss. Mannheim 2015. Leipzig: Friedrich Hoffmeister, 2015.

Enrico Fubini: Geschichte der Musikästhetik. Von der Antike bis zur Gegenwart. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2007 (ital. Originalausgabe 1964).

Jürgen Kesting: Klingende Perlenketten, aber phänomenal teilchenbeschleunigt. Joyce DiDonato, die Königin des Belcanto, ist jetzt triumphal in München zu erleben: in Gioacchino Rossinis virtuosem Melodrama „Semiramide“. In: FAZ, aktualisiert am 17.2.2017., Abruf am 27.3.2021.

Alexander Puschkin: Mozart und Salieri. Kleine Tragödien. […] Leipzig: Reclam, 1986.

Über deutschelieder
“Deutsche Lieder” ist eine Online-Anthologie von Liedtextinterpretationen. Liedtexte sind die heute wohl meistrezipierte Form von Lyrik, aber zugleich eine in der Literaturwissenschaft vergleichsweise wenig beachtete. Die Gründe für dieses Missverhältnis reichen von Vorurteilen gegenüber vermeintlich nicht interpretationsbedürftiger Popkultur über grundsätzliche Bedenken, einen Songtext isoliert von der Musik zu untersuchen, die Schwierigkeit, eine editorischen Ansprüchen genügende Textfassung zu erstellen, bis zur Problematik, dass, anders als bei Gedichten, bislang kaum ein Korpus von Texten gebildet worden ist, deren Interpretation interessant erscheint. Solchen Einwänden und Schwierigkeiten soll auf diesem Blog praktisch begegnet werden: indem erprobt wird, was Interpretationen von Songtexten leisten können, ob sie auch ohne Einbeziehung der Musik möglich sind oder wie eine solche Einbeziehung stattfinden kann, indem Textfassungen zur Verfügung gestellt werden und im Laufe des Projekts ein Textkorpus entsteht, wenn viele verschiedene Beiträgerinnen und Beiträger ihnen interessant erscheinende Texte vorstellen. Ziel dieses Blogs ist es nicht nur, auf Songtexte als möglichen Forschungsgegenstand aufmerksam zu machen und exemplarisch Zugangsweisen zu erproben, sondern auch das umfangreiche Wissen von Fans zugänglich zu machen, das bislang häufig gar nicht oder nur in Fanforenbeiträgen publiziert wird und damit für die Forschungscommunity ebenso wie für eine breite Öffentlichkeit kaum auffindbar ist. Entsprechend sind nicht nur (angehende) Literaturwissenschaftler/-innen, sondern auch Fans, Sammler/-innen und alle anderen Interessierten eingeladen, Beiträge einzusenden. Dabei muss es sich nicht um Interpretationen im engeren Sinne handeln, willkommen sind beispielsweise ebenso Beiträge zur Rezeptions- oder Entstehungsgeschichte eines Songs. Denn gerade die Verschiedenheit der Beiträge kann den Reiz einer solchen Anthologie ausmachen. Bei den Interpretationen kann es schon angesichts ihrer relativen Kürze nicht darum gehen, einen Text ‘erschöpfend’ auszuinterpretieren; jede vorgestellte Lesart stellt nur einen möglichen Zugang zu einem Text dar und kann zur Weiterentwicklung der skizzierten Überlegungen ebenso anregen wie zum Widerspruch oder zu Ergänzungen. Entsprechend soll dieses Blog nicht zuletzt ein Ort sein, an dem über Liedtexte diskutiert wird – deshalb freuen wir uns über Kommentare ebenso wie über neue Beiträge.

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