Authentizität, Inszenierung und Intertextualität in Haftbefehls „Chabos wissen, wer der Babo ist“

Musikvideo hier.

Haftbefehl feat. Farid Bang

Chabos wissen, wer der Babo ist

[Haftbefehl:]
Chabos wissen, wer der Babo ist
Hafti Abi ist der, der im Lambo und Ferrari sitzt
Saudi Arabi Money Rich
Wissen, wer der Babo ist
Attention, mach' bloß keine Harekets
Bevor ich komm' und dir deine Nase brech'
Wissen, wer der Babo ist
Immer noch derselbe Chabo, Bitch
Den du am Bahnhof triffst, wie er grade Nasen snifft
Wissen, wer der Babo ist
W-W-Wissen, wer der Babo ist

Tokat, Kopf ab - Mortal Kombat
Vollkontakt a la Ong-Bak, komm' ran
Opfer, du bist Honda, ich Sagat
Nicht link von hinten, ich hau' dich frontal, sakat
Dein Yokuzuna-Sumo ficke ich mit 'nem Pushkick
Was los, du Hurensohn? Komm wieder, wenn du Luft kriegst
Pussy, muck' bloß nicht uff hier, du Rudi
Nix mit Hollywood - Frankfurt, Brudi
Du kannst Wing Chun und Kung Fu wie Bruce Lee
Kampfstil Tunceli, Altmış iki kurdî
Magnums und Uzis durchlöcherten den Tatort, oğlum
Und du liegst danach dort tot rum, Straßenmorde, Tagesordnung
Amina kodum, es geht um schwarze Porsches mit den Magnum Motors
Vollgas, Monte Carlo, Touren à la Formula Uno
Hafti Abi, Baby, Straßenstar international
Biji, biji Kurdistan, ich mach's auf die Babo-Art

[Haftbefehl:]
Chabos wissen, wer der Babo ist [...]

[Farid Bang:]

Du weißt, dass ich Babo bin, weil ich deine Mutter fick'
Du bist wie mein Schwanz beim Wichsen - Ich spuck' auf dich
Und sie ducken sich vor Pumpgun-Patronen
Denn ich mache sie zur Schnecke wie ein Transenchirurg
Versorg Junkies mit Koks, fick' Collien
Und trainier' nur Muskeln, die man in der Disco sieht
Der deutsche Mr. T, Gerichtstermin, Anklagebank
Weil sich im Wandschrank das Hanf und 'ne Pumpgun befand
Verteil' an Samstagen Schwanz oder ganz harte Punchs
Und greif' deutsche Rapper mit Glaspfandflaschen an
Ey, ey, ich mach deine Kinder zu Nutten
Ohne dabei mit der Wimper zu zucken
Haftbefehl schiebt jetzt gerade sein Cock rein
Ich komme rein und frag: Ist noch ein Loch frei?
Rack City, Bitch, Rack Rack City, Bitch
Das ist wie der Stuhlgang von Breivik - Killershit

[Haftbefehl:]
Chabos wissen, wer der Babo ist [...]

     [Haftbefehl: Blockplatin. Azzlackz 2013.]

 Feridun Zaimoglus Kanak Sprak erzählt in 24 Mißtöne[n] vom Rande der Gesellschaft – so der Untertitel des Textes, der sich als authentisches und dokumentarisches „‚Protokoll[]‘“ (S. 19), als „Produkt ‚detektivischer‘ Nachforschungen im ‚Milieu‘“ (ebd.) ausgibt. Über die Anführungszeichen gibt der Text jedoch das Signal, dass wir es bei den Erzählungen nicht mit dem Versuch einer mimetischen Abbildung von Wirklichkeit, sondern mit ästhetischen Artefakten zu tun haben, die einer deutlichen Formung unterliegen. Und so sind die in der Einleitung von Zaimoglu beschriebenen Praktiken der Feldforschung nicht als glaubwürdige Schilderung der Entstehung des Textes, sondern lediglich als diskursive Strategie zur Erzeugung von Authentizität zu deuten. Bereits die Form des Textes weist somit auf ein Spiel mit (behaupteter) Authentizität und performativer Inszenierung hin.

Neben der Form des Textes fällt vor allem die spezifische Sprache auf, die Zaimoglu den Protagonisten in den Mund legt. Für die im Text diskutierte hybride Sprache und Identität des ‚Anderen‘, des „Kanaken“ (S. 15), lassen sich folgende Strukturen festhalten: Die Differenz des „Kanaken“ findet einen deutlichen Ausdruck in der Sprache, die als hybride Sprache zwischen den verschiedenen Nationalsprachen und Soziolekten changiert und diese neu kombiniert. Die hybriden Identitäten der Protagonisten spiegeln sich in der hybriden Sprache, die nicht als ‚realistische‘ Abbildung oder Archivierung einer authentischen Sprachmischung missverstanden werden darf. „Kanak Sprak ist keine Hommage an den orientalischen Volkscharakter, kein Hinweis auf ein Gelände, in dem man wurzelt, sondern ein künstliches Idiom, das sich zu seiner Künstlichkeit bekennt, ein Indikator der Wurzellosigkeit, die nicht kompensiert werden kann und soll. Genau in diesem Willen zum ‚Dazwischen‘ findet der Kanake seine nicht nur sprachliche hybride Identität.“ (Monika Schmitz-Emans: „Die Wortgewalt des Kanaken“. Formen und Funktionen literarischer Mehrsprachigkeit. In: IABLIS. Jahrbuch für europäische Prozesse 1  [2002])

Zaimoglu betont den performativen Charakter der kreativen sprachlichen Inszenierung, die als Praktik zur Erschaffung und Absicherung von Identität zu lesen ist und aufgrund der Bedeutung der performativen Ebene eine direkte Parallele zum Rap aufweist: „Ihr Reden ist dem Free-Style-Sermon im Rap verwandt, dort wie hier spricht man aus einer Pose heraus. […] Und über die einzelne charakteristische Gebärde hinaus signalisiert der Kanake: Hier stehe ich und gebe mit allem, was ich bin, zu verstehen: Ich zeige und erzeuge Präsenz.“ (S. 18–19) Die hybride(n) Identität(en) und die hybride Sprache dürfen hierbei jedoch nicht als defizitäre Verlusterscheinung verbucht werden; im „kurzatmigen und hybriden Gestammel ohne Punkt und Komma, mit willkürlich gesetzten Pausen und improvisierten Wendungen“ (S. 18) lässt sich nicht die defizitäre Beherrschung einer oder mehrerer Sprachen diagnostizieren, sondern vielmehr das Spiegelbild der hybriden Identität und der kreativen Performance festhalten.

Zaimoglus Text zeigt somit die Bedeutung der performativen Inszenierung der hybriden Identität durch die Pose oder Praktik auf, die sich in der hybriden Sprache artikulieren kann. Dass hybride Identitäten zumindest in ihrer medialen Repräsentation stark durch intertextuelle Zitate geprägt sind, macht unter anderem die amerikanische TV-Serie The Sopranos deutlich. Die Serie erzählt von einer italo-amerikanischen Mafiafamilie und bietet zahlreiche intertextuelle Verweise, etwa auf die Filme The Godfather und Goodfellas, die den Protagonisten als Vorlage und Archiv für die Bildung ihrer Identität und die Durchführung der dazugehörigen Praktiken dienen. Zugleich diskutiert die Serie das Problem der hybriden Identität: Die italo-amerikanischen Mafiamitglieder, die sich stark über ihre italienische Abstammung definieren und über diese eine Identität erzeugen, die sich von der amerikanischen unterscheidet, sind bei ihrer ersten Reise nach Italien von den kulturellen Differenzen überfordert und können die kulturellen Codes Italiens nicht lesen.

In Haftbefehls Stück Chabos wissen, wer der Babo ist werden die beiden herausgearbeiteten Momente zusammengeführt: Bereits der Titel weist auf die hybriden Sprachstrukturen hin, die Bruchstücke verschiedener Sprachen kreativ zusammenführt. Im Gegensatz zu Zaimoglus Text versucht Haftbefehl – zumindest auf den ersten Blick – ein authentisches Sprecher-Ich zu erschaffen, das trotz der ökonomischen Erfolge immer noch der Welt der Straße zuzuordnen ist:

Attention, mach bloß keine Harekets
Bevor ich komm’ und dir deine Nase brech’
Wissen, wer der Babo ist
Immer noch derselbe Chabo, Bitch
Den du am Bahnhof triffst, wie er grade Nasen snifft

Auffallenderweise wird die authentische und gewalttätige Welt der Straße in der ersten Strophe mit intertextuellen Zitaten aus Videospielen zusammengeführt; die Gewalt findet nun nicht mehr real, sondern nur noch in der medialen Repräsentation bzw. Simulation statt.

Tokat, Kopf ab – Mortal Kombat
Vollkontakt a la Ong-Bak, komm‘ ran
Opfer, du bist Honda, ich Sagat
Nicht link von hinten, ich hau‘ dich frontal, sakat
Dein Yokuzuna-Sumo ficke ich mit ’nem Pushkick

Direkt im Anschluss wird über das verbindende Element des Kampfsports die erzählte Welt wieder in die Authentizität der Straße überführt und als ‚real‘ markiert.

Du kannst Wing Chun und Kung Fu wie Bruce Lee
Kampfstil Tunceli, Altmış iki kurdî
Magnums und Uzis durchlöcherten den Tatort, oğlum
Und du liegst danach dort tot rum, Straßenmorde, Tagesordnung

Die Gangsterklischees der zweiten Strophe – „Der deutsche Mr. T, Gerichtstermin, Anklagebank / Weil sich im Wandschrank das Hanf und ’ne Pumpgun befand“ – werden mit der im Rap üblichen Demontage anderer Rapper verbunden, zugleich aber durch die Formulierung ironisch gebrochen: „Und greif‘ deutsche Rapper mit Glaspfandflaschen an“.

Bereits der Text an sich bietet somit verschiedene Lesarten an, die zwischen einer Rezeption, die das Erzählte als authentisches Dokument der Welt der Straße versteht, und einer Rezeption, die die intertextuellen Verweise und das Sprechen aus der von Zaimoglu beschriebenen ‚Pose‘ als Markierung einer ironisch-gebrochenen Artikulation nimmt. „Die Hipster hören Haftbefehl mit ironischer Distanz. Für die Gangsters vom Hauptbahnhof ist er einer von ihnen.“ (br.de) Max Brandl stellt auf laut.de die Inszenierungspraktiken heraus und betont aus theoretischer Sicht vollkommen zu recht, dass es irrelevant ist, ob diese Rezeption der Autorintention tatsächlich entspricht: „Denn Haftbefehl gehört – vorsätzlich oder nicht, egal – zu jener seltenen Gattung Straßenrapper, bei der dem vernunftbegabten Hörer schnell klar wird, dass hier ein Schauspieler seinen Job ernst nimmt, seine Rolle jedoch nur bis zum dazu notwendigen Grad.“

Das Spiel mit den verschiedenen, sich gegenseitig ausschließenden Lesarten wird dann in dem zugehörigen Video (ohne den Gastpart von Farid Bang)noch weiter getrieben. So erfolgt nach der Aufblende ein Schwenk über einen festlich eingedeckten Tisch – der ästhetische Wille des Videos, das sich bereits mit der Aufblende als Kinofilm stilisiert und dieses Prinzip auch konsequent fortführt, ist deutlich erkennbar und zeigt sich auch in der Opernmusik, die die ersten Szenen untermalt –, der schließlich in einen kurzen Ausschnitt aus dem Mafiafilm The Godfather überführt wird. Direkt zu Beginn zitiert das Video also nicht nur einen für das Genre geradezu paradigmatischen Film, sondern zudem genau den Film, der in der Mafiaserie The Sopranos von den amerikanischen Mafiosi ausgiebig zitiert wird; es wäre also zu fragen, ob hier im Sinne der Intertextualität ein Film/Text einen anderen (Original-)Film zitiert oder ob nur das Zitat, das das Original zitiert, zitiert wird.

Der Filmausschnitt leitet dann per Überblendung auf die Gruppe um Haftbefehl über, die in der für den vorliegenden Musikstil typischen Kleidung an dem Tisch im Restaurant sitzen. Die Kleidung wie auch die erste profane Äußerung von Haftbefehl – er versteht sein Mobiltelefon nicht – verweisen auf die deutliche ästhetische, habituelle und sozio-ökonomische Differenz zwischen den Musikern und dem Interieur des Restaurants, der Opernmusik und dem Filmzitat. Nach zwei weiteren Überblendungen, die jeweils wieder elementare Szenen aus The Godfather zitieren, beginnt mit einem Scratch und der Einblendung des Schriftzugs „Azzlacks & Thug Life präsentieren“ und des Titels – einmal mehr gibt sich das Video über die ästhetischen Mittel als Film aus – das eigentliche Musikstück von Haftbefehl.

Das Video verlagert die Szenerie von dem Restaurant in eine trostlose und etwas ‚schäbige‘ Straße, in der die Übergabe eines Autoschlüssels geschieht – nicht ohne dass der schwarze Luxuswagen vorher ausgiebig filmisch in Szene gesetzt wurde. Den Hauptteil des Stücks rappt Haftbefehl in einem Parkhaus, das durch seine spezifische Architektur die Ambivalenz der Rezeption aufgreift: Einerseits könnte das Parkhaus lediglich als authentischer, nicht-inszenierter und nicht-ästhetisierter (Nicht-)Ort der Straße gelesen werden, andererseits könnte das Parkhaus mit seinen weißen, geschwungenen Auffahrten als Zitat des ikonischen New Yorker Guggenheim-Museums interpretiert werden – wodurch es ästhetisch und intertextuell aufgeladen und seinen Inszenierungscharakter offen legen würde.

Die Schlussszene nimmt mit einer ästhetisierten Gewaltdarstellung – mehrere maskierte Männer überfallen ein Lokal und schießen mit den mitgebrachten Schrotflinten auf eine Gruppe von Menschen – die zeitgenössische filmische Gewaltästhetik etwa von Quentin Tarantino auf; die Ästhetisierung, insbesondere die Verwendung des Stilmittels der ‚Bullet Time‘ zeigt aber deutlich, dass es hierbei nicht um eine realistische Darstellung von Gewalt geht, sondern die ästhetische Formung der Szene im Fokus steht. Das Mündungsfeuer der Waffen und die in der Luft fliegenden Patronen und Patronenhülsen werden durch die Bullet Time ‚eingefroren‘ und zu einem ästhetischen Bild stilisiert. Das Video endet mit diesem Tableau vivant; das Eintreten der Patronen in den Körper und die damit verbundenen Bilder von Schmerz, Blut und Tod spart das Video aus, um die Inszenierung der ästhetischen Komposition nicht in die Realität überführen zu müssen.

Mehr noch als der Text, der die verschiedenen Modi der Rezeption nahezu gleichberechtigt anbietet, zeigt das Video die ästhetische Formung und das intertextuelle Spiel mit den Zitaten auf. Die Schlussszene lässt sich somit als Schlüssel sowohl für das Musikstück als auch für das Video verstehen: Einer ‚naiven‘ Rezeption, die das filmische Geschehen als authentische Darstellung oder Apotheose einer devianten Realität versteht, wird über die eingesetzten ästhetischen Mittel eine Absage erteilt; die filmischen Stilmittel verweisen somit deutlich auf die weitere Rezeptionsebene, die im Text bzw. der Musik noch recht versteckt angelegt wird. Das Musikstück führt somit die sich scheinbar ausschließenden Kategorien der Authentizität und der Inszenierung auf einer Metaebene zusammen; den ästhetischen Reiz gewinnt die Musik erst durch diese Zusammenführung, die keine wechselseitige Ablösung oder Reihung der divergenten Kategorien darstellt, sondern beide Kategorien gleichzeitig in Kraft setzt.

Immanuel Nover, Koblenz

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Über deutschelieder
“Deutsche Lieder” ist eine Online-Anthologie von Liedtextinterpretationen. Liedtexte sind die heute wohl meistrezipierte Form von Lyrik, aber zugleich eine in der Literaturwissenschaft vergleichsweise wenig beachtete. Die Gründe für dieses Missverhältnis reichen von Vorurteilen gegenüber vermeintlich nicht interpretationsbedürftiger Popkultur über grundsätzliche Bedenken, einen Songtext isoliert von der Musik zu untersuchen, die Schwierigkeit, eine editorischen Ansprüchen genügende Textfassung zu erstellen, bis zur Problematik, dass, anders als bei Gedichten, bislang kaum ein Korpus von Texten gebildet worden ist, deren Interpretation interessant erscheint. Solchen Einwänden und Schwierigkeiten soll auf diesem Blog praktisch begegnet werden: indem erprobt wird, was Interpretationen von Songtexten leisten können, ob sie auch ohne Einbeziehung der Musik möglich sind oder wie eine solche Einbeziehung stattfinden kann, indem Textfassungen zur Verfügung gestellt werden und im Laufe des Projekts ein Textkorpus entsteht, wenn viele verschiedene Beiträgerinnen und Beiträger ihnen interessant erscheinende Texte vorstellen. Ziel dieses Blogs ist es nicht nur, auf Songtexte als möglichen Forschungsgegenstand aufmerksam zu machen und exemplarisch Zugangsweisen zu erproben, sondern auch das umfangreiche Wissen von Fans zugänglich zu machen, das bislang häufig gar nicht oder nur in Fanforenbeiträgen publiziert wird und damit für die Forschungscommunity ebenso wie für eine breite Öffentlichkeit kaum auffindbar ist. Entsprechend sind nicht nur (angehende) Literaturwissenschaftler, sondern auch Fans, Sammler und alle anderen Interessierten eingeladen, Beiträge einzusenden. Dabei muss es sich nicht um Interpretationen im engeren Sinne handeln, willkommen sind beispielsweise ebenso Beiträge zur Rezeptions- oder Entstehungsgeschichte eines Songs. Denn gerade die Verschiedenheit der Beiträge kann den Reiz einer solchen Anthologie ausmachen. Bei den Interpretationen kann es schon angesichts ihrer relativen Kürze nicht darum gehen, einen Text ‘erschöpfend’ auszuinterpretieren; jede vorgestellte Lesart stellt nur einen möglichen Zugang zu einem Text dar und kann zur Weiterentwicklung der skizzierten Überlegungen ebenso anregen wie zum Widerspruch oder zu Ergänzungen. Entsprechend soll dieses Blog nicht zuletzt ein Ort sein, an dem über Liedtexte diskutiert wird – deshalb freuen wir uns über Kommentare ebenso wie über neue Beiträge. Jeden Montag wird ein neuer Text veröffentlicht.

One Response to Authentizität, Inszenierung und Intertextualität in Haftbefehls „Chabos wissen, wer der Babo ist“

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