Sonne, Strand und Glück? Lyrische Klischees in großartigem musikalischem Gewand: Richard Strauss, „Morgen!“ op. 27 Nr. 4 (Text: John Henry Mackay)

Richard Strauss (Text: John Henry Mackay)

Morgen!

Und morgen wird die Sonne wieder scheinen,
und auf dem Wege, den ich gehen werde,
wird uns, die Glücklichen, sie wieder einen
inmitten dieser sonnenatmenden Erde. . .

Und zu dem Strand, dem weiten, wogenblauen,
werden wir still und langsam niedersteigen,
stumm werden wir uns in die Augen schauen,
und auf uns sinkt des Glückes stummes Schweigen. . .

Für Robin Phillips, den künstlerischen Leiter der „Liederabende in der Montagehalle“ am Nationaltheater Mannheim

Obwohl sich Richard Strauss (1864-1949) primär als Opernkomponist verstand, soll er einmal zu dem berühmten Sänger Hans Hotter gesagt haben, „Eigentlich sind meine Lieder mir mit das Liebste, was ich geschrieben habe.“ Fast 200 Liedkompositionen sind von ihm überliefert, doch zu den heute bekannten gehören nur ungefähr 20 davon, darunter auch Morgen! – ein Beispiel dafür, dass Strauss auf literarische Qualitäten seiner vertonten Texte wohl mitunter wenig Wert legte. Ihm kam es auf andere Merkmale an – und diese inspirierten ihn zu großer Kunst.

Das Lied entstand im Mai 1894 als vierte und letzte Nummer eines Zyklus, op. 27, den Strauss seiner Braut, der Sängerin Pauline de Ahna, zur Hochzeit schenkte. Dabei folgte er einer Tradition des Brautgeschenks, die Robert Schumann 54 Jahre früher begründet hatte, als er Clara Wieck seinen Liederzyklus Myrthen op. 25 am Hochzeitstag überreichte.

Von Hochzeitsgeschenken erwartet man nichts anderes, als dass sie sich affirmativ zum gegenwärtigen und künftigen Glück verhalten. Und so scheint denn auch Morgen! das op. 27 nach Ruhe, meine Seele (von den Stürmen des Junggesellentums), Cäcilie (Liebeserklärung und Antrag) und Heimliche Aufforderung (Verführungsversuch) mit einer Prophezeiung glücklicher Vereinigung zu schließen.

Die Wortwiederholungen in dem kurzen Gedicht stammen übrigens teilweise nicht vom deutschen Textdichter John Henry Mackay (1864-1933), sondern sind vom Komponisten selbst eingefügt: So war in Z. 3 ursprünglich von „Seligen“, nicht „Glücklichen“, die Rede, und die Tautologie des „stummen Schweigens“ in Z. 8 lautete im Original „großes Schweigen“.

Wer war dieser Mackay? Er gehört zu den Strauss-Zeitgenossen, deren Gedichte der Komponist in den Jahren 1894-1906, seinem sehr fruchtbaren so genannten „Liederfrühling“, mit Vorliebe in Musik setzte, und von denen viele (Karl Friedrich Henkell, Heinrich Hart, Otto Julius Bierbaum etc.) heute fast vergessen wären, wenn Strauss sie nicht vertont hätte. Dabei zeigt Mackays Biographie Aspekte einer ungewöhnlichen Persönlichkeit: Der in Schottland geborene Sohn einer Deutschen, der in Saarbrücken aufwuchs und nach Studiensemestern in Kiel und Leipzig in Berlin dem Friedrichshagener Dichterkreis nahestand, war Anarchist oder zumindest radikaler Liberaler, eine Zeit lang enger Freund Rudolf Steiners, außerdem Homosexueller, der unter Pseudonym Schriften über die „griechische“ (Knaben-)Liebe veröffentlichte. Die Mackay-Gesellschaft bemüht sich bis heute um das Fortleben seines Werks.

Morgen! ist vielleicht nicht einer seiner besten Texte. Hier reiht sich Klischee an Klischee, vom Sonnenschein als Metapher eines schönen Lebenstages zum „wogenblauen Strand“ als atmosphärische Foto-Folie des Liebesglückes – man könnte von einer Mallorca-Symptomatik sprechen, wäre nicht diese Begrifflichkeit zu sehr vom späten 20. Jahrhundert geprägt. Das Paar, das hier harmonisch schweigend den Weg zum Meer hinunter nehmen soll, scheint einen antizipierten Moment der vollkommenen Glückseligkeit zu genießen. Aber ist das tatsächlich so? Der Gedichttext bettet die an sich banalen Bilder in einen Rahmen des Vagen, Unbestimmten ein, der die Affirmation etwas zurücknimmt. Er verlegt die Aussage in ein geheimnisvolles „Morgen“ im natürlich niemals garantierbaren Futur und lässt den Verweis auf dieses Morgen im Nichts schweben, ohne klaren Anfang und Schluss. So beginnt die Prophezeiung („morgen wird die Sonne wieder scheinen“) mit der unvermittelten Konjunktion „Und“, die Fragen aufwirft. Was wird hier verbunden oder angeschlossen? Hat „heute“ die Sonne nicht geschienen, war es ein trauriger Tag für die Liebe? Ist der erste Vers ein Trostversuch wie das „Nubicula est, transibit“(„Es ist nur ein Wölkchen, es wird vorübergehen“) des Kirchenvaters Athanasius? So wie der Gedichtanfang aus dem Vagen kommt, gehen die Strophenenden jeweils mit Auslassungen wieder ins Vage über. Hier nach Widersprüchen zu forschen, ginge jedoch zu weit. Das Vage, Schwebende ist vielmehr typisches Merkmal einer Fin-de-siècle-Atmosphäre. Das Nicht-Sagen bzw. Schweigen als Attribut des Glücks (vgl. Z. 8) korrespondiert mit dieser Idee. Richard Strauss hat sie in seiner Vertonung aufgegriffen.

Morgen! entstand zunächst als Klavierlied und wurde etwas später auch für Orchester gesetzt. In dieser Fassung wird die Gesangsstimme gleichsam „liebend“ von einer Sologeige umspielt, zu den Klängen einer aus dem Orchester hervortretenden Harfe. Harfenklänge waren in der Klavierfassung des Liedes bereits vorgegeben: Die Klavierstimme besteht hauptsächlich aus Arpeggien (ital. für „harfenartige“ Klänge), träumerisch gebrochenen Akkorden. Mit dieser Entscheidung stellt Strauss sein Lied in die Tradition der Harfner-Gesänge. Nicht zufällig ist die Urfassung von Morgen! auch schon mit Harfe aufgeführt worden. Die seit der Troubadour-Zeit und spätestens wieder seit dem Harfner in Goethes Wilhelm Meister bekannten Liederdichter trugen ihre Gesänge vor, indem sie sich selbst an der Harfe begleiteten. In der Romantik war dieser Topos sehr beliebt und doch auch schon wieder „überstanden“, wie man bei Ludwig Uhland, einem ebenfalls von Strauss mehrfach vertonten Dichter, sieht:

Ludwig Uhland

Die Harfe. (1815)

In Wälder floh mit seinem Grame
Ein Ritter, den verschmäht die Dame.
Ihm kommt auf ungebahnten Wegen
Ein traut umfangen Paar entgegen.

Er kann ihr Kosen ganz verstehen,
Da sie auf sich nur hören, sehen:
Sie sind sich kaum zurückgegeben
Zu neuer Liebe, neuem Leben.

Muß Alles seinen Schmerz erfrischen!
Er fliehet zu den dunklern Büschen.
Da steht in schwarzer Tannen Mitte,
Verlassen, eine Bruderhütte.

Hier liegt die Eremitenhülle,
Dort hängt die Harfe, traurig stille;
Gewiß! den er gesehn im Glücke,
Der ließ sein Trauren hier zurücke.

Er eilt, die Kutte anzulegen,
Er prüft das Spiel mit dumpfen Schlägen:
„Wie lange werd’ ich, fern der Süßen,
Auf dieser Harfe spielen müssen?“

Indem er Harfenklänge in Klavier- und Orchesterfassung von Morgen! verwendet, verweist Richard Strauss dezent auf sich selbst, den Komponisten und virtuellen „Sänger“ dieses Liebesliedes an seine Frau.

Harfe als „romantisches Instrument“ (Zingel 1976) bedeutet aber auch „Sehnsucht“. Selbsternannte „Traumdeuter“ schreiben der Harfensymbolik heute „ein erhöhtes Bedürfnis nach Schönheit und innerem Gleichklang mit einem geliebten (und möglicherweise idealisierten) Menschen“ zu, sie gehen sogar noch weiter und wagen sich auf eine „spirituelle Ebene“, in der „die Harfe im Traum das Symbol der Leiter“ sei, „welche in die kommende Welt führt“. Bei Freud findet man solche Hinweise allerdings nicht. Dennoch hat die Harfe, die heute als Klangfarbe zahlreicher Entspannungs-CDs fungiert, als Instrument der Engel und König Davids ihre semantische Geschichte, deren Tradition sich Strauss auch bediente.

Beginn und Ende des Textes sind im vertonten Lied stets wichtige Momente. Im Regelfall hat das Klavierlied ein Vorspiel, das unter anderem dazu dient, dem Sänger den richtigen Ton anzugeben, eventuell die erste Phrase vorwegzunehmen, die er dann noch einmal singt. Häufig kommentiert das Klavier im Nachspiel – nach dem bedeutsamen Schlusston des Sängers – noch einmal das Erlebte oder lässt es ausklingen, um das Lied nicht abrupt enden zu lassen. Strauss geht hier anders vor. Er ‚übersetzt‘ die sprachlichen Mittel Mackays in musikalische und macht das Vor- und Nachspiel zur Repräsentation des Unausgesprochenen. Das Klaviervorspiel ist, nicht zuletzt durch das gedehnte Tempo („Langsam, sehr getragen“), extrem lang. Die Oberstimme der gebrochenen Akkorde bildet eine Melodie, die in gemessenen halben Noten voranschreitet und zunächst eine achttaktige Phrase, quasi einen Vordersatz bildet, der auf der Dominante endet. Nun könnte der Gesangseinsatz folgen, doch es geht instrumental weiter. Der Nachsatz ist auf sieben Takte verkürzt, und mittendrin, auf eine unbetonte Taktzeit und wie beiläufig, tritt im sechsten Takt die Stimme dazu: Der ungesagte erste Teil des Satzes, das Geheimnis, wird dadurch hervorgehoben, die affirmative Glücksprophezeiung abgeschwächt. Auch der Sängerschluss endet nicht „bestätigend“ auf der Tonika, sondern quasi zu früh, auf der Dominante mit Quartsextvorhalt. Die Auflösung und tonale Bestätigung folgt in den wenigen Schlusstakten des Klaviers, das diese jedoch äußerst behutsam andeutet, im Pianissimo und in hoher Lage: Glücksversprechungen sind eben doch etwas Heikles, zart zu Behandelndes.

Angesichts des tautologisch „stumme[n] Schweigen[s]“ (des Glückes), auf das Strauss offenbar Wert legte, muss man sich fragen, wie man „Schweigen“ komponiert? Bis zu John Cages auskomponierter Stille in 4’33’’ dauert die Musikgeschichte noch Jahrzehnte.

Strauss gelingt es mit Mitteln der Reduktion, das Schweigen darzustellen: Während der letzten beiden Verse entfallen die triolischen Arpeggien im Klavier, es bleiben wenige liegende Klänge. Die Gesangsstimme hält in Tonrepetitionen quasi inne („Stumm werden wir uns in die Augen schauen“), um im letzten Vers nach einer kleinen Wendung zu As-Dur wie nachsinnend in wenigen Schritten abzusteigen und ohne weiteres, d.h. ohne dezidierten Abschluss, ganz zu verstummen. Das As-Dur erklingt auf das wichtigste Wort im Vers, „Glückes“, und ist im Quintenzirkel weit entfernt von der Ausgangstonart des Liedes, G-Dur. Diese Entfernung unterstreicht das schwer Erreichbare, wenn nicht Irreale des Glücks. Glück ist unsagbar und manchmal vielleicht nur für die Dauer eines Liedes erlebbar. Glücksgefühle lassen sich jedoch suggerieren und mit Musik besonders gut vermitteln. Eine gewisse Ruhe und Ent-Spannung gehört dazu. Strauss legt sie im extrem langsamen Tempo des Liedes an, das den Sänger vor hohe Ansprüche stellt und die namhaften Interpreten von heute zu Wettbewerben der Langsamkeit anspornt. Doch trotz dieser Langsamkeit ist das Lied in keinem Moment spannungslos: Harmonisch stellt es eine Kadenz dar, eine Aneinanderreihung von Akkorden, die sich schrittweise ineinander verwandeln. Obwohl hier niemals Brüche oder aggressive Wendungen erklingen, sondern Strauss mit wenigen Akzidentien (Vorzeichen), relativ schlichten Mitteln, arbeitet, gelingt es ihm doch immer wieder zu überraschen. Kein Schritt ist vorhersehbar. Indem die Bewegung des Klaviers in jeder zweiten Takthälfte scheinbar sinnend innehält, verstärkt sich dieser Überraschungseffekt leicht – und bleibt doch dezent und elegant.

So ist die literarische Qualität der Lyrik am Ende nicht von Bedeutung: Der Musik genügen wenige Ideen als Ausgangspunkt, um das jeweils Eigentliche zu sagen und zur Essenz des Textes zu machen.

Dorothea Krimm, Mannheim

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Über deutschelieder
“Deutsche Lieder” ist eine Online-Anthologie von Liedtextinterpretationen. Liedtexte sind die heute wohl meistrezipierte Form von Lyrik, aber zugleich eine in der Literaturwissenschaft vergleichsweise wenig beachtete. Die Gründe für dieses Missverhältnis reichen von Vorurteilen gegenüber vermeintlich nicht interpretationsbedürftiger Popkultur über grundsätzliche Bedenken, einen Songtext isoliert von der Musik zu untersuchen, die Schwierigkeit, eine editorischen Ansprüchen genügende Textfassung zu erstellen, bis zur Problematik, dass, anders als bei Gedichten, bislang kaum ein Korpus von Texten gebildet worden ist, deren Interpretation interessant erscheint. Solchen Einwänden und Schwierigkeiten soll auf diesem Blog praktisch begegnet werden: indem erprobt wird, was Interpretationen von Songtexten leisten können, ob sie auch ohne Einbeziehung der Musik möglich sind oder wie eine solche Einbeziehung stattfinden kann, indem Textfassungen zur Verfügung gestellt werden und im Laufe des Projekts ein Textkorpus entsteht, wenn viele verschiedene Beiträgerinnen und Beiträger ihnen interessant erscheinende Texte vorstellen. Ziel dieses Blogs ist es nicht nur, auf Songtexte als möglichen Forschungsgegenstand aufmerksam zu machen und exemplarisch Zugangsweisen zu erproben, sondern auch das umfangreiche Wissen von Fans zugänglich zu machen, das bislang häufig gar nicht oder nur in Fanforenbeiträgen publiziert wird und damit für die Forschungscommunity ebenso wie für eine breite Öffentlichkeit kaum auffindbar ist. Entsprechend sind nicht nur (angehende) Literaturwissenschaftler, sondern auch Fans, Sammler und alle anderen Interessierten eingeladen, Beiträge einzusenden. Dabei muss es sich nicht um Interpretationen im engeren Sinne handeln, willkommen sind beispielsweise ebenso Beiträge zur Rezeptions- oder Entstehungsgeschichte eines Songs. Denn gerade die Verschiedenheit der Beiträge kann den Reiz einer solchen Anthologie ausmachen. Bei den Interpretationen kann es schon angesichts ihrer relativen Kürze nicht darum gehen, einen Text ‘erschöpfend’ auszuinterpretieren; jede vorgestellte Lesart stellt nur einen möglichen Zugang zu einem Text dar und kann zur Weiterentwicklung der skizzierten Überlegungen ebenso anregen wie zum Widerspruch oder zu Ergänzungen. Entsprechend soll dieses Blog nicht zuletzt ein Ort sein, an dem über Liedtexte diskutiert wird – deshalb freuen wir uns über Kommentare ebenso wie über neue Beiträge. Jeden Montag wird ein neuer Text veröffentlicht.

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